Метка: Михаил Заславский

США против СССР: комиксы — жертва компроматов

Comics Code

Применительно к комиксам часто используются штампы: слабо осведомлённым людям проще транслировать уже имеющееся представление о чём-то, чем анализировать, изучать и складывать суждение своё собственное. Одно из обвинений в адрес комиксов, что это американская пропаганда с целью «испортить» благородное российское общество. США, якобы, уже давно и методично это делают с бесстыжим видом.

Удивительно, но существует и другая версия: американцы, во время Холодной войны, сами заподозрили и заклеймили комиксы как средство коммунистической пропаганды с целью «испортить» свободное американское общество. СССР, якобы, уже давно и методично это делает с бесстыжим видом.

И та, и другая версии одинаково провокационные, вызывающие, но такие приятные для слуха воинствующей толпы.
Конечно, читателям, хорошо знающим историю американских комиксов, на этот счёт многое известно и они легко смогут опровергнуть и ту, и другую теории. Но, по мнению редакции «ХЧ», в контексте нынешнего выпуска для большинства всё же следует ещё раз напомнить о тех событиях 1954 года, которые навсегда изменили облик комиксов и так повлияли на судьбу этого вида искусства в нашей стране. А за разъяснениями мы обратились к известному историку американского комикса Михаилу Заславскому.

Михаил  ЗаславскийХроники Чедрика: Как получилось, что в этой свободной, как кажется, стране возникает цензура в комиксах? Кстати, в числе материалов номера мы приводим русский перевод текста «Кодекса издателей комиксов», чтобы все могли сами удостовериться…
Михаил Заславский: Ну, во-первