Рубрика: — Исследование

Социальный российский комикс

Предлагаем вниманию читателей уникальную подборку, посвящённую социальному комиксу в России, которая была собранаВикторией Ломаско. Напомним, Ломаско — известный современный художник, график и комиксист. Последние годы профессионально занимается созданием и исследованием культуры социального и судебного комикса и репортажа. Виктория регулярно выступает с лекциями, посвящёнными репортажному и социальному комиксу. Подобные лекции она читала в рамках последних событий в комиксном мире России, в частности на фестивалях «КомМиссия» и «Бумфест», в программе проекта «Респект». В 2011 году издательство «Бумкнига» выпустило книгу «Запретное искусство», созданную Викторией в соавторстве с Антоном Николаевым. По сути, эта работа стала серьёзным итогом большой работы и, пожалуй, самым ярким примером российского социального комикса.

Надеемся, предлагаемые здесь материалы будут полезны исследователям. Подборка еще будет пополняться. Просим при цитировании соблюдать авторство и ссылку на источник.

Часть первая. Социальные комиксы в СМИ. Блогеры-комиксисты
Часть вторая. Судебный комикс/Графический репортаж с процесса/Документальный комикс

От «ХЧ»: материал предоставлен Викой Ломаско и опубликован в авторской редакции.


Часть первая. Социальные комиксы в СМИ. Блогеры-комиксисты

Начинаю публиковать свою подборку ссылок по социальному русскому комиксу. Что-то уже раньше здесь появлялось, что-то новое добавилось. Надеюсь, кому-нибудь пригодится.


1. Социальные и политические комиксы в СМИ

«Русский репортер»
С 2007 по июнь 2011 года в общественно-политическом журнале «Русский репортер» каждый выпуск печаталась комиксная колонка – 5Х20 см. Комикс был посвящен какой-либо анекдотичной новости из области политики или общественной жизни. Художник получал новость и самостоятельно разрабатывал сценарий.
С пилотного номера и по 2009 год комиксную рубрику вел художник Владимир Сальников [info]salnikov_vova.




С 2009 по 2011 год в рубрику рисовали различные иллюстраторы, а не комиксисты/художники. Как результат комикс не складывался. Редакция решила отказаться от этой рубрики.

Напоследок арт-директор Дмитрий Девишвили пригласил порисовать меня. Я успела сделать восемь выпусков.
http://soglyadatay.livejournal.com/tag/%D0%A0%D1%83%D1%81%D1%81%D0%BA%D0%B8%D0%B9%20%D1%80%D0%B5%D0%BF%D0%BE%D1%80%D1%82%D0%B5%D1%80
Новости для комикса редакция предлагала беззлобные, и только под конец дали немного оттянуться на «Пятилетнем плане Путина».

На последней полосе журнала публикуется полукомикс-полуиллюстрация. Называется рубрика «День в истории», в ней рассказывается какие исторические события произошли в этот день сколько-то лет назад. Редакция пишет текст абзацами, а художник иллюстрирует каждый абзац. Связная история, в которой текст и рисунки неразрывны, не предполагается.

Второе издание, где до недавнего времени появлялись комиксы – это журнал Деловой Петербург. Правда, там комиксы публиковались только на сайте журнала. Рубрика называлась «Городские зарисовки».
http://www.dp.ru/search?rt=%D0%B3%D0%BE%D1%80%D0%BE%D0%B4%D1%81%D0%BA%D0%B8%D0%B5+%D0%B7%D0%B0%D1%80%D0%B8%D1%81%D0%BE%D0%B2%D0%BA%D0%B8

Рубрику бессменно вел питерский комиксист Илья Обухов. Он сам разрабатывал сценарий, а иногда даже предлагал новости на свой выбор. На мой взгляд, самый веселый комикс получился про акцию Войны «Дворцовый переворот».

http://www.dp.ru/a/2010/09/24/Gorodskie_zarisovki_krug

На сайте http://www.the-village.ru/ в рубрике «Люди в городе» помимо фото и иллюстраций стали регулярно появляться комиксы Александра Похвалина.
http://www.the-village.ru/flows/people-talking/posts

Другие издания, в которых в последнее время регулярно появлялись социальные комиксы, замечены не были. Переходим к случайным публикациям.

На сайте openspace.ru в 2008 году существовала рубрика «Комикс».Художники могли сами выбирать темы для комиксов, но редакция часто отклоняла их, так как темы «могли кого-то обидеть». Замечательно, что на сайте все-таки был опубликован комикс, который может обидеть самого Путина. Автор – художник Николай Олейников [info]oleo_press.

http://www.openspace.ru/society/projects/197/details/6226/
Комикс стал последним, рубрика закрылась.

В марте 2010 году в пермском журнале «Соль» вышел комикс «Волшебная борода» пермского художника Антона Семакина.

Комикс рассказывает про взаимоотношения наших премьера и президента.
http://saltt.ru/node/7970

Наш совместный проект с Антоном Николаевым «Таганское правосудие» был опубликован полностью и частями во многих изданиях: «Большом городе», «Частном корреспонденте», «GQ», «Адвокатской газете», «Смене», «Новом времени».

Это документальный репортаж о судебном процессе, который затеяли лидеры «Народного Собора» против организаторов выставки «Запретное искусство».
http://www.bg.ru/article/8532/
http://www.chaskor.ru/article/strannyj_sud_17566

2. Блогеры
Как видите, в России комиксистам, занимающимся социальным комиксом, не приходится надеяться на регулярные публикации, так как соответствующих рубрик не существует.
Альтернативный путь – стать известным блогером и приобрести собственную аудиторию.

Так у блогера [info]supehero работающего под псевдонимом Семен Семеныч Горбунков, около восьми тысяч читателей.
Его самые известные комиксы – «Кепка» и «Место встречи».

http://supehero.livejournal.com/214049.html#cutid1

http://supehero.livejournal.com/214012.html#cutid1

Другой знаменитый блогер [info]ruffe, художник Алексей Иорш, особенно известен своей серией «Будни террористов», которую начал после взрывов в Домодедово.

http://ruffe.livejournal.com/tag/%D0%91%D1%83%D0%B4%D0%BD%D0%B8%20%D1%82%D0%B5%D1%80%D1%80%D0%BE%D1%80%D0%B8%D1%81%D1%82%D0%BE%D0%B2
В этой серии обыгрываются все важные текущие социальные и политические события через образы террористов.

В блоге Иорша часто появляются комиксы на злободневные темы.

«Доброволец» — про борьбу волонтеров с пожарами летом 2010 года

http://ruffe.livejournal.com/940281.html

«Понаехали» —про отношение некоторых русских к трагедии на Фукусиме.

http://ruffe.livejournal.com/tag/%D0%91%D1%83%D0%B4%D0%BD%D0%B8%20%D1%82%D0%B5%D1%80%D1%80%D0%BE%D1%80%D0%B8%D1%81%D1%82%D0%BE%D0%B2

Блогер [info]hilazonart — это новосибирский художник Константин Еременко. Блогер работает с темой возможного отделения Сибири от центральной части России. Как известно, многие жители Сибири начали считать себя отдельной национальностью: не русскими, а сибиряками. Причина таких настроений в том, что Москва выкачивает из Сибири природные ресурсы и ничего не дает взамен.

Об этом комикс «Истерия Сибири» — http://www.facebook.com/media/set/?set=a.160636027330611.36138.100001526453607.

Также у Еременко есть сквозной персонаж сибиряк-партизан Лыков, появляющийся во многих его стрипах.

Недавно появился комикс «Человек как все», который привлек к себе внимание медиа.


http://www.superputin.ru/
Сценарист [info]shlyahtich, художники [info]zashtopik и [info]daskunst.

Часть вторая. Судебный комикс/Графический репортаж с процесса/Документальный комикс


1. Изображения с судебной тематикой

Судебные комиксы или графические репортажи с процессов имеют отличия от привычного жанра судебного рисунка. Во-первых, они предполагают, что изображения (кадры комикса или листы репортажа) должны складываться в цельный рассказ, их невозможно произвольно менять местами. Во-вторых, изображения дополняет текст: реплики персонажей и (или) авторский комментарий. Комментарии либо пишет сам автор либо он работает на пару с пишущим соавтором, так чтобы рисунки и текст образовывали единое целое. Изображение играет главную роль.

Можно называть такие работы «судебным комиксом», можно — «графическим репортажем с процесса». Можно попробовать найти различие между этими определениями: в судебных комиксах возможна авторская фантазия и стилизация любой степени, а репортажи предполагают более или менее реалистический стиль, дословные реплики и проверенные факты в комментариях.

С 2009 по 2010 мы с Антоном Николаевым делали репортажи с суда над организаторами выставки «Запретное искусство-2006». Я занималась изображением, а Антон текстами.

О самой выставке здесь — http://www.aerofeev.ru/content/view/133/165/
Подборка наших репортажей здесь — http://soglyadatay.livejournal.com/74768.html
Один из репортажей «Свидетели защиты наносят ответный удар» был номинирован на премию Кандинского в 2010 году — http://kandinsky-prize.ru/hronika/uchastniki-vistavok/2010/viktoriya-lomasko-i-anton-nikolaev

Во время судебных заседаний запрещено фотографировать или снимать видео, поэтому графический репортаж оправдан и полезен. К тому же, читателям воспринимать «историю в картинках» гораздо легче, и визуальные образы воздействуют на эмоции сильнее, чем текстовой судебный репортаж (обычно представляющий из себя стенографию выступлений с авторскими комментариями). Художник изображает ключевые события и отбирает ключевые реплики, анализирует происходящее, добивается смыслового и визуального синтеза текста и изображения.

Также мы сделали репортажи с процессов Сергея Мохнаткина, Михаила Бекетова и уволенных учителей-художников Университета печати. Эти репортажи готовились в первую очередь для распространения в интернете: в блогах и в нашей колонке на сайте Грани.ру — http://www.grani.ru/users/lomaskonikolaev/

«Мохнаткин» — http://grani.ru/blogs/free/entries/181137.html

«В суд на реанимобиле» — http://grani.ru/blogs/free/entries/182930.html

«Конфликт в Университете печати» — http://grani.ru/users/lomaskonikolaev/entries/181745.html

Для печати репортажи переверстывались.

В 2009 году в поддержку Михаила Ходорковского и Платона Лебедева был организован конкурс «Рисуем суд» — http://www.risuemsud.ru/about/.
Его организаторы предложили следующие номинации: судебный рисунок, картина, карикатура, иллюстрация, комикс, то есть захотели разделить изображения с судебной тематикой по жанрам. Получилась путаница, потому что сами участники часто не знали к какому жанру отнести свои работы. В результате жюри выбирало победителей без номинаций.


Комикс «Судебная азбука» лауреата конкурса Екатерины Белявской — http://risuemsud.ru/authors/10/works/.


Комикс «Суд» лауреата конкурса Алексея Еромолаева — http://risuemsud.ru/authors/25/works/.

На втором процессе Ходорковского работало много художников.
Павел Шевелев продолжал делать судебные зарисовки.
Интернет-издание «Ежедневный журнал» заказал Александру Котлярову регулярный комикс о процессе — http://www.ej.ru/?a=note&id=9258

Комикс так и называется – «Процесс». Насколько я понимаю, на заседания ходил журналист и делал записи, по которым потом рисовал художник.
В марте 2010 года была организована большая выставка с комикс-инсталляцией на заводе «Флакон».

В том же году вышла книга «Процесс», в которой собраны все выпуски, опубликованные раннее на сайте «Ежедневного журнала».
Авторы «Процесса» не претендуют на документальность: «Комикс не имеет задачей документально реконструировать ход заседаний суда в рамках второго дела в отношении экс-владельца ЮКОСа и бывшего главы МЕНАТЕПа. «Процесс» — это именно впечатления, импрессионистские зарисовки, передающие поистине кафкианский, галлюцинаторный морок этого действа».

В газете «Новое время» работа была организована по другому. Постоянный художник этого издания Борис Жутовский ходил на судебные заседания и рисовал с натуры.

Недавно вышла книга «Дело Ходорковского» с текстами Пумлянского и рисунками Жутовского, наверное, правильно назвать их иллюстрациями, потому что художник сделал коллажи из рисунков с натуры и свободных композиций.

2. Графический репортаж

Понятно, что графические репортажи бывают не только с судебных процессов. На Западе этот жанр довольно развит и называется документальным комиксом. Его пионером считают Джо Сакко, который профессиональный журналист и художник одновременно.

Работы, похожие на графические репортажи, появлялись и ранее, например, можно вспомнить «Путевые заметки» Бидструпа.

На Западе многие журналы с удовольствием публикуют графические репортажи, в некоторых изданиях даже есть специальные рубрики для них. В наших СМИ этот жанр совсем не востребован, и как результат не развивается — это очень трудоемкая работа, невозможно серьезно и постоянно заниматься этим, а зарабатывать деньги чем-то другим.

Наш графический репортаж «Духовные битвы против Генплана» был напечатан в Либерасьон.

На русском языке — http://www.kommissia.ru/gallery/thumbnails.php?album=2372.

После выборов в Белоруссии Лукашенко художник Марина Напрушкина выпустила два номера газеты-листовки под названием «Убедительная победа», оба выпуска можно скачать на ее сайте — http://www.office-antipropaganda.com/.

«Убедительная победа» — яркий пример документального комикса. История выборов Лукашенко и последующих репрессий оппозиции рассказана языком комикса. Первый выпуск содержит 15 рисованных полос: слева – официальная позиция властей, справа – глазами очевидцев.

На последней шестнадцатой полосе помещен список арестованных и осужденных.

Во втором выпуске к именам арестованных добавлена информация, чем можно им помочь, даны адреса организаций и служб поддержки пострадавшим.

Марина ответила на несколько моих вопросов о процессе работы над газетой: «Я начала работать над первым номером газеты непосредственно после подавления демонстрации против фальсификации результатов выборов 19 декабря прошлого года в Минске.
Я не когда раньше не занималась комиксом. Я не профессионал в этом жанре и никогда им не стану. Наверное, газету можно больше отнести к жанру графической новеллы. Может, нет. Так как я не придерживалась правил этого жанра. Нет главного героя, нет определенного сценария, все повествование- это выдержки из официальных государственных средств СМИ и телевидения и независимых новостных порталах, свидетельства очевидцев, комментарии и выдержки из блогов. Как раз на противоречии этих двух версий событий и построено повествование.
Первый номер газеты вышел в начале февраля на английском (10 000) и русском языках (20 000). Версия на русском распространялась в Беларуси, английская за рубежом. Ее послали в 14 европейских стран, США и Канаду. Распространяли через активистов, белорусскую диаспору, студентов университетов, НГО, политиков и дипломатов, художественные институции.
В Беларуси практически нет печатных независимых СМИ и потому было важно сделать именно печатный вариант и распространять его не только среди представителей оппозиции но также среди тех, кто не читает независимые новости в интернете.
Второй выпуск газеты вышел в начале июля. На русском, английском и польском языках. Он рассказывает о событиях после выборов: суды над участниками демонстрации, заявления Алеся Михалевича о пытках в тюрьме КГБ, экономический кризис, договор Лукашенко и Путина о строительстве АЭС в Беларуси, революции Северной Америки и использование их бел. гос. СМИ в целях стабилизации обстановки в Беларуси, теракт в метро в Минске. На последней странице газеты список имен политзаключенных, адреса заключения, куда можно слать письма поддержки, информация о том, что можно делать, чтобы помочь им и их семьям.
Сейчас мы бы хотели попасть в итальянские СМИ, так как именно правительство Берлускони симпатизирует Лукашенко.
Небольшое продолжение будет также напечатано в конце лета в польском журнале «Krytyka polityczna».

Интервью Марины по поводу «Убедительной правды»:
http://www.dw-world.de/dw/article/0,,15144019,00.html
и
http://n-europe.eu/article/2011/03/30/marina_naprushkina_dlya_menya_iskusstvo_nevozmozhno_vne_politiki

У истоков манги: монтаж в свитках ХII века

No Comments

Пример эмакимоно История манги насчитывает целое тысячелетие. Во многих произведениях, начиная с VII века,  можно обнаружить отдельные элементы и художественные приемы, которые продолжают использоваться в работах современных мангака (художников манги). Формирование уникальной традиции «рассказа в картинках» обусловлено тем, что иероглифическая письменность всегда была тесно связано с пиктограммой.

 

Сложная система японского языка обладает и другим аспектом. Режиссер Сергей Эйзенштейн отмечал, что изучение японской иероглифики помогло ему лучше понять принципы монтажа. Для выражения какого-либо понятия в японском языке нередко требуется соотнести несколько иероглифов. Таким примером может служить слово «осень» (秋), состоящее из иероглифов «дерево» и «огонь». Дословный перевод – «деревья в огне» указывает, в свою очередь, на изменение цвета листвы в это время года, вызывая в памяти образ красных кленов. Такой принцип словообразования, при котором различные символы комбинируются в одно целое, способствовал развитию навыка оперирования картинками и требовал своеобразной монтажной склейки между смыслами.

Отличительной характеристикой манги, как и искусства комиксов в целом, является разбивка действия на кадры. Каждое изображение фрагментарно и, заключенное в отдельный кадр, обретает смысл лишь в том случае, если излагается в логическом порядке в совокупности с другими кадрами. Но, в отличие от кинематографа, в манге кадры представлены в статическом виде, поэтому читатель самостоятельно додумывает связки между кадрами и прокручивает действие в своем воображении.

Произведения, содержащие в себе элементы монтажа, появились в эпоху Хэйан (794 – 1185). Это были книги в форме свитков – эмакимоно («э» — картина; «маки» — свиток, том; «моно» — вещь), которые были заимствованы из Китая вместе с буддизмом и иероглификой. Изначально таким способом излагались тексты на религиозные темы, а в дальнейшем – исторические события и романы. Благодаря тому, что эти свитки писались на листах бумаги, которые склеивались горизонтально и достигали в длину 9-12 метров, было легко отобразить действие, развивающееся во времени. Эластичность бумаги позволяла наматывать весь свиток на деревянный валик, прикреплявшийся с левой стороны. Свернутый эмаки впоследствии завязывался шнурком и хранился в специальном футляре.

Смотрели такой свиток, постепенно разворачивая его справа налево. Именно этот приём позволяет зарубежным исследователям говорить о принципах монтажа и кинематографичности эмакимоно, поскольку эпизоды следовали в хронологической последовательности один за другим. Такой эффект, но уже в четко размеченном на отдельные кадры виде, мы наблюдаем на страницах  манги.
Одним из самых выдающихся свитков считается «Тёдзю дзимбуцу гига» (Карикатуры птиц и зверей). Он состоит из четырех монохромных свитков, не содержащих какого-либо сопроводительного текста. Первые два свитка датируются первой половиной ХII века, остальные относятся к ХIII столетию. Автором «Тёдзю гига» обычно считается монах Содзё Тоба, хотя существует мнение, что свиток выполнен группой буддийских монахов.

Фрагмент  первого свитка «Тёдзю дзимбуцу гига», ХII век. Собственность храма Кодзандзи Фрагмент первого свитка «Тёдзю дзимбуцу гига», ХII век. Собственность храма Кодзандзи

На этих свитках лягушки, зайцы, обезьяны, лисы, кошки и фазаны, одетые как буддистские священники или представители знати, пародируют игры и обряды людей. На других фрагментах первого свитка звери соревнуются в стрельбе из лука и купаются в реке. Действия животных изображены настолько точно, живо и сатирично, что не требуют дополнительного словесного пояснения и по праву соответствуют определению «рассказы в картинках». К тому же, у некоторых животных в области рта можно заметить волнистые линии, которые отдаленно напоминают «бабблы» или, точнее, «фукидаси» – кружок, в который заключены слова персонажа.

Лягушка и обезьяна, произносящие фразы в виде волнистых линий или струек пара «Сигисан энги эмаки» (Легенды горы Сиги) середины ХII века продолжает тему использования элементов монтажа в картинах-свитках. В комплекте из трех свитков содержатся истории о чудесах, приключившихся с монахом Мёрэном при закладке буддистского храма. Так, одна из историй рассказывает о золотой чаше для милостыни, которая волшебным образом летала к дому богача и возвращалась к хижине монаха, наполненная рисом. Скупой крестьянин решил спрятать у себя эту чашу. В результате улетела не только чаша, но и весь амбар с тюками риса, в котором она была заперта.

Лягушка и обезьяна, произносящие фразы в виде волнистых линий или струек пара Лягушка и обезьяна, произносящие фразы в виде волнистых линий или струек пара В каждой последующей сцене появляются, парящие в воздухе, чаша и основание амбара, что создает эффект плавного перемещения, как на кадрах кинопленки. К тому же, из-за отсутствия какого-либо текста, действия героев полны спонтанности и динамизма.
Свитки, конечно, были не только бессловесными. Можно выделить три разновидности эмакимоно. В первом случае повествование излагалось исключительно посредством изображения, во втором – текст занимал доминирующее положение, в третьем – шло чередование текста и картинки. Если имелись фрагменты текста, то они обычно располагались в верхнем крае рисунка или непосредственно включались в живописное полотно.

Фрагмент «Сигисан энги эмаки»  –  жители тщетно пытаются догнать вознесшийся в небо амбар и золотую чашу для подаяний. Собственность храма Сигисан ТогосонсидзиБлагодаря воспроизведению свитков ксилографическим способом, они просуществовали достаточно долго. В более поздних работах ХVI – ХVII веков обнаруживаются интересные примеры соотношения вербального и визуального. В них текст и картинка настолько нераздельны, что, кажется, стоит только включить надписи в «бабблы», и мы получим достаточно близкий аналог современной манги. Одним из таких примеров служит «Нэдзуми соши эмаки» (Мышиная повесть, ХVI век), где текст не просто вписан в изображение, а расположен в непосредственной близости с каждым персонажем. Трудно сказать является ли текст обычным описанием, расположившимся таким причудливым образом, или диалогом между персонажами, но нельзя не заметить единства текста и изображения.

Фрагмент «Нэдзуми соши эмаки» – сцена, где мыши заняты приготовлением блюд на свадьбу. Музей Сантори Свитки эмакимоно демонстрируют удивительное мастерство карикатуры и первые опыты монтажа. И хотя они не были доступны простому населению, а только знати и духовенству, память о них сохранилась на протяжении длительной истории Японии. Древние свитки и по сей день продолжают вдохновлять современных аниматоров и мангак, о чем свидетельствует выставка 1990-х годов «Живописные свитки эмакимоно или происхождение карикатуры»* и труд Исао Такахаты «Истоки кино и анимации в свитках 12 века, причисленных к списку национальных сокровищ»**.

* “The painted scroll, emakimono, or the origin of cartoon drawings”
** “Evocations of cinema and animated films in twelfth-century painted scrolls listed as National Treasure”

Юки Магуро

СиБи Цебульски: Советы бывалого

No Comments

Marvel Comics talent liaison C.B. Cebulski has been twittering up a storm of advice to new creators of late. Cebulski, who scouts for new artistic talent for the publisher, has had a lot of practical things to say. Keep track of his latest by following him on Twitter at: http://twitter.com/CBCebulski. We’ve recaped most of his recent tweets for you here.

  • Когда (и если) вы отсылаете редактору образцы своих работ, всегда сохраняйте их как JPEG и следите, чтобы вес файла не превышал 300 Кб.
  • PDF тоже хороший вариант, но самое большее – до 2 Мб. Обрушить почту редактору – такого счастья нам не надо, так ведь?
  • Ограничьте высылаемое пятью-шестью работами. Если редактор захочет увидеть ещё, он(а) вас об этом попросит.
  • Да, ссылки на блог с вашим творчеством должны идти в самом начале, ещё до присоединённых файлов.
  • Блоги структурируются по хронологии, самые новые посты всегда идут первыми – и это ещё одна причина, по которой я советую не пренебрегать ими.
  • (Уж извините, сценаристы, я сейчас даю подсказки художникам. Но, может быть, кто-нибудь из редакторов присоединится к беседе, чтобы помочь и вам, ребятки.)
  • Да, я считаю, в наши дни писателям в комикс-индустрию прорваться явно труднее, чем художникам.
  • И когда я говорю «прорваться в индустрию», я, как правило, подразумеваю работу на более крупные мэйнстримные издательства.
  • Правду сказать, это в наше время сделать легче тому, кто пошёл «на прорыв», имея за плечами веб-комикс или самиздат.
  • Наличие интернета и/или услуг печати по требованию означают, что любой, у кого есть идея, мотивация и немного денег, может вдохнуть жизнь в свой комикс.
  • Едва ли кто-то «прорвётся» в Marvel или DC напрямую. Мы всегда говорим, что лучше всего уже иметь публикацию где-то ещё.
  • Я всегда советую людям работать над комиксами, неважно, для себя ли они их рисуют, или для попытки прорыва в профессиональную сферу.
  • Здесь, в Сети, как никогда просто сценаристам найти своих художников, и наоборот.
  • DigitalWebbing.com, DeviantArt.com, ConceptArt.org и масса творческих стендов, как у Бендиса и Миллара, и это только небольшая часть списка.
  • Вопрос о том, что лучше – цифровое искусство или «рисунок по старинке» каждый художник должен решить для себя сам.
  • На самом деле, ни редактору, ни издателю разницы никакой. Как вы создаёте свои работы – ваше личное дело.
  • Да, «хорошо, быстро или красиво». Если обладаете двумя из этих трёх качеств, вы, как говорится, в комиксах устроитесь.
  • Зуб даю, что моё понимание «состояния готовности к работе в Marvel» и понимание «готовности к Marvel» молодого да раннего художника – две большие разницы.
  • Я на самом деле не знаю, как это я не рекрутирую сценаристов и не просматриваю их работы… но я мог бы, пожалуй, взять это на себя.
  • Две главные вещи, на которые мы смотрим в первую очередь – это стиль и повествование. О скорости-то мы узнаем и судить будем позже.
  • Неумение хорошо рассказывать – плохо даже при дух захватывающей концовке. Хорошая история хороша, даже будь она простым карандашом нарисована.
  • Получил своё первое «чего-это-ничтожество-вроде-тебя-взялось-советовать-как-прорваться-в-комиксы» письмецо. Должно быть, от того, кого не принял на работу.
  • Если вашу работу выбрали для рассмотрения на конференции, это значит, что она была одной из лучших несуразностей, какие только видели редакторы Marvel.
  • Выполнение задания перед собеседованием = ТЕСТОВАЯ работа. Для художника она значит всего лишь «испытание-сюрпризец от редактора». Немедленного принятия на работу не гарантирует.
  • Если у вас есть опубликованная работа, лучше отправить редактору подлинную книгу, нежели ссылку на рассказ онлайн.
  • Самая важная вещь, которую следует помнить о работе в сфере комиксов – то, что ЭТО РАБОТА!
  • Ваше портфолио – это ваше резюме. Разговор с редактором – это собеседование. Будьте профессиональны.
  • Да, в работе над комиксами много веселья, но это всё же работа, и отношение к ней должно быть такое же добросовестное.
  • Не нужно наряжаться ко встрече с редакторами на конференции.
  • Каков надлежащий этикет напоминания редактору о своём существовании после встречи на конфе? Рекомендую вам правило Четырёх Н.
Будьте неуклонны.

Будьте настойчивы.

Не будьте назойливы.

Не будьте нарывом в заднице

  • Выждав неделю, отошлите первое письмо. Никаких файлов не прилагать. Если отклика не последовало, через две недели шлите второе.
  • Затем пошлите слегка усовершенствованное письмо, которое даст редактору знать, что вы готовы ждать ответа ещё 4-6 недель. Пишите, однако, не больше одного письма в месяц.
  • Да, всё, что я тут пишу, можно назвать банальностями, но вы и понятия не имеете, сколько народу не знают, как себя надо вести.
  • Я излагаю правило Четырёх Н применительно и к художникам, и к сценаристам.
  • Любопытно; вчера вечером, в беседе за кружечкой пивка, мы, кажется, пришли к общему соглашению по поводу того, что писатели склонны быть более назойливыми, чем художники.
  • А ещё мы отметили тревожную тенденцию к усилению «редакторского курощения» в последнее время.
  • «Курощать редактора» = рассказывать редактору #1, что вы вообще-то пришли на встречу с редактором #2, в то время как на самом деле никакой встречи вам назначено не было.
  • Это делается в надежде на то, что редактор #1 не станет справляться у редактора #2 о деталях, и просто проведёт вас в офис, куда иначе вам бы ни за что не попасть.
  • О да… такие люди просто постоянно заявляются в офисы Marvel. Секретари в приёмной стали уже просто экспертами по их выпроваживанию!
  • Хотя был как-то забавный случай: Дейв Финч ввалился без предварительного созвона, и ему не поверили, что это он – и не пустили.
  • Вы удивитесь: были два сценариста, прославившиеся именно таким трюком. Они постоянно его использовали – каждый раз на новом редакторе.
  • Ох уж этот редакторский контроль… но вы увидите, что работники индустрии весьма великодушны к талантам и всегда настроены верить в лучшее в творцах.
  • Нет, ношение на конференции футболки с символикой Marvel не увеличит ваших шансов заполучить встречу с редактором Marvel.
  • Знаете, а ведь сработало. На мейл пришла куча правильно оформленных писем и откликов со ссылками на замечательные творческие блоги. Круто!
  • Как знать… может быть, вскоре Marvel проведёт первый найм на работу через Твиттер?
  • С другой стороны, я не пытаюсь придираться к новым писателям или отрицать перспективы, доступные им. В мои обязанности это не входит. Я этим не занимаюсь. Я славный малый вселенной Marvel.
  • Я выхожу на многих новых художников через ссылки в творческих блогах. Эй, начинающие, неплохо, если ваши друзья-профи дают ссылки на вашу страницу.
  • За последние два года для сценаристов в Marvel открылось возможностей больше, чем когда-либо раньше. Я вижу новое имя как минимум раз в месяц.
  • «Удивительные Истории» (Astonishing Tales), «Люди Икс: божественное предначертание» (X-Men Manifest Destiny), «Главная Управляющая Программа» (MCP)… почти в каждом номере дебютируют талантливые новички, найденные редакторами.
  • Посмотрите-ка на свежий выпуск Astonishing Tales, там указаны два новых писателя. У одного уже был короткий рассказ в MCP, для второго это дебют.

<продолжение следует>

В тени первоисточника

No Comments
Обложка-антибук Война и мир в комиксах

Начиная говорить об адаптациях, неплохо бы определить для себя, что это такое. В самом широком смысле адаптация – это результат приноравливания к каким-то новым условиям. В этом смысле адаптацией является и экранизация (приноравливание к экрану), и новеллизация (к книжному формату) и пересказ (к слушателю) и даже перевод (к языку). Комикс как адаптация тоже является результатом приноравливания чего-то к специфической форме изложения мыслей — в виде рисованной истории. У всех форм адаптаций, приведённых в качестве примера, а так же у того, как они воспринимаются, есть общие черты. Рассматривая их, мы с вами можем лучше понять то, что происходит с чем-либо, когда оно превращается в комикс.

 

По моему личному опыту, отношение людей к оригиналу и к адаптации во многом определяется в зависимости от того, с чем они познакомились раньше. Люди, которым понравился оригинал, обычно с большим энтузиазмом воспринимают новость о готовящейся адаптации и с нетерпением ждут её появления. Однако когда она появляется, от этих людей редко услышишь что-то кроме вздохов разочарования: и это там не так, и то там не эдак. И, надо сказать, от качества адаптации тут, в основном, зависит только количество этих вздохов, а не качество.

С чем это связано? Могу предположить, что, в первую очередь, с несбывшимися ожиданиями.

 

Адаптация всегда будет отличаться от оригинала, а если оригинал уже полюбился, то любое отличие от него может восприниматься как недостаток адаптации. Это создаёт парадоксальную ситуацию – адаптация получает большую часть негативных отзывов именно от тех, кто её больше всего ждал.

К сожалению, практика показывает, что авторы адаптаций чаще всего надеются на поддержку именно поклонников оригинала. Возможно потому, что они сами обычно поклонники оригинала. Возможно потому, что поклонники оригинала оказывают активную поддержку на этапе создания, и не только моральную. Но нет — не они, чаще всего, становятся той аудиторией, ради которой стоит браться за дело.

Совсем другое дело – люди, которые оригинала никогда не видели. Лучше будет, если они о нём что-то слышали (желательно положительное). Эти зрители наиболее объективно оценят результат ваших трудов: они будут смотреть на него как на самостоятельное, целостное произведение, не разделяя на то, что «спёрто из оригинала» и на то, что «приврано». Напротив, им будет казаться, что всё что предстало перед ними – «оригинально» либо «верно подмечено в первоисточнике». Именно они оценят проделанную вами работу. И именно для них, на мой взгляд, и стоит трудиться.

Исходя из сказанного, логично сделать следующий вывод (хотя, наверное, не все с ним согласятся): при создании адаптации нет никакой необходимости придерживаться первоисточника – это всё равно никоим образом не гарантирует ей признания. Процент оригинала в вашем «пересказе» должен быть ровно таким, каким вам хочется его там видеть. Более того, чем больше автор вкладывает в адаптацию своего, тем больше он, в конце концов, может быть уверен, что полученные отзывы относятся именно к его работе, а не к первоисточнику. Людей, ругающих «Сталкера» Тарковского за несоответствие «Пикнику на обочине» Стругацких, по моему впечатлению, гораздо меньше, чем тех, кто ругает кинотрилогию Питера Джексона за несоответствие первоисточнику Толкиена.

 

Если развернуть все высказанные выше идеи задом наперёд, можно выделить и обратные закономерности. Читая адаптацию, оценивая её – вряд ли стоит сравнивать её с оригиналом. Вряд ли стоит и рекомендовать ознакомиться с первоисточником «для лучшего понимания» адаптации – скорее уж наоборот. И если уж вас «угораздило», то, оценивая адаптацию, для пущей объективности полезно было бы всё время отслеживать, на основании каких критериев формируется ваше мнение.

 

Возвращаясь к комиксам-адаптациям как к жанру, я хотел бы сказать, что, на мой взгляд, не совсем корректно формировать своё отношение к нему на основании «общественного мнения». Во-первых, в нём слишком много громких вздохов поклонников первоисточника, а во-вторых, среди комиксистов довольно много тех, кто представляет себе процесс адаптации именно как «буквальный перевод» на другой «язык». Такой «буквальный перевод» зачастую представляет собой что-то вроде трансляции «How do you do?» в «Как вы это делаете?».

Недостаточное понимание того, что любая адаптация оказывается ближе всего к оригиналу именно тогда, когда представляет собой вольный пересказ, погубило на корню не одно светлое начинание.

Таким образом, адекватная оценка комикс-адаптации как объекта исследования – это оценка, построенная, в первую очередь, на восприятии его как самостоятельного произведения, никак не связанного с первоисточником. Можно поискать то, что в адаптации сохранилось от оригинала и записать это в плюсы. Но считать недостатком несоответствие каких-либо частей первоисточнику – это значит отказывать адаптации в праве быть самостоятельным произведением. Хотя именно это, к сожалению, обычно с адаптациями и происходит.

Николай Swamp_Dog Ковалёв
специально для ХЧ #8’09

Биография и автобиография

No Comments
Предлагаем вашему вниманию небольшую статью-размышление на тему биографических комиксов. В этом материале мы предприняли попытку собрать воедино основные, известные гипотезы, касающиеся теоретических основ жанра. Безусловно, чтобы сложить исчерпывающее представление о нашем предмете, потребуется возвращаться к этому вопросу ещё не раз, касаясь всё более и более детальных аспектов. А сейчас предлагаем крайне обобщённую модель.

 

Биография и автобиография в комиксах

«Биография» дословно переводится как «жизнеописание». Это литературный жанр. Он также свойственен кинематографу и рисованным историям. В Европе у него есть и своё название – байопик. Мы будем использовать этот термин в статье для краткости.

Байопик обычно строится по принципу хронологии. И всегда это история конкретной исторической личности.

По поводу того, как возник байопик, может быть несколько гипотез:

1. Из анекдота. Рисованные истории всегда были связаны с ортодоксальной литературой и испытывали на себе ее значительное влияние. Но, не имея такого коммерческого смысла, как, например, живопись (до появления фотографии), были интересны лишь в среде неграмотного народа или в узких художественных кругах, как своего рода забава.

 

В народном байопике главными действующими лицами были представители знати, церковные иерархи и первые лица государства, а также «герои из народа», попадающие в курьёзные истории в различных политических и исторических ситуациях. Эти истории, передаваясь многажды из уст в уста, доходили до художника в таком домысленном и смешном виде, что ему уже не оставалось ничего, кроме как зафиксировать своё впечатление в рисунке — простом, схематичном и, зачастую, неряшливом. Поскольку не все умели писать и читать, то разумно будет предположить, что это были истории без слов.

 

В художественной среде ситуация могла быть несколько иной. Описываемые в байопике анекдотические истории касались друзей художника, а также заказчиков – вельмож, придворных, богатых горожан. Сюжетом, вероятнее всего, становились курьезные истории из жизни или яркие события.

 

Истории, должно быть, были короткими, умещались на одном листке, либо деревянной дощечке, холсте или кусочке кожи. Но, поскольку к производству комикса относились очень несерьезно, выполнены они были едва ли в хорошем качестве, и особой художественной ценности не представляли. Кроме того, эти истории, будучи популярными у публики, за короткие сроки приходили в негодность, затирались и портились. Значит, если такие «комиксы» действительно и были предтечами современного байопика, едва ли они вообще смогли бы сохраниться до нашего времени.

 

2. Жития святых. Религиозные системы – организмы, пожалуй, самые сложные, захватывающие практически все сферы человеческой деятельности. Если проследить историю искусств, то очевидно, что с самых древних времен их развитие было подчинено религиозным нуждам общества. Европейские религиозные системы всегда особенно опирались на две социальные группы: на самых богатых и самых бедных. Если для богатых церковь была выгодна как военная и политическая сила, то бедным она являла последнюю надежду на спасение от рабства и невзгод, требуя взамен, опять-таки, рабского подчинения и лишений, но в пользу уже религиозной машины.

 

Чтобы удерживать позиции в первой группе, церковь изобрела мир символов и тайных знаков причастности, которые было принято шифровать в элементах архитектуры, скульптуры и живописи. Это стало выгодно еще и потому, что устанавливало четкую границу между богатыми и бедными, создавая у первых ощущение избранности и вседозволенности. Для того же, чтобы удерживать в своих руках бедноту, церковь создавала ощущение вовлеченности, живописуя общность страдания святых и мирян.

Так как подавляющая часть прихожан не владела церковным языком, на помощь им приходило изобразительное искусство. Особенно важную роль играли рисованные истории из жизни святых и отцов церкви. Это, своего рода идеологическое, оружие было крайне полезно там, где церковь сталкивалась с особыми культурными и языковыми трудностями при подмене местных культов христианским.

 

Если в истории большинства европейских стран нам почти не известны примеры таких байопиков (скорее всего, из-за бесчисленных войн, от которых в первую очередь страдало имущество бедноты), то в «соборной» России ситуация иная. Такие байопики и сейчас есть в каждой церкви. Это иконы с иллюстрированным жизнеописанием особо почитаемого святого. Также – иконы с историями, посвященными событиям, лежащим в основе церковных праздников: Рождество, Сретенье, Воскресенье и т.п.

 

Все это сохранилось потому, что во времена военных действий народ в первую очередь спасал то, что было ему свято и дороже жизни. Такими вещами были именно предметы культа. А большинство лубочных байопиков, как и в Европе, не сохранилось.

 

Современный байопик

Этот жанр особенно развит в Европе. Хотя примеры биографического комикса можно найти и в американской, и в азиатской культуре рисованных историй. Во всех этих культурах жанр имеет типические особенности, однако (и сюжетно, и стилистически) целиком и полностью является представителем своей культуры.

Основы жанра:

  • собрание анекдотических историй, объединенных одними и теми же действующими лицами, местом действия или временем.
  • биографии ярких и известных личностей.
  • комикс-адаптации существующих литературных произведений, основанных на биографическом материале.
Если первый случай близок к автобиографии (ведь автор часто рисует анекдотические ситуации, свидетелем которых был сам), то второй обычно имеет ярко выраженный коммерческий смысл. На роль главного героя такого байопика выбирают фигуру знаковую и неоднозначную. Художнику важно создать популярный стереотипный образ исторической личности, либо наоборот – разрушающий уже сложившийся стойкий стереотип. Художник, как правило, пренебрегает исторической достоверностью, включает массу вымышленных персонажей, но придерживается основных биографических или исторических вех. Вымысел здесь обусловлен потребностями коммерческого качества продукта, или элементарной необразованностью художника и редактора.

 

Третий случай, также имеющий коммерческие и социальные основы, часто создается на заказ. Это байопики об известных политиках, писателях и прочих общественных деятелях. Создание и выпуск таких комиксов часто приурочен к знаменательным датам или важным событиям в жизни описываемого в комиксе персонажа. Правда, иногда такие комиксы создаются и в целях образования.

 

Когда герой байопика – здравствующий человек, то сюжет основывается либо на официальной биографии, либо на рассказе самого героя. Можно предположить, что прототип главного героя ревностно относится к тому, чтоб комикс не порочил его имени и не порождал ложные слухи. В ином случае, если автора уже нет в живых, комикс строится на популярных мемуарах, и тогда, соответственно, может быть далек от реальности.

 

Автобиография как частный случай

В литературе автобиография – частный случай биографического жанра. В комиксах она существует на тех же правах. Главное отличие – герой автобиографии имеет возможность не только рассказать свою историю, но и предельно чётко, графически представить образы и сюжеты, живущие в его воспоминаниях, уменьшая возможность читателя на домысливание каких-то обстоятельств. В некоторых случаях такая визуализация позволяет добиться от читателя чувства большей вовлеченности и вызывает яркие эмоции и сопереживания.

При построении автобиографического комикса обычно прибегают к следующим моделям:

  • «автор, которого нет». Распространенный случай, встречающийся во всех видах и жанрах рисованных историй, когда вымышленный персонаж сам рассказывает свою историю, давая «свои» личностные оценки и описания.
  • псевдобайопик. Автор создает историю о каком-либо историческом персонаже, причем этот персонаж как будто рассказывает ее от первого лица.
  • «путевые заметки». Огромное количество таких историй основано на реальных путешествиях автора, например, в зону боевых действий и политических конфликтов. История укладывается в рамках одного путешествия или представляет собой цепочку путешествий, мало связанных между собой.
  • история одного события. В 20-м веке подавляющее большинство таких комиксов связаны с глобальными событиями истории, в которые так или иначе был вовлечен автор комикса. Это Холокост, мировые войны и концентрационные лагеря.
  • случай из жизни. Для российских комиксистов — самый распространённый вариант. Рассказ на одну-две странички. Представляет как правило курьёзную, анекдотическую ситуацию.
  • «производственная история». Автор описывает трудовые будни в профессии.
  • рассказ о своей жизни. Классический вариант автобиографии.

 

И все же, рассказывая «историю из своей жизни», автор не может обойтись без художественного вымысла. Ведь для него больше важна не последовательность фактов и событий, а чувства, переживания и мысли, с этими фактами связанные. Хороший автобиографический комикс – это, прежде всего, результат детального и жёсткого самоанализа. Вот почему бывает актуально изменение последовательности событий, включение в повествование вымышленных персонажей, обобщения, развитие фантастических сюжетных линий, вплетение в реальность снов и фантазий, выделение одних и замалчивание других личностных качеств персонажей и т.п.

 

Подводя итог

Любой жанр комиксов требует от автора глубокой проработки материала. Это непростая задача. По сути, она напоминает работу писателя. Поэтому, если художник стремится сам создавать свои истории, то ему необходимо не только уметь хорошо рисовать и компоновать кадры, но и быть грамотным и начитанным человеком.
Прежде чем начать новый комикс, надо детально изучить всё, чего эта история будет касаться.

 

Казалось бы, при создании автобиографической работы девяносто процентов проблем исчезают сами собой, ведь автор рассказывает то, что сам пережил. Но это обманчивое убеждение. Наша память не способна сохранить всё в точности. Кроме того, проходит время – и мы меняемся, другими становятся многие взгляды и предпочтения. Часто при работе над автобиографическим комиксом автору требуется осуществлять настоящие экспедиции в прошлое, чтобы освежить воспоминания, узнать нечто новое, что смогло бы дополнить картину минувшего.

 

И ещё – это титаническая работа с самим собой, узнавание себя по-новому. Не каждый автор готов к такому (что сказывается на результатах творчества: как часто мы видим комиксы, где история просто основывается на случаях из жизни автора, и случаи эти не переосмыслены, не прочувствованы, а приведены как курьёз, весёлая байка).

 

Между тем, в современном обществе автобиографические рисованные истории приобретают всё более важное значение. В мире информации, где подмены смыслов становятся серьёзным оружием при управлении людьми, комикс-автобиография – одно из немногих средств борьбы за сохранение правды, своей настоящей истории и воспоминаний.

А.Кунин, специально для «Хроник Чедрика» # 4’2009

Хосе Аланиз. Автобиография в комиксах постсоветской России: случай Николая Маслова

No Comments

Jose Alaniz, Komiks: Comic Art in Russia

Господи помилуй, как мучительно трудно быть русским…
Максим Горький [1]

Siberia (английское издание комикса Николая Маслова)Жанр автобиографии, главный продукт западного комикса (в особенности андеграундная и альтернативная его разновидность) в постсоветской России развит скудно. В этом очерке рассматриваются некоторые причины такого положения дел – через призму прочтения автобиографического комикса Николая Маслова, и скандала, вызванного в среде комиксистов его публикацией во Франции в 2004 году. Шумиха вокруг этой публикации не была замечена ни широкой российской общественностью, которая никогда не слышала о Маслове, ни российским книжным сообществом, поскольку работа художника не была тогда издана на его собственной родине – да так и не издана по сей день.

*Отрывок из книги Хосе Аланиза «Komiks: Comic Art in Russia», University of Mississippi Press, 2010
(на русском языке публикуется впервые)

 

Зато скандал этот обернулся непредвиденными осложнениями в замкнутом мирке неоперившейся комиксной субкультуры России. Безразличие к прецеденту Маслова среди широкой публики только подтверждает давнишнюю российскую предвзятость по отношению к комиксу как к носителю серьёзной информации и недетских тем – и вряд ли стоило ожидать чего-то иного. Но одновременная резкая – даже ожесточённая – неприязнь к Маслову со стороны его собратьев-комиксистов очень многое говорит не только об убеждениях этой группы относительно комикса, «правильного» способа его публикации и «надлежащего» подхода к изображению в комиксах реалий современной России. Здесь на карту было поставлено нечто большее. Случай Маслова показал, насколько русское самоосознание того, что значит «быть русским», раздробилось и претерпело изменения с момента крушения коммунистического строя.

Фрагмент комикса Никлая Маслова Siberia

Автобиография

Литературные критики со времени публикации повлиявшего на умы эссе деконструктивиста Поля де Мана «Автобиография как Искажение» рассматривают этот жанр в меньшей степени как справочный документ о «действительно происходивших» событиях, и в значительно большей – как риторический способ визуального самосотворения. Как выразился де Ман в часто цитируемом отрывке:

 

«Но можем ли мы действительно быть уверены в том, что автобиография зависит от фактов жизни настолько же, насколько фотография – от своего предмета или живописная реалистическая картина – от её натурщика? Мы предполагаем, что жизнь формирует автобиографию, поскольку каждое действие имеет свои последствия; но разве мы не можем на тех же правах предположить, что автобиография способна воспроизводить и определять саму жизнь; и что всё, сделанное автором, фактически подчиняется замыслу автопортретирования, и, таким образом, определяется ресурсами художественного средства?» [2]

 

Автобиограф-вымыслитель с помощью хитро выстроенной лингвистической системы предстаёт перед читателем как некое объединенное «лицо» (или prosopon[3]) – и читатель подыгрывает этому перевоплощению, принимая рассказ как референтно достоверный, очевидный и обладающий определёнными границами. В автобиографической прозе и автор, и читатель основываются на сложившихся культурных образцах, установках и логике нарратива, чтобы очертить гармоничную, поддающуюся расшифровке версию действительности.

 


[1] Из письма М. Горького В. В Розанову (апрель 1912 г.): «Только что приехал из Парижа — города, где все люди искусно притворяются весельчаками, — нашел на столе «Уединенное», схватил, прочитал раз и два, насытила меня Ваша книга, Василий Васильевич, глубочайшей тоской и болью за русского человека, и расплакался я, — не стыжусь признаться, горчайше расплакался. Господи помилуй, как мучительно трудно быть русским». – Цитируется по: Розанов В. Уединенное. — М., ЭКСМО-Пресс, 2006. – 960 с. (Серия «Антология мысли»).

[2] Цит. по: Paul de Man. The Rhetoric of Romanticism. New York: Columbia UP, 1984.

[3] Prosopon (греч. pros — «к, напротив» + ops («глаз»; «видимое»). А.Ф.Лосев в своём эссе «Двенадцать тезисов об античной культуре» так раскрывает это понятие: «“Просопон”. Что это такое? “Прос” — приставка, указывающая на направление к чему-то; “oп” — тот же корень, что и в слове “оптический”, то, что “видно”. “Просопон” — то, что бросается в глаза, что видно глазами, то, что имеет вид, наружность. Почему нельзя этот термин переводить как “личность”? Потому что одному человеку свойственно несколько таких “просопонов”. У Гомера читаем, что Аякс, смеясь, наводил своими “просопонами” ужас на окружающих. Значит, не личность? Личность-то у него одна! А что в таком случае “просопон”? Либо выражение лица, либо просто наружность. И позднее во всей литературе слово “просопон” имеет значение “наружность”.
Пиндар (V в. до н. э.) употребляет слово “просопон”, когда рисует блеск наружный, внешний вид. Только у Демосфера, а это не ранее IV в. до н. э., я нахожу “просопон” в значении маски. Маска божества делает того, кто ее носит, самим этим божеством. Это уже ближе к понятию личности, но тоже еще только внешняя ее сторона.
В позднейшей литературе уже говорят не о маске, а об актере, играющем роль; его называют “просопон”, то есть действующее лицо. Затем, в I в. до н. э., я нахожу понимание термина “просопон” как вообще литературного героя. Собственно говоря, до христианской литературы не встретишь “просопон” в собственном смысле слова как личность» (Лосев А.Ф. Двенадцать тезисов об античной культуре // Лосев А.Ф., Тахо-Годи А.А. и др. Античная литература: Учебник для высшей школы / Под ред. А.А. Тахо-Годи. — 5-е изд., дораб. — М.: ЧеРо, 1997. — 543 с. – стр. 448-449) – Прим. ред.

 

Charles Hatfield «Alternative Comics: an emerging literature»  (обложка)

Для Чарльза Хэтфилда автобиография в комиксе содержит своеобразный вызов и уникальное стечение тождественности и правды, так как по своей гибридной визуально-устной природе комиксы способны решить проблему «документальности» способами, недоступными ни прозе, ни изобразительному искусству по отдельности. В книге «Альтернативный комикс: зарождающаяся литература» [4], Хэтфилд пишет: «Если автобиография больше связана с описаниями того, как самовосприятие субъекта сталкивается с грубыми фактами внешнего мира, то комикс непосредственно демонстрирует самый конфликт наглядным образом – на уровне графики. Мы видим, каким художник представляется самому себе; как внутреннее представление обретает зримое внешнее воплощение. Это графическое самоизображение представляет в буквальном виде некий процесс, который в прозаической автобиографии лишь намечен, так как … жанр ориентирован не на соблюдение исторической достоверности, а скорее на выявление конфликта между «последовательными (здесь — воплощёнными в отдельных кадрах. – прим. ред.) самоизображениями» человеческой личности и окружающим её миром» [5]. «И в таком случае, — заключает Хэтфилд, — похоже, что комикс становится для художника уникальным средством самоанализа и выражения своей собственной субъективности» [6].

Маслов

Николай Маслов (р.1954) появился на свет в деревушке неподалёку от Новосибирска, в семье рабочих (отец его был монтёром на телефонной линии). Когда ему было уже десять лет, застенчивый и скромный мальчик остался без отца. Будучи ещё подростком, Маслов поработал на разных работах, в том числе и на стройке, затем отдал армейский долг родине в Монголии, год проучился в Новосибирском художественном институте, и, в конце концов (уже в 1970-х), оказался в Москве, где подрабатывал в пекарне и музее, доставляя портреты Ленина. После смерти брата Олега, под грузом многочисленных личных неудач и упадка душевных сил, он начал пить, что вкупе с тяжелейшей депрессией довело его до психиатрической больницы. После выздоровления, поддерживаемый женой и воспитанием двух дочерей, он несколько лет проработал сторожем на московском складе.

 

В 1996 году Маслов обратился к Эммануэлю Дюрану, французскому экспатрианту, представлявшему русскоязычную версию комикса «Астерикс» в «Панглоссе», его магазине иностранной литературы в Москве. У Маслова были с собой страницы своих воспоминаний, изложенных в форме комикса и нарисованных простым карандашом в наивном стиле. Сбивчиво Маслов предложил Дюрану сделку: заплатить ему вперёд столько, чтобы художник мог оставить свою работу, и трудиться над биографией – и тогда, как только работа будет закончена, француз получит издательские права на её публикацию. Дюран согласился, и три года спустя Маслов закончил работу, которая в 2004 году была выпущена во Франции издательством «Denoel Press» под названием «Une Jeunesse Sovietique». Второй том комикса, «Les Fils d’Octobre», появился в 2005 г [7].

 


[4] Hatfield, Charles. «Alternative Comics: An Emerging Literature», Jackson: University of Mississippi Press, 2005.

 

Harvey Pekar «American Splendor» (обложка)

[5] Хэтфилд здесь ссылается на труды филолога Стивена Шапиро.

[6] Джозеф Витек придерживался сходной точки зрения в обсуждении комикса Харви Пекара «Американский блеск», автобиографической серии, в которой изначально для рисования героя привлекались разные художники, каждый из которых фиксировал разные «аспекты» его индивидуальности (Подробнее об этом см.: Witek, Joseph. «Comic Books as History: The Narrative Art of Jack Jackson, Art Spiegelman, and Harvey Pekar». Jackson: University Press of Mississippi, 1989 ).

 

[7] Относительно изданий: английский перевод комикса, названный «Сибирь», выпущен «Soft Skull Press» в 2006, а итальянская версия от «Alet Edizioni» вышла в 2007. У этих книг немного различается содержание; в итальянском выпуске «Сибирь» включает в себя автобиографический комикс Маслова и его более поздние рассказы, в то время как англоязычная Сибирь ограничилась только автобиографией.

 


В своей работе небогатый провинциальный комиксист-самоучка Маслов посредством того, что большинство русских до сих пор считают «картинками для тупых», обратился к таким взрослым темам как алкоголизм, сельская нищета и запрещённая к обсуждению дедовщина в советской армии. Гнетущие безрадостные пейзажи, усеянные отбросами – индустриальными и человеческими – вот портрет бессмысленной банальности, жестокости и безысходности обыденной советской жизни в эпоху застоя 1970-х – такой, что по сравнению с масловской историей комиксы Харви Пекара выглядят просто приключениями Тентена.

alt

 

Преисполненное невыразимой горечью видение Масловым родного сибирского города и его окрестностей очень многим обязано трактовке образа народных масс в классической литературе (Достоевский, Салтыков-Щедрин, Бунин, школа деревенской прозы), в то время как его тонкие карандашные рисунки в примитивистском стиле сразу же наводят на мысль о бесхитростном подражании лубку. По справедливости, работа Маслова заслуживает определённого признания уже за то, что поднимает обсуждение таких насущных, тяжелых, даже угнетающих тем – и это служит решающим доказательством того, что российским комиксам нет нужды быть только забавными, беззаботными, причудливыми, или крикливо-яркими, и что они действительно не уступают другим средствам информации по экономности стиля и серьезности замыслов. Совершенно ясно, что «Сибирь» со всеми её достоинствами и недостатками – работа того, кто хотел рассказать эту историю, и нашёл комикс единственным способом честно её изложить.

 

 

Как написал в своём обзоре в «Moscow Times» Джон Фасман: «Этой искренностью рассказа и обманчиво лёгкой простотой рисунка он свидетельствует о ценности любой отдельно взятой для изучения жизни» [8].

Скандал

Тем не менее, и тема, выбранная Масловым, и её воплощение вызвали презрение к художнику со стороны авторитетных комиксистов, которые обвинили его в потакании стереотипному «иностранному взгляду» на отсталость России – да к тому же ещё с помощью наивных, «уродливых» картинок. В этом аспекте скандал словно бы вызвал к жизни давнишние дискуссии эпохи перестройки по поводу засилия «чернухи» в кино [9].

 

В те времена, когда многие комиксисты, подрабатывающие в рекламе и других коммерческих предприятиях, предпочитали выглаженные глянцевые работы, выполненные с помощью компьютера, рисунки Маслова выглядели трогательно сырыми. Некоторые сказали, что он вообще рисовать не умеет. Только тот, рассуждали они, кто предоставляет французам импонирующий им образ немощной России, и мог сорвать банк, провернув такой выгодный издательский ход. Маслов, по их мнению, продал родину. Хихус, соучредитель комикс-фестиваля «КомМиссия», объяснил мне это так:

 

«Они раздражены. Вот ведь многие из них уже долгие годы пытались пробиться на иностранные рынки, особенно во Францию, и их постоянно отвергали. А тут высовывается этакое ничтожество из какого-то медвежьего угла, мужик, который рисовать-то толком не умеет… и комиксы-то у него говённые, и нарисовано-то в них, как все эти нищие немые русские бухают и занимаются унылой фигнёй – естественно, всех тошнит от этого старого дерьма. Уже был, наверное, миллион таких историй как эта. Но французы, они это дерьмо проглотили; им нравится видеть ту самую Россию, где всё еще бродят медведи по улицам, и каждый встречный – алкоголик. Это только подтверждает все старые стереотипы, которые у них есть на наш счёт. Иностранцы хотят читать вещи, в которых Россия выглядит плохо – и этот бесталанный парень дал им требуемое, за что и получил свои тысячи евро.
И нашим теперь, конечно, остаётся только брызгать слюной» [10].


[8] Fasman, Jon. «The Hunger Artist». The Moscow Times, November 3, 2006: http://www.sptimes.ru/index.php?action_id=2&story_id=19417

[9] По поводу “чернухи” см.: Graham, Seth. «Chernukha and Russian Film», Studies in Slavic Cultures, No. 1, 2000, pgs. 9-27.

[10] Цит. по: Хихус (Павел Сухих). Из личного интервью. Москва, ноябрь 2006 г.


 

Маслов был подвергнут остракизму комикс-сообществом (хотя в действительности в него никогда и не входил), и отлучён от участия в фестивале «КомМиссия-2006» — даже невзирая на то, что в тот момент он был, вероятно, самым известным российским комикс-художником в мире. Хихус, практикующий буддист, испытывал некоторые угрызения совести после принятого решения, но, как он мне объяснил, у него действительно не было другого выбора, учитывая общий враждебный настрой по отношению к Маслову. Неутомимый покровитель маргинального искусства в недружелюбной культурной среде, Хихус не рискнул бы пойти на размолвку с нарождающейся комикс-индустрией. К 2007 году разногласия поутихли, и его совесть напомнила о себе достаточно сильно для того, чтобы Хихус согласился прорекламировать презентацию масловских книг с автограф-сессией автора во время фестиваля КомМиссии — но вне основной программы, во французском культурном центре. Он также позволил Маслову продавать книги на фестивале. (Ситуация с французами получилась весьма неловкой, тем более, что русские страстно желали расширить свои контакты за рубежом; проще говоря, не имело смысла продолжать отчуждать самого известного в Европе российского художника от крупнейшего фестиваля в его собственной стране. И всё равно Маслову не позволили выставить ни одну из его работ, и он не получил ни наград, ни признания).

 

Со своей стороны, французский издатель Дюран утверждал, что больших денег на публикации книг Маслова он не нажил (несмотря на хорошие продажи), и вообще испытывает трудности с окупаемостью. Дюран высказывал мне своё раздражение по поводу того, что он рассматривал как клевету и целенаправленное распространение слухов о нём и Маслове со стороны российского комиксного окружения [11]. Когда я встретил Маслова в 2006 году, быт его, для того, кто будто бы «уделал заграницу», богатством не блистал. Он все еще работал на своём прежнем месте складского ночного сторожа, и сказал, что живёт очень скромно. Нужно отметить, однако, что скандал имел тяжёлые последствия для Маслова, очень чувствительного, тихого и ранимого человека; он признался мне, что отторжение его коллегами-художниками и злобные слухи, вьющиеся вокруг него (ни одного из которых он не ожидал) едва не довели его до нервного срыва [12].

 

Я должен также упомянуть вот ещё о чём: ни один из тех российских художников, с кем я говорил, и кто осудил Николая Маслова и отверг его книгу – ни один из них, без исключения, не читал её. Поэтому на оставшихся страницах этого эссе я окажу Маслову маленькую любезность, детально рассмотрев его работу, прежде чем высказать о ней какого-либо рода суждение.

Тема провинциальной нищеты

Тема отсталости и страданий простых людей – то, что Хихус называет «этим старым дерьмом» — и впрямь имеет длинную родословную в русской литературной традиции. Все великие мастера обращались к этой теме. Антон Чехов, например, так описывает крестьян в своём рассказе «Мужики» (1897): «В течение лета и зимы бывали такие часы и дни, когда казалось, что эти люди живут хуже скотов, жить с ними было страшно; они грубы, нечестны, грязны, нетрезвы, живут не согласно, постоянно ссорятся, потому что не уважают, боятся и подозревают друг друга. Кто держит кабак и спаивает народ? Мужик. Кто растрачивает и пропивает мирские, школьные, церковные деньги? Мужик. Кто украл у соседа, поджег, ложно показал на суде за бутылку водки? Кто в земских и других собраниях первый ратует против мужиков? Мужик. Да, жить с ними было страшно, но все же они люди, они страдают и плачут, как люди, и в жизни их нет ничего такого, чему нельзя было бы найти оправдания» [13]. И при этом российская автобиография не избежала разногласий. Максим Горький в биографическом романе «Детство», вспоминая о зверствах воспитания в бедной провинциальной семье, отметил: «… Но правда выше жалости, и, ведь, не про себя я рассказываю, а про тот тесный, душный круг жутких впечатлений, в котором жил – да и по сей день живет – простой русский человек» [14]. Критик Элен Мушник добавляет: «…ребенок у Горького не центр внимания сам по себе, но инструмент, используемый для письменной фиксации обычаев жестоких людей в варварском обществе» [15].


[11] Цит. по: Эммануэль Дюран. Из личного интервью. Москва, ноябрь 2006 г. (Маслов прекратил отношения с Дюраном где-то в 2007 году. По какой причине, я не знаю. – Прим. автора)

[12] Цит. по: Николай Маслов. Из личного интервью. Москва, ноябрь 2006 г.

[13] Chekhov, Anton. «Peasants». Peasants and Other Stories. New York: New York Review of Books, 1999: 311-362. Русский текст цитируется по: Чехов А. П. Мужики // Чехов А. П. Сочинения: В 18 т. / АН СССР. Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. — М.: Наука, 1974—1982. Т. 9. [Рассказы. Повести], 1894—1897. — М.: Наука, 1977. – стр. 312.

 

[14] Gorky, Maxim. «My Childhood». Trans. Ronald Wilks. New York: Penguin Classics, 1991. Русский текст цитируется по: Максим Горький. Детство // М. Горький. Полное собрание сочинений. Художественные произведения. Т. 15. М.: Наука, 1972.

 

[15] Цит. по: Scherr, Barry. «Gor’kij’s Childhood: The Autobiography as Fiction». The Slavic and East European Journal, Vol. 23, No. 3 (Autumn, 1979): 333-345.

 

Как и у Горького, тема Маслова — уродство, физическое и духовное, формирующееся под влиянием проживания в том времени и месте, где надежда почти исчезла, и где самоистребление через пьянство, насилие, и слепую жестокость — просто факт существования. Официальная же советская пропаганда, провозглашающая утопический рай на земле, только усугубляет кошмарный ад действительности.

 

Масловская интерпретация темы не хуже и не лучше многих других, бывших прежде него. Его новшество – избранный им метод визуальной передачи зловещей ирреальности жизни в умирающем СССР: гротескные карикатуры, вроде тех, которыми изображены алкоголики, партийные работники и озверевшие солдаты – на фоне общего мягкого психологического реализма. Его зачастую прозаичная компоновка перекликается с абсолютной банальностью и монотонностью жизни его персонажей, в то время как их гротескная, как у горгулий, внешность является отражением их развращённых гнилых душ. Они поданы не без юмора: так, учитель, который говорит своим ученикам: «Всё в человеке должно быть прекрасно…» — сам похож на одного из сысоевских персонажей [16], – этакий гомункул с гнилыми зубами, косящим глазом и чудовищной лопоухостью.

 

Так же как Горький, Маслов противопоставляет падший, загрязнённый город суровой красоте природы, которая постепенно и бессмысленно уничтожается. Колины воспоминания переносятся от города к деревне, и это яснее всего обозначает его привязанности. Маслов развенчивает клишированное представление о «малой родине» как о месте силы, укрепляющем и вызывающем ностальгические воспоминания в истинно русской душе — однако же его интерпретация этого понятия методами комикса, такими, например, как компоновка страницы, приводит к свежему взгляду на вопрос и новому способу проникновения в суть.

Форма

Тема страдания народного также может похвастаться долгой и славной традицией в живописи. Главный герой Маслова, франкофил Коля, называет своими кумирами Моне и Сезанна, но стиль самого художника чем-то сходен с манерой франко-голландского живописца Ван Гога, писавшего портреты рабочих и преступников. Приходит на ум ещё и русский нео-примитивизм, сложившийся под влиянием лубочных картинок. Самым плодотворным методом, как мне кажется, было бы рассмотреть наивный масловский стиль как продолжение данных традиций в диалоге с этими направлениями и художниками – а не запросто навешивать на него ярлык «плохого художника», безотносительно вкусов.

 

В ходе дискуссии с однокурсниками на тему искусства, Коля заявляет: «Здоровое воображение всегда найдёт способ самовыражения в простых формах, которые понятны каждому. Эзотеризм, закодированные сообщения – во всём этом нуждаются только амбициозные невежественные люди, и поэтому они опасны для общества» [17]. Эта метапоэтическая декларация Маслова — многовековой избитый аргумент в спорах о «ясности» и доступности, своего рода молот (и серп, так сказать) сторонников реализма; но это также и своего рода кредо художника, уверенного в том, что «средство информации является сообщением» [18]; это этика, оправдывающая (но не в смысле извинения) стиль его комиксов. И, хоть оно не всем по вкусу, нет ничего случайного или «сырого» в искусстве Маслова – если судить о нём по его собственным правилам и в свете богатых традиций, на которые художник ссылается.


[16]… похож на одного из сысоевских персонажей… — Имеются в виду сюрреалистичные герои комиксиста Вячеслава Сысоева (1937-2006). Будучи своеобразным «Владимиром Сорокиным от графики» за «антисоветчину и порнографию в творчестве» неоднократно подвергался пристрастным беседам с товарищами в штатском, отсидел два года в лагере общего режима в Архангельской области (1983-85 гг.), вскоре после возвращения на волю эмигрировал за границу. Был широко известен за рубежом; его арест вызвал массовый общественный резонанс в диссидентской среде (в его защиту выступали Василий Аксенов, Иосиф Бродский, Владимир Буковский, Петр Григоренко, Михаил Шемякин, Ив Монтан, Ингмар Бергман, и даже «коллега по цеху», карикатурист Хёрлуф Бидструп – как член компартии Дании); его альбомы издавались в Европе; однако в Советском Союзе (а впоследствие и в России) всякое упоминание о нём затиралось и запрещалось. Работы Сысоева находились в числе прочих, демонстрировавшихся в 2007 году на скандальной выставке «Запретное искусство-2006» (24 работы, под разными предлогами не допускавшиеся к открытому обозрению на разных экспозициях; их авторы — Илья Кабаков, Михаил Рагинский, Леонид Соков, Александр Косолапов, Михиал Рошаль, Вячеслав Сысоев). Практически сразу после открытия выставки в прокуратуру поступило «заявление от граждан, посчитавших, что организаторы выставки задевают чувства верующих, выставляя на свет непотребные экспонаты» (см. статью «Таганский суд прикоснется к запретному искусству»). Подробнее о Вячеславе Сысоеве см.: http://www.syssoev.de/about.htm — Прим.ред.

 

[17] Цит. по: Maslov Nikolai. «Siberia». Trans. Blake Ferris. Brooklyn, NY: Soft Skull Press, 2006.

 

[18] Здесь имеются в виду идеи канадского философа и культуролога, социолога и литературоведа Герберта Маршалла МакЛюэна (Herbert Marshall McLuhan, 1911-1980). Одно из его афористичных высказываний гласит: «средство передачи сообщения само является сообщением» («the medium is the message») и подразумевает, что сам способ подачи информации сильно влияет на содержание любого высказывания. – Прим. автора. (Подробнее о МакЛюэне и его идеях можно прочесть в статье «Маршалл МакЛюэн и информационные войны»Прим.ред.)


 

Кроме того, масловские мягкие, тонкие рисунки карандашом вполне соответствуют изменчивой, смутной и ненадежной природе памяти – без которой не существовал бы жанр автобиографии. Как и все мемуаристы, Маслов перестраивает, сгущает и меняет местами события прошлого так, чтобы добиться от рассказа максимального эффекта, как в случае с эпизодом, когда человек умирает из-за несчастного случая на тракторе в то же самое время, когда в разгаре свадебная гулянка. (Кадры с событиями этих двух мест происшествий «перетасованы»). Помимо этого, Маслов часто вставляет дополнительные «врезки»: отрывочные (так называемые «aspect-to-aspect») кадры [19], которые наглядно выявляют произвольность памяти. Как пишет Джереми Эстес, «биография и автобиография подвержены своего рода странным смещениям. Память не линейна, потому что на каждое событие наш мозг откликается множеством мыслей и чувств – как относящихся, так и не относящихся к делу» [20]. Вместо чистого переживания прошлого посредством некоей прустовской машины времени, графика Маслова акцентирует внимание на случайностях, домысливании и лакунах, которыми испещрена история, особенно личная история.

 

Лучшей иллюстрацией сказанному может послужить момент, когда Коля говорит, что он, как ни пытается, не может вспомнить, как выглядел его отец в особенный день незадолго до своей безвременной гибели. (Равным образом, возникающий в памяти расплывчатый силуэт увиденного во время службы в Монголии человека на лошади предпочтительнее его же чёткого образа, и именно таким Коля хочет помнить его; эмоции и вероятности имеют значение большее, нежели острота видения).

Как выразился Эстес: «Маслов отступает от истории, которую он рассказывает, и признаётся в отказе памяти. Вместо этого есть только силуэт, набросанный серым карандашом, неясное впечатление. Это – то, как работает память, это – туман и тени, наполненные чувством того, что эти вещи были именно такими, даже если какие-то детали не на месте. “Сибирь” заполнена этими изображениями, моментальными снимками грандиозного и тривиального» [21].

 

Вот почему, по словам другого критика, кажется, что карандашные рисунки Маслова «меняются, когда вы смотрите на них» [22]; можно предположить, что более определенный и резкий стиль с использованием чернильных контуров разрушил бы эффект «тумана памяти». Вовсе не наивное, это – запечатление на визуальном уровне паутинки прошлого за миг до распада. В «Языке рисунка» Эдвард Хилл замечает: «Рисование есть диаграмма пережитого. Это – смещение и кристаллизация воспринятого разумом. Впредь мы рассматриваем рисование не просто как жест, но как посредника, как визуализированный процесс мышления, который в результате позволяет художнику преобразовать и упорядочить то, что он осознал и прочувствовал в пережитом (или воображаемом) опыте» [23]. И не только упорядочить, но и, так сказать, ещё больше запутать. С другой стороны, композиция масловских страниц часто имеет своего рода организующее дихотомическое назначение с «идеологическим» подтекстом: так, он разделяет страницу надвое, изображая естественный мир природы совершенно контрастирующим с показанными ниже заводами и городским запустением. На других страницах Маслов замедляет нарративное движение, размещая кадр за кадром виды замусоренных пейзажей – и на их фоне Коля пешком бредёт в поисках помощи, когда его грузовик увязает в грязи. Иногда же кадры разбивают общее спокойное течение воспоминаний, ощетиниваясь зубцами и принимая нетрадиционные формы – как, например, тогда, когда Коля узнает о смерти брата.


[19] Понятие «aspect to aspect» упоминается в работах комиксоведа-теоретика Скотта Макклоуда (Scott McCloud), особенно в «Understanding Comics». «Aspect to aspect» — определённая последовательность кадров, в которой подчёркиваются разные аспекты/визуальные черты сцены или художественного пространства, что отличается от других последовательностей, таких как «scene to scene», «action to action», и т.п.

[20] Estes, Jeremy. «Siberia». Popmatters, October 20, 2006: http://www.popmatters.com/pm/review/6509/siberia/

[21] Там же.

[22] «Siberia». Publishers Weekly. No. 252.46 (Nov 21, 2005): 32(2)

[23] Hill, Edward. The Language of Drawing. Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall, 1966.


Жемчужина надежды в навозной куче

Если же рисунки Маслова не столь «наивны», как это могло бы показаться, то и его автобиографические упражнения вовсе не настолько мрачны, «безнадежны» и негативны, как утверждают те, кто принижает его. Это не чернуха, а уже знакомый паттерн российской литературной и философской культуры, приводящей к искуплению и освобождению через via Dolorosa страдания и ужасов [24]. Катализатор спасения, как и ожидалось, найден в освященной веками, до-современной российской культуре, представленной здесь традиционной глиняной печью русских крестьян. Коля и его друзья по художественному училищу пересекают загаженные пейзажи в поисках цвета «ультрамарин». И находят они его в деревенском бабушкином доме, на ее печи, где старинный русский орнамент изображает пару павлинов. (Поскольку рисунок чёрно-белый, «сказочную красоту» цвета читателю приходится воображать самому). Эта печь появится во всей своей мощи позднее, как часть Колиных галлюцинаций в психиатрической больнице. Размножившись, печи занимают место танков, прокатываясь парадным строем по Красной площади: русская традиция сильнее, чем современные узурпаторы государства.

 

Автобиография заканчивается «воскресением из мертвых» Колиного отца: от размытого карандашного пятна к полному портрету – оделяя своих сыновей сермяжной мудростью. Как и во многих недавних российских книгах и фильмах, возвращение отца после долгого отсутствия и его реабилитация способствует некоему укреплению преемственности с прошлым, как своего рода силе и надежде перед лицом ужасов жизни [25].

«Правильный» вид автобиографического российского комикса

Придерживаясь хэтфилдовской точки зрения на то, что рисованное самоизображение «зримо воплощает» индивидуальность художника, мы неизбежно задаёмся следующим вопросом по поводу постсоветского российского автобиографического комикса: какие «воплощения» в нём извлекают выгоду для себя, и какие игнорируются, или даже подвергаются презрению?
Елена Ужинова и Хихус – редкий пример комиксистов, которые, как и Маслов, рисуют автобиографические комиксы – но, в отличие от его работ, их подход к делу ироничен, урбанистичен, аполитичен, нереалистичен и сардоничен.

 

Например, Хихус в своём комиксе «Однажды у меня была муза» (2005) толкует о своих отношениях с подругой (соучредительницей фестиваля «КомМиссия» Натальей Монастырёвой) в сюрреалистичной, шагаловской манере: его муза парит в воздухе, питается кусочками его души, и помогает ему стать неправдоподобно богатым. Рассказ ведётся в легкомысленном и доверительном, довольно откровенном тоне:

 

«Она была отличной собеседницей. Мне нравилось её слушать, когда я рисовал. Нууу… и чего уж там скрывать. У нас был великолепный секс. Лучший секс в моей жизни» [26].

 

Это – автобиография, без напряжения создающая в исповедальной манере удобный для себя собственный воображаемый образ (даже если обсуждается травма детства, как в комиксе Ужиновой «Про глаз» [27]). И я утверждаю, что в какой-то степени эта манера – отражение набравшейся силы и развязности Новой России, которая при Путине вновь обрела опору, и (по крайней мере, до финансового кризиса конца 2008 года) самонадеянно не испытывала потребности в проверке, насколько её внешний облик соответствует действительности.

 


[24] Via Dolorosa (букв. «Путь Скорби») — улица в Старом Иерусалиме, по которой, как считается, пролегал путь Иисуса Христа к месту распятия. На Виа Долороза находятся девять из четырнадцати остановок Крестного пути Христа.

 

[25] По поводу возвращения отцов в постсоветском российском кинематографе см.: Гощило Е., Хашамова Я. «Отцы и сыновья на экране» (Goscilo and Hashamova, eds., «Fathers and Sons Onscreen») (готовится к изданию).

 

[26] Комикс Хихуса «Однажды у меня была муза» полностью см. на сайте КомМиссии:
http://www.kommissia.ru/gallery/thumbnails.php?album=50

[27] Uzhinova, Elena. «Pro glaz». Komikser, No. 1, 1999: 16-17.


 

Тогда реакция отторжения Маслова (даже в кругу прогрессивной комиксной субкультуры) отражает новую установку власти на изображение уверенности и силы, неприятие признаний в немощи и самобичевания прошлых поколений: новая Россия – не то, что «старое дерьмо». Работы Маслова противоречат модному прогрессирующему самопредставлению России как великой нации: технически продвинутой, урбанизированной, ориентированной на Запад, но все еще сохраняющей свою собственную евразийскую идентичность. В таком климате произведения саморефлексивных жанров, вроде автобиографии или политического трактата, относительно редки, а если даже и появляются, почти совершенно игнорируются – и в особенности, если не соответствуют новой идеологии. Фантазии, бегство от действительности, чувственные удовольствия – вот разменные монеты при современной клептократии, в авторитарном нео-советском капиталистическом царстве Путина; мы видим, что эти явления дублируются в сфере даже таких маргинальных явлений как комикс.

 

В таком мире художники вроде Маслова, не умеющие поддакивать, места за столом не удостоены.

Текст (c) Хосе Аланиз,
перевод (c) Олеся Ольгерд,
специально для «Хроник Чедрика» # 4’2009

Хосе Аланиз. Женщины в пространстве постсоветского комикса (часть 1)

No Comments

Место первой (англ.) публикации: José Alaniz. Komiks: Comic Art in Russia
Publisher: University Press of Mississippi, March 2010. — стр. 158 — 163.
На русском публикуется впервые.

* * *

В своём эссе «»Визуальный поворот» и гендерная история» Альмира Усманова постулирует гендерный раскол в российской культуре как изрядный разрыв между значимостью устного по сравнению с динамичным развитием визуального. Она делает давно знакомый ход, объединяя язык, систему патриархата и историю по признаку маскулинности, и в то же время относя к феминному — этому исторически угнетавшемуся элементу, вечно «заглядывающему извне» — явления визуального ряда. Аргумент Усмановой более тонок, чем это предполагает простое описание гендерной дихотомии (прежде всего, он напоминает о l’ecriture feminine [1] и об идее превербального «семиотического» Юлии Кристевой [2]), притом, что её внимание к роли визуального поворота в разрешении и опровержении этой дихотомии позднего постмодерна кажется мне решающим в нынешнем мире, перенасыщенном образами:

 

«То есть речь идет не об «упразднении» (если бы такое можно было себе помыслить) письменной истории или об отказе от вербального языка как средства коммуникации, передачи исторического знания, а о сочетании и синтезе вербальных средств и визуальных в более активных формах» [3].

 


[1] Écriture feminine (букв. «женское письмо») — понятие феминистской теории литературы, появившееся во Франции 1970-х гг. Согласно этой теории, язык и сексуальность глубинно связаны, а женщины изначально были отчуждены от «мужского типа языка, стремящегося к единой истине». «Мужское» письмо всегда разбивает реальность на пары бинарных оппозиций, одна сторона которых всегда находится в более привилегированном положении по отношению к другой, сводит окружающий мир к терминам и понятиям. Женщинам необходимо «выписать» себя из мира, который создан в соответствие с «мужскими» порядками. Женское письмо — это реальная возможность трансформировать прежние социальные и культурные стандарты. Женщины способны уйти от дихотомического концептуального порядка, если обратятся к своему телу и множественным желаниям (подробнее см. Ладыкина Т.А. Феминизм в культуре постмодерна. — Омск: НОУ ВПО «Омский юридический институт», 2004.). Сам термин ecriture feminine впервые использовала Элен Сиксу (Helene Cixous), заявив в своём эссе «Хохот Медузы» (The Laugh of the Medusa, 1975) следующее: «… если женщины осмелятся описывать собственные телесные сексуальные, несознательные ощущения, присущие только им — как женщинам, результатом станет не только освобождение их личности, но и обретение силы для уничтожения самой структуры патриархата». Женское письмо, по её словам, доступно «лишь тем, кто разрушает автоматизм, кто находится на периферии, и кто не поклоняется никакой власти» (Сиксу Э. Хохот Медузы // Гендерные исследования. № 3, 1999, с.78) — Прим. переводчика.

[2] В своих исследованиях Юлия Кристева (Julia Kristeva) рассматривает два нераздельно существующих внутри языка уровня — уровень семиотического и уровень символического, — комбинирование которых производит все многообразие типов дискурса. Уровень семиотического — это до-языковое состояние инстинктивных влечений и проявление их работы в языке, фундаментальная стадия, «которая подготавливает будущего говорящего к вступлению в символическое» (в область знаков, которая включает в себя, идентификацию субъекта, выделение отличного от него объекта, установление знаковой системы). — Прим. переводчика.

[3] Цит. по: Усманова А.»Визуальный поворот» и гендерная история // Гендерные исследования. — №4 (1/2000): ХЦГИ. — М., 2000. — стр. 158 (читать онлайн: http://www.i-u.ru/biblio/archive/usmanova_visualniy/ )


 

Слева направо: Элен Сиксу, профессор, французский феминистский автор, поэт, драматург, философ, литературный критик и риторик (фото © 1998); Юлия Кристева, французская исследовательница литературы и языка, психоаналитик, писательница, семиотик и философ (фото © 2008); Альмира Усманова, доцент кафедры философии и культурологии Европейского гуманитарного университета, директор магистерской программы Центра Гендерных Исследований (фото © Павел Осипов, 2008).

Аргументы Усмановой частично основываются на концепции «речевого зрения» [4], которая имеет отношение к методам дискурсивного определения чувственного восприятия. Михаил Рыклин, описывая сталинскую эпоху в своей статье «Тела террора: тезисы к логике насилия», изображает процесс активного создания социоисторического/вербально детерминированного пространства (по Усмановой — гендерно мужского) силами причастных к нему субъектов, но одновременно само же даёт в руки инструмент разрушения, что читается между строк. Усманова представляет постмодернистский поворот от вербального к визуальному как возможность ниспровергнуть многовековую русскую маскулинизированную, логоцентричную культуру:

«Логос контролирует изображение, присваивает ему смысл, находит и закрепляет за ним референта, навязывая тем самым изображению свою истину. Возможна ли эмансипация «языка» визуального от языка вербального, существует ли истина живописи или фотографического изображения вне истины дискурсивной, можно ли преодолеть притяжение силового поля речевой культуры и освободить зрение от власти слова…?» [5]


[4]Речевая культура («речевое зрение», термин русского философа Михаила Рыклина) — культура, в которой план выражения и план содержания принципиально разорваны, т.к. речевые практики полностью дублируют в себе возможные действия и поступки тел. Тела речевой культуры невменяемы на уровне действия (в плане содержания) не из-за своей извращенности, а в силу того, что речь изначально составляет живую среду их действия. Альмира Усманова пишет: «Смысл [термина], с одной стороны, отсылает нас к конкретной культурной ситуации: так, специфику советской культуры сталинской эпохи Рыклин усматривает в её преимущественной ориентированности на слово, на литературность, на вербальный дискурс, а не на визуальность.

<…> С другой стороны, проблема «речевого зрения» может быть сформулирована гораздо шире, поскольку ситуация индивидуального видения — как «видения-до-речи» — оказывается невозможной в принципе. <…> Это зрение, которое «не видит» или, точнее, «не видит ничего в отдельности», ибо подчинено слову, его власти, его способности к обобщению и тотализации, оно подчинено логике коллективного высказывания. Речевое зрение не визуально: «визуальное в окружающей среде литературно», «акт зрения может осуществляться только через словесные ряды». Причём, по мнению М.Рыклина, это не какое-то временное состояние, а свойство, присущее нашей культуре онтологически (см. более подробно: Рыклин М. Террорологики. М.-Тарту, 1992)». Концепция речевой культуры развивалась М.К.Рыклиным с 1984 г. на материале анализа текстов М. Бахтина и других русских авторов, и изложена в статье «Сознание в речевой культуре» (1988) и др. текстах (подробнее см. Словарь терминов московской концептуальной школы. — Сост. и автор предисл. Андрей Монастырский. — AD MARGINEM. М., 1999) — Прим. переводчика.

[5] Цит. по: Усманова А.»Визуальный поворот» и гендерная история // Гендерные исследования. — №4 (1/2000): ХЦГИ. — М., 2000. — стр. 153.


Для Усмановой и приверженцев теории визуального исследования, таких как Вильям Дж.Т. Митчелл (Mitchell W.J.T.) [6], раскол на визуальное/вербальное сам по себе является ошибочной дихотомией, нуждающейся в разоблачении. Дуальность образа, его многогранная сущность подчёркивается его способностью при истолковании раскрывать всё новые значения, вплоть до разрушающих самый его смысл. В своём эссе «Что есть образ?» (1986 г.) Митчелл писал:

«В петроглифике индейских племён Северо-запада изображение орла может быть прочитано как подпись воина, эмблема целого племени, символическое обозначение храбрости, или — как простое изображение орла.

…Чтобы знать, как прочитать изображение, мы должны знать, о чём оно говорит, что уместно сказать в данном случае и в согласии с его сутью. Выражение «говорящий рисунок» (часто используемое для описания определенных видов поэтического погружения, эффекта присутствия) или «живость» с одной стороны, и «живописующее красноречие» с другой стороны — это не просто обозначение неких особенных эффектов в искусствах, оно проистекает из общего истока письменности и живописи» [7].

И далее:

«Рисунок орла может изображать крылатого хищника, но выражать идею мудрости, и таким образом работать как иероглиф. Или же мы можем истолковать выражение в терминах драматических и красноречивых — так, как это делали гуманисты эпохи Возрождения, которые разработали риторику исторической живописи, включая язык мимики и жеста, — язык, позволяющий нам достаточно точно пересказать словами, о чём изображённые фигуры думают, что они чувствуют, или о чём говорят. И не нужно загонять выражение в рамки предикатов, которые мы можем приложить к изображенным объектам: окружающая обстановка, компоновка и цветовая палитра — каждый по отдельности — могут привнести свой выразительный заряд, а значит, мы можем говорить о настроении и эмоциональной атмосфере порядка лирических стихотворений» [8].


[6]В семиотике существует тенденция связывать образ с языком, или же обнаруживать его знаковую автономность (а порой даже вообще отказываться от данного понятия). Зависимость графического образа от языка легко вывести, приняв за данность то, что рисунки могут быть непонятны без сопроводительного вербального комментария, либо то, что в процессе анализа рисунка неизбежно обращение за помощью к языку (Р. Барт). Сторонники же семиотической автономии графического образа отмечают, что вербальный компонент важен, но считают, что это не доказывает знакового приоритета словесного месседжа перед зрительным. Вышеупомянутый Вильям Дж.Т. Митчелл в своё время предложил следующую типологию образов, которая различает пять классов: 1) графические образы — картины, статуи; 2) оптические образы — зеркальные, проективные; 3) перцептивные образы — чувственные данные; 4) ментальные образы — сны, воспоминания, идеи, фантазии; 5) вербальные образы — метафоры, описания. (Подробнее см. статью: Образ // Кемеров В. Философская энциклопедия. — «Панпринт», 1998 г.) — Прим. переводчика.

[7] Цит. по: Mitchell J.T.W. «What Is an Image?». New Literary History 15.3 (spring 1984). — стр.518

[8] Там же, стр. 527-528.


Женщины в пространстве постсоветского русского комикса

Последнее процитированное замечание является ключевым: внешний вид (цветовая палитра, композиция, стиль, мизансцены и прочее — одним словом, дизайн) обладает собственным специфическим зарядом, который может дополнять вербальную или текстовую составляющую, либо вступать с ней в конфликт. И особенно важно это для жанра комикса (совершенно опороченного при советской власти и до сих пор маргинального в нынешней России) — в нём столь же напряженные отношения текстового/ изобразительного выявляются при раскрытии значений, не содержавшихся или возможно содержавшихся в каждом отдельно взятом регистре, что допускает однозначно ниспровергающие прочтения — явная драматизация конфликта, в терминологии Усмановой, между «мужским» вербальным и «женским» визуальным [9].

В этом эссе рассматриваются работы нескольких современных российских художниц, рисующих в жанре комикса; особенное внимание уделяется тому, как они используют стратегии дизайна для (ре)формирования женской индивидуальности в постсоветскую эру. Какие возможности комикс-среда предлагает авторам женского пола? К каким жанрам они более склонны, и как на их выбор влияют насущные экономические, литературные, националистические и гендерные реалии? Может или не может то культурное бремя, которое легло на плечи российского комикса, повлиять на самовыражение комиксисток? Но перед тем как приступить к рассказу, я предоставлю вашему вниманию краткий экскурс в саму историю русского комикса — искусства, в России по прежнему остающегося на вторых ролях, на периферии культуры.


[9]Американский теоретик комикса, Скотт МакКлауд (Scott McCloud) называет эту взаимозависимость аспектом комбинативного союза слова/картинки в комиксах. Он описывает (и иллюстрирует) это сочетание тоже в гендерных терминах: в кадре изображены танцующие мужчина и женщина, текст гласит: «Слова и рисунки подобны партнерам в танце — и каждый из них по очереди ведущий» (McCloud, Scott. Understanding Comics. Northampton: Kitchen Sink Press, 1993. — стр. 156).


Комикс в России

В своём развитии русский комикс прошёл сложный окольный путь, взяв начало от икон — православных святынь церковного прошлого — и грубых лубков (вручную раскрашенных листков с оттисками деревянного клише), изображавших религиозные, исторические или даже порнографические сцены с сопутствующим пояснительным текстом. Лубочные картинки, начиная с XVIII века, стали весьма популярны в среде неграмотного крестьянства [10].

 

Несмотря на выдающееся положение искусства, которое свободно объединило слово и изображение в дореволюционной и раннесоветской России (книжные иллюстрации и плакатное искусство Ивана Билибина и прочих; графические изыски конструктивистов и футуристов; пропагандистские окна РОСТА; антифашистские плакаты Второй мировой войны и т.д.), нынешние книжки комиксов — в их современном американском или европейском исполнении — встречают преимущественно презрение на всех уровнях общества, пресекаются властью и отвергаются как интеллигенцией, так и обычными читателями, отчасти благодаря привилегированному статусу текста в российской литературной культуре [11].

 

В период соцреализма, когда иностранные комиксы были заклеймены как буржуазная макулатура, комикс-культура, по сути, была намертво заморожена: на протяжении десятилетий в России комикса в западном его понимании официально не существовало. Лишь изредка он мог приподнять голову в «либеральных» изданиях вроде журнала «Наука и Жизнь», или в детских — в «Мурзилке» и (в послесталинскую оттепель) «Весёлых картинках». Да ещё в советском андеграунде были известны рисованные наподобие комиксов истории бывших заключённых, выживших в сталинских трудовых лагерях — работы Ефросиньи Керсновской и Вячеслава «Славы» Сысоева [12].


[10]Для более полной картины, см. Brooks, Jeffrey. When Rus ia Learned to Read: Literacy and Popular Culture 1861-1917. Princeton: Princeton University Press, 1985 (особенно глава III); см. Пушкарёва Н. «Русские лубочные картинки XVIII-XX вв.: начало порнографии или отражение народных эротических воззрений?» // Эрос и порнография в русской культуре. — Под ред. М.В.Левитт и А.Топоркова. — Ладомир, Москва, 1999. — стр. 42-53; и см. Иткина Е.И. Русский рисованный лубок. Москва: Русская Книга, 1992.

[11] См., например, комментарии Ивана Митревского относительно икон и современных комиксов (Alaniz, Jose. Ed. and trans. «Post-Soviet Russian Komiks: A Symposium.» International Journal of Comic Art, 7.1 (Spring, 2005) — стр. 73) и прочтение Драганом Кужундзичем «рисованного меню» московского МакДональдса в духе постколониализма (Kujundzic, Dragan. «Can the Other Be Eaten: Live from Moscow or Royal with Cheese?» ArtMargins, 1999).

[12] «Наподобие комиксов» — потому что оба художника, и Керсновская (писавшая о пережитом от руки в щедро проиллюстрированных тетрадках) и Сысоев (посвятивший себя прежде всего карикатуре), полагались на эпизодичные, однокадровые изображения, а не на последовательное повествование. Я же придерживаюсь данного МакКлаудом (и много обсуждавшегося) определения комикса как «сочетания иллюстративных и других изображений в тщательно продуманной последовательности» (McCloud, Scott. Understanding Comics. Northampton: Kitchen Sink Press, 1993. — стр. 9). В поисках другого определения см. Harvey, Robert C. The Art of the Comic Book: An Aesthetic History. Jackson: University of Mississippi Press, 1996.


В перестроечные времена, когда, казалось бы, сложились благоприятные условия для публикации, началось и формирование первых комикс-студий, таких как KOM Сергея Капранова, и быстрое увеличение числа новых работ… Однако последовавшая за крахом Советского Союза экономическая неразбериха очень быстро разрушила нарождающуюся комикс-индустрию. Узурпация внутреннего рынка комиксов (и без того крошечного) переводным иностранным импортом, вроде Микки Мауса, стала последним гвоздём в крышку гроба.

Иконография комикса, из-за ее близости к поп-арту, сумела-таки добиться некоторого более-менее устойчивого положения на российской художественной сцене 1980-90х годов, что отражено в работах Георгия «Жоры» Литичевского, Георгия «Гоши» Острецова и других [13].

Как бы то ни было, при череде многочисленных провальных публикаций и редких удачных медиа-трюков (вроде появления Кати Метелицы с пародийным графическим романом «Анна Каренина by Leo Tolstoy», опубликованным «Миром Новых Русских» совместно со «СканРус» в 2000 г.), комикс-индустрия пребывала в состоянии медленного умирания на всём протяжении 1990-х. Тогда, под занавес столетия, российский комикс был в прямом смысле спасён Интернетом. Последовавшая за длительной постсоветской паузой взрывная и бодрящая «вторая волна» комикса, отголоски которой чувствуются до сих пор, может быть прослежена от 1999 года, когда Андрей Аёшин запустил свой веб-сайт «Комиксолёт» — обширный информационный центр, форум, энциклопедию и веб-галерею комиксов в одном флаконе.

В условиях экономики, при которой немногочисленные издатели комикса едва могли хотя бы просто нащупать точку опоры, российские комиксмены просто решились (по выражению филолога из Словении, Ивана Митревского) выйти из подполья онлайн. Именно здесь читатель найдет графику и истории на любой вкус: от небрежных зарисовок до эротики, от фотокомикса и манги до флэш-комиксов, от христианских комиксов — до адаптаций литературных произведений.

Февраль 2002 года ознаменовался запуском первого в индустрии ежегодного российского комикс-фестиваля — «КомМиссии», детища Павла Сухих (более известного как Хихус) и его арт-студии «Люди Мёртвой Рыбы». Это событие привлекает до 10 000 посетителей и гостей, и многое делает для продвижения индустрии через средства массовой информации. В сентябре 2007 года в Санкт-Петербурге дебютировал второй крупный комикс-фестиваль, «Бумфест» [14].


[13]Одна выдающаяся художница, Людмила Горланова, в 2006 году вернулась к эстетике комикса в своём поп-арт проекте «Скрытая угроза», уже имея комикс, выпущенный в 1990-ых. См. АртХроника 91.

[14] Крупный по сравнению с комикс-окружением в других частях прежней Восточной Европы, таких как Чешская республика, Польша и особенно бывшая Югославия.


Эти недавние достижения не могут, однако, трактоваться как широкое одобрение комикса культурными, образованными русскими в целом. Старые привычки отмирают с трудом. Большая часть накрепко прилипших к комиксам подозрений и презрения, оставшихся в наследие от советских времён, связана с предположительным вредным воздействием комиксов на детскую психику и с их смутно угрожающим «иностранным происхождением». Несмотря на то, что очень многое изменилось в России после распада СССР, эта пагубная позиция, по большей части, осталась неизменна.

В статье газеты «Известия» от 2002 года, например, было отмечено, что комикс «всегда ассоциировался только с американской культурой, вызывал в воображении образы Бэтмена, сияющих небоскребов, чернокожих подростков, слушающих рэп, граффити на стенах, но стал, похоже, медленно, но верно прорастать и у нас» [15]. Здесь просматривается неопределенно ксенофобский, даже расистский образ: приближение некоей заграничной угрозы, корни которой просачиваются в российскую почву, распространяя урбанистическое разложение. Как указала педагог Светлана Максимова:

«… отношение к комиксу в России весьма специфичное, его априори подозревают в ущербности, неполноценности, в каком-то страшно разрушительном влиянии на формирующуюся личность ребенка, недооценивают, игнорируют. Все разговоры о жанре до сих пор носят исключительно эмоциональный характер и ведутся на уровне предположений, домыслов и фантазий. Говоря о комиксе, мы, как правило, имеем в виду не жанр как таковой, а те его убогие, дешёвые по сути своей образцы, которые доводилось видеть на книжных развалах, не разделяем форму и содержание комикса, зёрна и плевела» [16].

Действительно, как подчеркнул русский знаток и издатель комиксов, Миша Заславский, по сей день большинство обсуждений жанра в России неизбежно оказывается скомкано из-за почти полного невежества в области истории комикса, его эстетики и признания (даже почитания) в других странах мира [17].

Возможно, это и впрямь объясняет, почему, когда поднимается эта тема, беседа чаще всего сворачивает к «влиянию» комикса на детей: одно из двух — либо оно вредное (читай: чужестранное), либо оно потенциально полезное, если комикс используется как педагогический инструмент. Но идея комикса как художественной среды, пригодной для обсуждения взрослых тем — таких, как женская идеологическая флективность [18], личный и сексуальный опыт в современном капиталистическом государстве — в общем и целом бесповоротно исключается [19].


[15] Кубеева П. Желтеющие мальчики в глазах: Комиксы начинают завоевывать российский рынок // Известия (М.). — 2002. — 25 июля. — С.8 (читать онлайн — http://www.izvestia.ru/culture/article21508/ )

[16] Комикс в образовании: есть ли польза от дела? // Народное образование № 9 (1322) 2002 г. Стр.131 (читать онлайн — http://gogr.narod.ru/coll/comics_edu.html )

[17] Цит. по: Alaniz, Jose. Ed. and trans. «Post-Soviet Russian Komiks: A Symposium.» International Journal of Comic Art, 7.1 (Spring, 2005) — стр. 87.

[18] Флективность (от лат. flectivus «гибкий») — в лингвистике: образование формы словоизменения с помощью флексий (изменяющихся при склонении или спряжении частей слова, находящихся в конце словоформы). В данном случае Хосе имел в виду то, как нравы, ценности и поведение, так сказать, «подвержены изменениям под влиянием изменяющейся идеологии» (то есть обладают изрядной гибкостью и приспособляемостью). — Прим. переводчика.

[19] Отсутствие русского издания таких «серьёзных» политически ангажированных комиксов как автобиография Николая Маслова и выполненная Михаилом Заславским и Аскольдом Акишиным адаптация романа «Мастер и Маргарита» (обе книги изначально были изданы во Франции) наглядно иллюстрирует сие общерусское предубеждение.

Сентай и хентай: одна буква разницы, а сколько интересного!..

No Comments

Всевозможные словари и справочники анимэ- и манга терминов в Интернете — не новость. Помимо довольно-таки исчерпывающих статей в международных Википедиях (увы, англоязычный сегмент всё ещё гораздо богаче информацией о манге, нежели русский), вышло множество пособий для начинающих мангак, где с разными вариациями перепечатывается примерно одно и то же. Сеть полна копий добросовестно потыренной страницы с действительно замечательным словарём от SilentPyramid (как ни достоин восхищения сей труд, последнее обновление в документе, судя по всему, состоялось в 2007 году).

А между тем, пора бы критически пересмотреть всю накопившуюся информацию и привести всё в наглядный вид. Определения многих терминов, признаюсь честно, скопированы из разных открытых источников (впоследствии подвергнуты правке при выяснении подробностей). Зато кое-какие из них до настоящего момента в русскоязычном сегменте абсолютно не разъяснялись, а в лучшем случае лишь упоминались (как, например, smut, гендер-бендер, добуцу). Не было чёткого объяснения, что такое альтернативная манга (заметки о гэкиге и новелл-манге найдены в eng-Wiki). И уж совершенно точно нигде не было такой красивой сводной таблицы жанров манги :) Основной же ценностью статьи будет её предполагаемая пополняемость и наличие иллюстрирующих обложек манги (в связи с объёмом материала, пополнение будет происходить постепенно; все комментарии и подсказки по улучшению информации приветствуются).

Обратите внимание: в данной статье отобраны термины, касающиеся исключительно манги.

Надеюсь, среди и без того известной информации каждый найдёт хоть одно зёрнышко нового.

Жанры и термины манги, о которых рассказывается в статье:

Alternative
Action
Adult
Adventure
Battling companion
Chambara-manga
Comedy
Сyberpunk
Detective
Dobutsu manga
Doujinshi
Drama
Ecchi
Fantasy
Gekiga
Gender Bender
Guro [eroguro]
Harem
Hentai
Historical
Horror
Idols
Josei
Kodomo manga
Lolicon
MartialArts
Mature
Maho-kanojo
Maho-shoujo
Maho-shounen
Mecha
Mystery
Nouvelle Manga
Parapsyhology
Parody
Post-apocalyptic manga
Psychological
Romance
School Life
Sci-fi
Seinen
Semi-alternative
Shotacon
Shoujo
Shoujo Ai
Shounen
Shounen Ai
Slice of Life
Smut
Sports
Steampunk
Supernatural
Tragedy
Vampire’s manga
War manga
Yaoi
Yuri

Далее вашему вниманию предлагается примерная сводная таблица жанров. Естественно, что работы в чистом жанре обычно найти сложно, и интересны они бывают исключительно узкому кругу фанатов жанра… или поклонникам данного художника. Неизменно в выигрыше остаются «золотые серединки» — истории, в правильной пропорции смешавшие несколько жанров, и при этом не особо отошедшие от мэйнстримной продукции.

Read More

Комикс-индустрия: чёрные пятна и белые дыры

No Comments

Уважаемые читатели наверняка интересуются, кто же занимается комиксами в нашей стране? В этой статье мы обзорно расскажем о разных аспектах комиксной жизни в России: кто комиксы рисует, кто читает и кто издаёт.


Интернет – территория свободы

Бытует мнение, что комиксы стали развиваться в России только в последние десятилетия, что раньше у нас на такую литературу был запрет и считалось, что они для детей только пригодны. Вероятно, так всё и было.
Одно можно сказать совершенно уверенно. Лишь в конце ХХ века в нашей стране сложилось профессиональное сообщество людей, придумывающих и читающих комиксы.

коммиссияСудьба этого сообщества не простая и ни на что не похожая.

Во-первых, если в Японии и США комиксы – продукт массовой культуры, то у нас это элитарное искусство. В основном рисованные истории читают, и вообще умеют их читать, и собирают люди интеллигентные и образованные.

Во-вторых, у нас существует «феномен первого выпуска». Когда вдруг возникает группа уверенных в своём будущем энтузиастов-комиксистов с каким-нибудь серьёзным проектом. Они много шумят и машут руками, в результате чего на свет появляется какой-нибудь журнал или комикс. А потом всё как-то резко затухает и весь энтузиазм рассасывается, вместе с затраченными на него средствами, как правило. Хотя, может, это не только в комиксах. Может, это вообще такая российская особенность…
Наконец, девяносто, а может, и все сто процентов любителей комиксов в нашей стране – преступники. Нет, они никого не убивали. Просто комиксы подчас можно найти только нелегальным путём: скачав нелицензионный контент с пиратского интернет-ресурса. Это нарушает авторские, а иногда и патентные права. Хостинг-провайдеры пытаются бороться с этим, отключая сайты, запрещая доступ к ресурсам. Но толку от этих мер совсем никакого нет. Скачав комикс, юзеры спешат поделиться файлом с братьями по увлечению, и выкладывают архивы на своих сайтах.
Основная-то проблема в другом: книжный рынок не удовлетворяет реальные потребности читателей. Где книги про сценарии в комиксах? Где рассказы про великих комиксмейкеров? Да и где сами работы этих великих? Нету. Или есть, но не известно где и как достать. К тому же, сложилась привычка: зачем покупать, если можно скачать бесплатно.
Интернет – территория свободы. Так это или нет – рассудит время. Но каким бы свободным интернет ни был, виртуальная среда не способна заменить живого общения с… комиксом.

Живое общение

Муха

Если двадцатый век в истории отечественного комикса – это клуб «КОМ», студия «Муха», журнал «Велес»… то начало века ХХI ознаменовалось для комиксной среды фестивалями, массовыми комикс-клубами, выставками, публичными мастер-классами и даже появлением специализированных издательств – в прошлом веке об этом только мечтали.

По сложившейся традиции центральным событием в жизни комикс-сообщества принято считать ежегодный московский фестиваль «КомМиссия».

Мероприятие включает в себя выставки работ отечественных и иностранных авторов, мастер-классы, лекции и выставки-продажи книг комиксов.

Фестиваль проходит в Москве, на известных выставочных площадках. Его аудитория – студенты, интеллигенция, художественный бомонд и просто люди, знающие, на что они идут.

С недавних пор альтернативу «КомМиссии» представляет другой международный фестиваль, санкт-петербургский БУМФЕСТ. Его выгодная особенность в том, что выставки длятся почти месяц, задействовано множество музеев, галерей и кафе, куда ходит самая разная публика, от академической до андеграундной и гламурной. КомМиссия также включает не одну выставочную площадку, но всюду одна и та же аудитория.

Правда, говорить о конкуренции между этими двумя фестивалями пока рано. Сейчас все понимают: комикс-среда не место для битв, здесь каждый энтузиаст на счету.

коммиссия

«КомМиссия» и БУМФЕСТ нацелены почти исключительно на европейские комиксы. Как ни парадоксально, американские и азиатские авторы графической литературы на этих фестивалях почти не представлены. Да и вообще, в России пока не проводится никаких мероприятий, посвящённых азиатским и американским комиксам, несмотря на всю их популярность. Единственное исключение – анимэ-фестивали («Анимэ-бриз», ANI.MA.U в Уфе и прочие), где разношерстные отаку (любители мультипликационных фильмов анимэ) могут приобрести манга-продукцию отечественных издательств. Там же иногда происходят, в числе прочих мероприятий, презентации новых переводных манга-изданий.

В Японии анимэ как правило вторично по отношению к манге. Там сначала возникает культовая манга, а потом на её основе создаётся мультфильм. У нас – всё наоборот. Люди приходят на зрелищное анимэ, а потом, между делом, обращают внимание на скромную мангу.

А вот выставки отечественных комиксов организуются и сами по себе, без связи с фестивалями. Но они имеют случайный характер и нигде эти события особенно не фиксируются. Исключением, пожалуй, является московский «Комикс Underground».

комикс-андеграундПо словам Тани О, одного из организаторов и бессменных руководителей проекта, «Комикс Underground» — мероприятие, идея которого возникла спонтанно, на одной московской кухне, одним осенним вечером. Первая выставка прошла в декабре 2005 года, в помещении творческой мастерской «У Дивления». Организаторами первых выставок, которые проходили в атмосфере легкого балаганчика и непринужденного творческого общения, выступили Таня О и Елизавета Абдулина (udivleniya).

Впоследствии мероприятие получило моральную поддержку со стороны художников-комиксистов и завоевало народную любовь, в частности, благодаря тому, что на второй день выставки обычно проводится веселый и демократичный аукцион работ — принты с комиксами снимаются прямо со стен, под улюлюканье довольной толпы.

«Комикс Underground» — проект теперь не только московский. В 2007 году выставка успешно съездила в Питер (при помощи А.Роганова и фестиваля БУМФЕСТ), где были презентованы «Вагонные байки» — рисованные истории, придуманные или рассказанные в вагоне поезда случайными попутчиками. Предыдущие выставки также имели каждая свою тематику: «Первые Раскопки», «Непоследние Герои», «Проект 36» (в сотрудничестве с С.Репьевым).

Последний комиксный балаганчик сотрясал стены Центра современного искусства им.Зверева совсем недавно — 23-24 января 2009 года, и носил гордое название «Затерянные во времени». Небольшая экспозиция была посвящена художникам и их персонажам.

Для тех, кто не смог увидеть работы участников прошедших выставок, в ближайшем будущем планируется открыть сайт мероприятия. А пока все обсуждения, в том числе и подготовительные к очередной выставке проходят в блоге.

По идее, участником выставки может стать любой комиксист, способный пройти художественную комиссию. Еще необходимо рассказать про современные клубы комиксистов. Если в прошлом веке было популярно готовить «смену» при крупных издательствах, и редакциях периодических изданий (как КОМ при «Вечерней Москве» или «Зелёная лампа» при «Крокодиле»), то в новом веке эта традиция почти полностью утрачена. И не удивительно, ведь большинство современных журналов и газет бессодержательны, им хватает поверхностных статеек, какие способен накрапать выпускник любого журфака, научившийся писать «под формат». Зато необходимость в профессиональных кружках никуда не делась. Правда желающим приходится самим организовывать свои встречи.

Сегодня в России существует два серьёзных комикс-клуба. Московский и питерский. Возникли они почти одновременно, в начале 2007 года. Встречи проходят ежемесячно. У каждого клуба уже есть своё постоянное место для встреч.

Правда в работе питерцев и москвичей существуют и свои различия. Московский клуб более академичный. Есть руководство (Михаил Хачатуров и Алим Велитов), продумывающее план встреч и подготавливающее лекционный материал, есть круг «мэтров», постоянно вступающих в диалог с лекторами, предлагая свои критические замечания, и есть аудитория слушателей, активных участников практической программы встречи.

Питерский клуб более демократичный. Среди ребят нет жесткой иерархии. Несмотря на то, что роли по организации работы клуба распределены, каждый может выступить со своими предложениями. Подробнее о работе каждого клуба мы расскажем в отдельной рубрике…

Комикс – это такая книга

Торгал. Лучники

Книги комиксов издавались и в советское время. Но тогда это имело скорее характер эксперимента, чем какой-то системы. Или просто не афишировалось, о чём именно идёт речь. А ещё комиксы публиковали на последних страницах журналов, если только это не «Весёлые картинки».

Кстати, довольно курьёзно на этом фоне выглядит появление в начале 2000-х Гильдии издателей комиксов!

В ХХI веке ситуация действительно немного изменилась. На отечественный книжный рынок пришли издательства с иностранной продукцией. Прежде всего, это представители американских и японских комикс-империй. Многие издательства и издательские группы с громкими названиями впоследствии просто растворились на отечественном рынке, поэтому мы не станем уделять им внимание, а расскажем только о действительно важных и заметных явлениях.

Европейские комиксы (BD, рисованные истории) пока не находят себе достойного читателя. В рамках «феномена первого выпуска» остаётся деятельность издательства «Нитусов», предложившего российскому читателю французские комиксы, издатательского дома GREEN CAT, выступившего с итальянскими рисованными историями. В немного более выгодном положении на этом фоне выглядит издательская деятельность книжного магазина Pangloss.

Издательство Евгения Нитусова появилось в 2002 году и в пределах ближайших двух лет открыло сразу шесть книжных серий: «Золотой город» Даниеля Пекера, «Торгал», «Питер Пен» Режи Луазеля и три отечественных проекта – «Сайт-о-Полис» (идея и графика – К.Комардина, сценарий – А.Аносовой), «Тайна белой волчицы» (Е.Щербинская, С.Гавриш) и «Лешики» (С.Курченко, О.Козловская).

Как-то в телефонном разговоре Евгений сказал: «Когда мы запустили издательство, хотелось дать нашей молодёжи хорошие, качественные европейские комиксы». Однако бума на опубликованные работы не случилось, а издательство, чтобы выжить, переключилось на продвижение комикс-культуры другими способами. Они стали заниматься коммерческими комиксами, мультимедийными проектами и тому подобным.

TEX

GREEN CAT – омское издательство. Его директор Онур Башарслан – архитектор, но итальянские комиксы увлекали его с детства. За годы жизни он собрал большую коллекцию. В кратком релизе на официальном сайте «Грин Кэт» так объясняется предыстория издательского проекта: «Начав профессиональную деятельность в России, Онур с удивлением обнаружил, что наша читающая публика не знакома с богатой и разнообразной культурой европейского комикса. Естественно, ему захотелось устранить это недоразумение и дать российским читателям возможность влиться в ряды любителей комиксов всего мира. В 2006 году начались переговоры с крупнейшими итальянскими издателями комиксов – Sergio Bonelli Editore, Epierre, Astorina, а также компанией SAF-Comics, владеющей правами на некоторые серии. Результатом переговоров стало заключение соглашения об издании на русском языке целого ряда комиксов издательским домом «Грин Кэт».

В 2007 году «Грин Кэт» выпустил в свет четыре серии комиксов издательства Sergio Bonelli Editore. Это научная фантастика «Мартин Мистери«, вестерн «Текс«, детектив в жанре хоррор «Дилан Дог«, приключенческий роман «Мистер Но«».

В первые годы своего существования издательство проводило активную миссионерскую работу: в Омске прошло несколько выставок и прочих мероприятий, в поддержку комикс-культуры. Жаль, но продолжения заявленных четырёх комикс-серий пока нет.

Улица Мира

Ещё одно многообещающее издательство – питерское «Комильфо». Из достойных комикс-проектов можно отметить сборник работ участников санкт-петербургского комикс-клуба, книгу «Улица Мира» юных волгоградских художниц, работающих под псевдонимом KOmixSISTERS. Также издательство участвует в публикации уфимского сборника «Манга-кафе».

Издательство Pangloss-Books при московском книжном магазине Pangloss тоже издаёт европейские комиксы. Так они выпустили книгу с приключениями знаменитых Астерикса и Обеликса, «Нику» известного московского комиксиста Богдана

Тут важно отметить, что Pangloss – книжный магазин французской литературы. Его основная задача – обеспечить читателей пособиями для изучения французского языка, снабдить франкоязычных жителей Москвы (гости из-за рубежа различные, студенты и туристы) литературой на их родном языке. Не удивительно, что в магазине целых три стеллажа уставлены книгами рисованных историй. Ведь во Франции, как и во многих других странах Европы, комиксы – популярнейшее чтиво. К тому же комиксы способствуют быстрому и лёгкому изучению языка.

Ника

Репертуар комиксной литературы формирует Михаил Хачатуров, уже известный нам как руководитель и лектор московского комикс-клуба, который, кстати, в этом магазине и проводит свои встречи раз в месяц. Отечественные комиксы тоже продаются в Pangloss’е.

Так как издательская деятельность – не основная, то время от времени директор магазина, Ольга Рябова, может порадовать российского читателя каким-нибудь книгоиздательским изыском.
Американские комиксы и манга представлены в России больше, чем европейские. В эту нишу книжного рынка ринулись почти все крупные издательства, а так как в большинстве случаев производство книг для этих издателей – простое зарабатывание денег, то говорить о качестве их книг очень непросто. Но это тема отдельного разговора.

Если АСТ не придерживается какой-то очевидной системы в комиксоиздании (так комикс «Особо опасен» был выпущен к премьере одноименного фильма, а работы Энки Билала вообще как-то беспочвенно издались и больше ни слуха, ни духа – где продолжение? Единственное – издательство систематически помогает «Фабрике комиксов» в подготовке оригинал-макетов книг комиксов), то «Эксмо» и «Олма-пресс» прорабатывают свою политику серьёзнее.

Бетмен

«Олма-пресс» выступала в сотрудничестве с питерским издательством «Прайм-Еврознак». С 2003 по 2005 годы издательство выпустило на суд читателей тиражами от 5 тысяч экземпляров такие знаменитые комикс-серии, как «Терминатор», «Чужие», «Шрек», «Хеллбой», «Женщина-кошка», «Маска», «Спецназ «ФемФорс», «Чудо-женщина», «Бэтмен», «Уоллес и Громит». Тиражи этих книг до сих пор в продаже.

«Эксмо» выбрало мангу. В 2008 году оно приняло участие в создании издательства «Комикс-Арт» и под этой маркой выпускает графическую литературу. Безусловный триумф этого проекта – выпуск манги «Тетради смерти». Другие книги издательства («Принцесса Аи», «Сновидения»…) также заслуживают внимания.

Большую часть своего репертуара посвящает комиксам и транснациональный гигант издательство «Эгмонт». Отделения издательства есть во всех крупных европейских странах. Но в каждой – своя репертуарная политика. Если в Германии или Болгарии преимущество отдаётся публикации манги для разных школьных возрастов, то «Эгмонт-Россия» ориентируется на младший и, немного, на средний школьный возраст. Среди всевозможных детских книжек с картинками и раскрасок есть блок журналов комиксов. Например, «Шрек и его друзья», «Том и Джерри», «Микки Маус», «W.I.T.C.H. Чародейки»…. Пожалуй, это единственное в современной России издательство, выпускающее комиксы стотысячными тиражами. Хотя нет, есть у него соперник – ИД «Комикс»!

Человек-паук

Издательский дом «Комикс» выпускает на отечественный рынок «Симпсонов» и многочисленные серии вселенной «Марвел-комикс» — «Марвел: команда», «Люди-Х», «Человек-паук» и прочие. В среднем тиражи журналов этого издательства – 500 000 экземпляров!

Важно отметить и комиксную деятельность санкт-перербургского издательства «Амфора». Вот уж действительно: лучше издавать немного, но качественно, чем много и что попало! Репертуар «Амфоры» специфичен тем, что важное место в нём занимают книги-антиутопии. Серия «Графический роман» нисколько не противоречит этой специфике. В рамках этой серии были выпущены шедевры мирового комикса: «Город грехов» Фрэнка Миллера, «Хранители» и «V значит вендетта» Алана Мура и Дэвида Ллойда.

С конца 1990-х особенно популярна в России манга и вообще культура азиатских графических изданий. Манга – специфический термин, которым принято называть японские комиксы. Издательство «Сакура-пресс» официально заявляет, что манга – это графическая японская литература, созданная непременно адептами японской культуры, то есть – японцами. Всё остальное (например, сделанные «под мангу» работы европейских или американских авторов, широко издаваемые сейчас и в России) к манге отношения не имеет, а выражения «русская манга» или «в стиле манги» в принципе неверные.

Однако, законы русского языка нельзя регулировать вручную. Вероятно, в скором будущем словом «манга» будут обозначать любое произведение, созданное в стилистике работ японских мангак. Ведь уже сейчас распространено называть, например, манхву корейской мангой.
Выпуском азиатских комиксов в нашей стране занимаются, кроме указанных, сразу несколько издательств: екатеринбургская «Фабрика комиксов», московские «Сакура-пресс», «Пальма-пресс» и совсем молодые московские издательства «CG Пресс» (основано в 2008 году, на счету пока только две книжки: «Чумовой курьер Банья» и «XS») и «Истари-комикс». Ещё одно молодое издательство – «Маглатроникс», нацелено на издание «русской манги»! Среди мангак, авторов этого издательства, – только молодые отечественные художники и сценаристы.

Ангелы войныСуществуют в России и пиратские, нелегальные издательства манги. Но о них мы пока говорить не будем. Что касается характера выпускаемой манги, то это литература преимущественно со знаком «14+» или даже «16+». Правда, книготорговцы не часто обращают внимание на эти возрастные рекомендации. Поэтому если вы решили купить мангу, ищите её в отделе литературы для самых маленьких.

Основные сюжеты переводимой на русский язык манги – любовные истории между мальчиками (яой) – в Японии это литература почти исключительно для девочек и женщин, — или вообще любовные истории разного уровня сложности (сёдзё, сёнен, сёнен-ай и т.п.). кроме того – фантастические истории со сценами насилия, кровавыми бойнями («Яростная месть» от «Пальма-пресс», «Королевская битва» от «Сакура-пресс», «Зеро. Нулевой образец», «Ангелы войны» от «Фабрики комиксов» и многие другие) или откровенными сценами.

Тут надо отметить, азиатская графическая литература за неполный век своего существования уже настолько развита, что оставляет далеко позади и европейскую, и американскую комикс-культуры вместе взятые! Кроме любовных романов в манге есть исторические, социальные, филосовские художественные произведения, ни чуть не уступающие по глубине мысли привычным для европейца книгам. Но пока всё это остаётся неведомым массовому отечественному читателю. Почему? Ответ есть. И не один. Причина в том, что или публика не готова к серьёзной манге; или издатели не достаточно образованы в том, чем занимаются; но скорее всего – издатели боятся рисковать, ведь запускать нечто новое всегда опасно. Страх прогореть – непременная часть любой индустрии.

Комикс-индустрия – что это такое?

В общем всё, о чём было сказано выше, — и есть комикс-индустрия. Она держится на том, что кто-то комиксы рисует, кто-то читает и кто-то издаёт.

Выражаясь схематично, чтобы все были счастливы, должна бесперебойно функционировать такая цепочка отношений в мире любителей комиксов:

1. Авторские интернет-ресурсы
— площадки в сети, где художники и сценаристы могут размещать своё портфолио и общаться с поклонниками своего творчества;
2. выставки и фестивали
— здесь проводятся игры, конкурсы, мастер-классы, лекции, выставки и презентации новых книг, общение авторов с читателями и потенциальными издателями, а также с коммерческими заказчиками;
3. Специализированные издательства и отделы графической литературы при крупных разнопрофильных издательствах
— здесь планируются и издаются книги для разных групп читателей: по интересам и по возрастам;
4. Специальные торговые точки и отделы в книжных магазинах
— комиксы и манга должны продаваться отдельно от прочей книжной продукции, тем более они не должны располагаться в отделе канцелярии и детских книжек-игрушек;
5. Библиотеки
— в библиотеках комиксы не должны быть погребены в массе прочих книг. Комиксам необходимо посвятить отдельный раздел в книжных фондах и проводить отдельную библиотечную работу, включающую в себя публичные лекции, презентации и игры;
6. Печатные и электронные журналы
— должна быть независимая площадка, где авторы, читатели и издатели могут делиться своим мнением, рассказывать о себе. Здесь должна проводиться серьёзная оценка издаваемых книг, происходящих комикс-событий, обзор читательских интересов.

Если сравнить эту идеальную схему с реальностью, то легко увидеть, что не так в нашем мире комиксов. Но не стоит расстраиваться. Великая русская литература тоже начиналась с дамских любовных романов и листков, «дамских угодников», которые раздавались в средние века боярыням на Никольской улице в Москве, чтобы они не скучали пока их мужья-купцы выбирали товары. Ни о каких книжных ярмарках, выставках и библиотеках, в современном понимании, тогда и речи не было.

Что же касается журнала ХРОНИКИ ЧЕДРИКА, то ….смотрите пункт 6! Надеемся, наша работа не пройдёт зря и со временем станет одним из кирпичиков в фундаменте великой русской графической литературы.

©А.Кунин (chedr), «Хроники Чедрика»# 1, 2009

{mos_fb_discuss:10}

Олеся Ольгерд. Посмотри в глаза чудовищ…

No Comments
При любой мало-мальски значимой попытке исследовании, будь она хоть в форме свободнонаправленного эссе, требуется сначала очертить круг и произнести заклинание – то бишь обозначить пределы обсуждаемого и договориться о терминах. Секс и насилие – два сильнейших магнита, наличием или отсутствием которых измеряется степень притягательности графической новеллы, комикса или манги. Нет, мы вовсе не имеем в виду, что без этих двух компонентов рисованная история существовать не может. Может. Но тогда мы получим в лучшем случае лирическую зарисовку в стиле «слайс оф лайф».
Кадры «The Lone Rainger» # 1 (Brett Matthews, Sergio Carriello)
Гении сценарного искусства и исследователи конструкции мифа давным-давно вывели формулу, согласно которой «под лежачий камень вода не течёт», следовательно, ход истории должно задать яркое и внезапное событие – нечто сродни пинка по этому самому камню. После чего тот выкатывается с налёжанного места, освобождая путь потоку стремительных событий. И акт выпинывания камня, сколь бы благие (а чаще горестные) последствия он за собою ни нёс для самого камня и всех окружающих — есть акт насилия.

Итак, договоримся, что мы сошлись на следующем:

Насилие в комиксе — злодеяние одной личности против другой, приводящее к душевным, психическим и физическим травмам.
Персонаж манги «Japan» (Buronson & Miura Kentarou)Проще говоря – насилие это не только «кровищща!». Его пути темны, а следы несмываемы. Изображение будоражащих и шокирующих сцен в статичных кадрах (что ещё страшнее, поскольку дальнейшее, гораздо более грязное и кошмарное человек додумывает сам) – это сильный ход. Это – ловкое вовлечение читателя в круговорот происходящего. Несмотря на постоянное и довольно частое коммерческое использование художниками насильственных эпизодов, они никогда не потеряют своего тяготящего очарования, когда впитанная нравственность хнычет «Ой, не надо, отвернись!», а врождённый инстинкт, реагируя на пограничную, опасную ситуацию, запускает адреналиновый механизм: «Смотри! Узнай! Оцени!»

К проявлениям насилия в рисованных историях относятся:

  • изуверства над мужчинойженщинойребёнком (избиение, изнасилование, пытки);
  • убийство (бытовое, по заказу, на почве психоза, расового или религиозного неприятия и т.п)
  • асоциальные действия группы лиц — в мирное время (банды подростков, грабителей, сектантов, и пр.) или военное (солдаты, мародёры).

Насилие в мирное и военное время имеют разные «оправдания» и причины (на самом деле, конечно, ничем нельзя его оправдать, но это уж отдельный разговор). Суть же его остаётся неизменной – чья-то жизнь и свободная воля теряют ценность, кто-то претерпевает страдания.

И секс, и насилие в комиксах разных жанров имеют разную функцию. В развлекательных — возбудить, вызвать всплеск адреналина, в социальных — заставить задуматься, испытать шок, неприятие, протест с одной стороны, и сочувствие, сопереживание, понимание – с другой.
Насилие – это тупой мясницкий нож в руках художника-дилетанта и острый скальпель для профессионала. Яркий графический образ по своему эмоциональному воздействию тысячекратно превосходит сотню громких фраз.
 «Воин Красной армии, спаси!» (Корецкий В.Б., 1942) «Отомсти!» (Шмаринов Д., 1942) «Фашизм - злейший враг женщин» (Ватолина Н.Н., 1941)
«Беспощадно уничтожать убийц наших детей!» (1942) «Папа, убей немца!» (Нестеров М.А., 1943) «Бей насмерть!» (Жуков Н.Н., 1942)

Сильнейшее воздействие рисунка, шокирующего контрастными цветами и тематикой изображаемого, в сочетании с лаконичной ёмкой подписью (которая в общем-то даже не нуждалась в переводе благодаря «видеоряду») — залог успеха для художников, работающих в жанре агитации и пропаганды. Многие из плакатов времён гражданской и Второй мировой войн, созданные русскими художниками и содержащие призыв к защите против насилия захватчиков, стали известны практически во всём мире, поскольку использовали совершенные по композиции и цветовому исполнению архетипические образы.

«Ты записался добровольцем?» (Моор Д.С., 1920) Кадры манги «Japan» (Buronson & Miura Kentarou)

Рассмотрим следующие примеры изображения сцен насилия в комиксах.

Грубо говоря, можно выделить следующие основные виды насилия:

1. Насилие «по обстоятельствам»
Обстоятельства, как правило, непреодолимы — это:

a) самозащита при нападении или преследовании

  • «Каин» Учимидзу Тору («Kain», Uchimizu Touru)

b) война (гражданская, мировая, средневековая, вьетнамская, религиозная, захватническая, оборонительная и т.д. и т.п.)

Кадры комикса «Красная кровь» (Кожевников И., Садыков Р., 1992)
c) выживание в постъядерном мире или в условиях «первобытной цивилизованности».
  • «Япония» Бронсона и Кэнтаро Миуры («Japan», Buronson & Miura Kentarou)
  • «Левиафан» Оцука Эйдзи и Кинутани Ю («Leviathan», Ohtsuka Eiji & Kinutani Yu)
  • «Спящий зверь» Энки Билала («Le sommeil du monstre», Enki Bilal)
Бойцы особого отряда GANTZ на заданииНа стыке «насильственных обстоятельств» и «реакции на жестокость» выделяется особый вид – насилие по осознанному принуждению, в подчинение чьему-либо приказу:

  • «Гантз» Оку Хироя («GANTZ», Oku Hiroya)
  • «Королевская битва» Косюна Таками и Масаюки Тагути («Battle Royale», Takami Koushun & Taguchi Masayuki)
«Гантзеры» со своими трофеями

2. Насилие как реакция на жестокость окружающих
Все случаи проявления древнего мстительного принципа «око за око, зуб за зуб».

  • «Эльфийская песнь» Окамото Линн («Elfen Lied», Okamoto Lynn)
  • «Марс» Сорё Фуюми («Mars», Soryo Fuyumi) — момент, когда милая тихая девушка-художница Кира Асо с искажённым лицом кричит «Сдохни!», видя отчима-насильника, срывающегося с крыши.
3. Насилие в силу собственной жестокости (социальное)
Любые проявления закона «побеждает сильнейший» в обычной жизни: школьники-лидеры, зарабатывающие авторитет избиением более слабых, рэкетиры, бандиты, грабители, насильники, самодуры-начальники. Торжество над чужой свободой, власть над человеком благодаря физическому превосходству или социальному положению, удовольствие при унижении тех, кто по той или иной причине находится в положении жертвы — учитель бьёт школьника, мафия закатывает ноги должника в цементный тазик и для начала насилует его жену у него на глазах, затем его сталкивает с моста, отчим насилует приёмную дочь (или сына), подростки забивают старика камнями и палками.

  • «Позвольте Даи!» Суён Вон («Let Dai!» Sooyeon Won)
Кадры манги «Leviathan», Ohtsuka Eiji & Kinutani Yu

Группировка «гантзеров», решивших разнообразить свою деятельность по истреблению монстров

Кадры манги «Kain», Uchimizu Touru

Кадры манги «Shin PetShop of Horror» # 1, Akino Matsuri

Часто социальное насилие провоцирует «продолжение банкета»: человек, что называется, входит во вкус.

4. Насилие как плод извращённой психики (индивидуальное)

Кадр «City of Dust» # 5 (Steve Niles)
Торжество над чужой волей. Убивать и мучить – это сладко и приятно. Это единственное, для чего нужны люди. Проникновение в тёмное логово и приход к зверю — чтобы он не пришёл к тебе первым… попытка приручить его.
Но зверь есть зверь. Он не поддаётся приручению.
  • «Синдром распада личности» Оцука Эйдзи и Тадзима Сё («Tajuu Jinkaku Tantei Saiko» Ohtsuka Eiji & Tajima Shou)
  • «Сестра Сатаны» Реи Микамото («Satanister», Mikamoto Rei)
  • «Страх» Клайва Баркера («Dread», Clive Barker)
5. Сексуальное насилие
Фрагмент «Hoshi no yakata», Tori MaiaВоззвание к атавистическим примитивным инстинктам. В условиях сексуального насилия не «занимаются любовью», а «трахаются». Любовь – это общение на равных. То, что человек даёт, он даёт добровольно и по собственной воле. Насилие – это доминирование и подчинение, желаемое берётся нахрапом, без раздумий и безжалостно. Никаких правил, никаких границ.
«Дворец Звёзд» Тори Майя («Hoshi no yakata», Tori Maia)
6. Насилие как борьба против сил Зла

Борьба с Дьяволом его же собственными методами (спорный это вопрос, кто остаётся в выигрыше и есть ли победители в такого рода битвах… пытаясь разобраться с ним с абстрактной точки зрения, мы всякий раз рискуем забраться в такие дебри теологических, нравственных и религиозных представлений, что без должной подготовки можем увязнуть в доводах, так и не добравшись до сути. С практической же точки зрения вопрос поставлен жёстко — или ты, или тебя, а прав будет выживший).

Ударить, искалечить, убить проще, если знаешь, что противник – не человек, а злобный пришелец, разумная слизь, омерзительный демон, зверообразный выползок из глубин подсознания. Тем самым с убийцы как бы снимается часть ответственности за его действия.
Вместе с тем, сознание читателя реагирует особенно остро, когда противник главного героя — человекоподобен. Ещё хуже, если обнаруживается, что пособники Зла – такие же люди, как ты сам. И здесь снова начинаются дебри проклятых вопросов «тварь я дрожащая… или могу эту вот тварь…» и «кто не с нами — тот не человек априори».
Впрочем, вопросы эти при просмотре комиксов, манги и BD данной разновидности возникают разве что у самых философически настроенных читателей. Процентов же 98 таковыми не являются, и берут в руки очередной томик с предвкушением завлекательного погружения в ураганный кровопролитный экшн с лихими виражами сюжета и предсказуемо неожиданными появлениями всё новых порций Подлых Врагов, которых герой обязательно поборет… или не обязательно… весьма, кстати, необязательными в этом отношении являются авторы манги, которые гробят своих героев — и даже главных! — с особым восточным спокойствием, не дрогнув и не усовестившись.
Кадр «City of Dust» # 5 (Steve Niles)
Традиционные разновидности священных войн противу Вселенского Зла:
Кадры манги «Shingetsutan Tsukihime» (Nasu Kinoko & Sasakishonen)a) битвы с вампирами

  • главный герой – простой человек, подвергшийся нападению низших упырей и лихорадочно спасающий свою и чужие жизни подручными средствами, либо человек, посвятивший жизнь методичному истреблению кровопийц всех мастей, от носферату до Исконных Предков, человек-ВанХельсинг, так сказать.
  • главный герой – «хороший» вампир по той или иной причине занесший в список личных интересов уничтожение сородичей.
• «Король Голый Мозг» Клайва Баркера («RawHead Rex», Clive Barker)
• «Хеллсинг» Хирано Коты («Hellsing», Hirano Kouta)
• «Блэйд, истребитель вампиров» («Blade, the Vampire Slayer» Marv Wolfman, Gene Colan)
Блэйд пощихает мужские сердца... ... пронзает женщин своим клинком...

... и отрывает головы своим врагам

b) битвы с демонами, нечистой силой, призраками
  • главный герой – человек, истребляющий потусторонних-непрошеных, чаще всего за деньги, назовём его «благородным наёмником» (такое именование не исключает наличия у героя преизрядной доли цинизма и безразличия ко всему, кроме выполняемой работы)
  • главный герой – «хороший» демон«хорошая» нечисть, также не чуждый прагматизма и коммерческой жилки, либо отринувший свою принадлежность к демоническому роду благодаря великой силе любви к кому-нибудь из рода человеческого (или согласно заключённому контракту). В данном случае эпитет «хороший» значит лишь то, что читателю предлагается сопереживать демону/нечисти как герою действия; случается такое, что сама личность «хорошего» особой хорошестью как раз и не отличается — возьмём для примера хоть того же Джека Фроста, который на пару с Валькирией-сестрой Сатаны составили бы, наверное, самую термоядерную в смысле разрушительной силы и чёрного циничного юмора парочку.
• «Клеймор» Норихиро Яги («Claymore», Yagi Norihiro)
• «Крестовый поход Кроно» Дайсукэ Мориямы («Chrono Crusade», Moriyama Daisuke)
• «Джек Фрост» Ко Джин Хо («Jack Frost», Ko Jin Ho)

Зло зачастую непреодолимо сексуально. Старый как мир приём – Зло особенно потрясает воображение, если воплощено в ребёнка или нежную красивую девушку. Девушка может быть и не очень нежной, и тогда попытка убить её сопряжена со значительным выбросом сексуальной энергии: убить соблазн – в прямом смысле слова.

  • «Томиэ» Дзюндзи Ито («Tomie», Ito Junji )
  • «Легенда о Лунной Принцессе» Киноко Насу и Сасаки-сёнэн («Shingetsutan Tsukihime», Nasu Kinoko & Sasakishonen)
«Shingetsutan Tsukihime», Nasu Kinoko & Sasakishonen
с) эпические битвы в мирах супергероев и во вселенных фэнтези
R.A.Salvatore «DemonWars» R.A.Salvatore «DemonWars»
Кадр «Secret Invasion» # 5 (Brian Bendis, Leinil Yu, Mark Morales, Laura Martin)
в) побоища всегалактического масштаба, humans vs. aliens
«Gears of War»: мы не ждали, а они пришли... ... но у нас есть чем встретить их!
Конечно, в одной статье перечислить все частные случаи насильственных действий в графических историях невозможно, поскольку изобретательное человечество веками оттачивало искусство насолить ближнему своему не словом, а делом. И художникам остаётся лишь выбирать позу, ракурс и оттенки красного и чёрного.
Фрагмент «The Dread» (Fred Burke, Dan Brereton) by Clive Barker`s novell А вот думать, для чего это всё нужно в комиксе — удел сценаристов. И горе тем из них, кто считает, что кровавый всплеск на полстраницы заменит самое главное — историю, которая этому всплеску предшествовала.
Никто из здравомыслящих людей не любит насилия, и уж наверняка не желает оказаться на месте героев или их жертв. Но где-то в глубине души каждый, кто хоть раз рассматривал жуткие страницы комикса или манги, мысленно комментировал: «А вот этот явно недобит… зачем они повернулись к нему спиной, а не врезали этим чугунком ещё разок?…»
И ведь авторы, как правило не подводят зрительских ожиданий: недобиток встаёт и крадётся за героями. И тогда им приходится бить ещё. И не раз. И зритель испытывает прилив древнего, инстинктивного торжества: наши победили!.. Надо купить следующий номер. Потому что как они там, без меня?…
Те же, кто выступают против любого проявления насилия в графике, пусть помнят: никто не знает, когда могут возникнуть непреодолимые обстоятельства. И гораздо правильнее просто не покупать такие книги и комиксы, и жить в спокойном розовом мире, в котором под кроватью прячутся милые тапки-кролики, а не безымянная Тварь… и в котором люди с добрыми глазами, звонящие в дверь, всегда оказываются именно проверяльщиками счётчиков или просто почтальонами.
(c) Олеся Ольгерд, специально для «Хроник Чедрика» # 3`2009

Хосе Аланиз (Jose Alaniz): КомМиссия-2008: взгляд изнутри

No Comments

.Место первой (англ.) публикации: International Journal of Comic Art,
Vol. 10, No. 2, осень, 2008, стр. 849 — 861.
На русском языке публикуется впервые

Что: 7-й ежегодный международный фестиваль рисованных историй имени Натальи Монастырёвой
Где: Галерея M’Ars, Москва, Россия
Когда: 24 апрель – 11 мая 2008 г.

КомМиссия, старейший фестиваль комиксов в России, проходил вот уже седьмой год подряд, что само по себе — маленькое чудо в стране, где за 17 лет, прошедших с краха советского режима, всё ещё не существует устоявшейся комикс-индустрии. Мы должны иметь в виду, что столь редкое событие, как КомМиссия, со всеми его недостатками, играет судьбоносную роль в обеспечении дальнейшего будущего комиксов в России вообще. Итак, КомМиссия-2008 состоялась (ура!), выставки были проведены, лекции прочитаны, призы вручены — хотя о деталях последнего я умолчу по причинам, которые позже станут ясны. Короче говоря, были хорошие новости и были дурные вести.

Read More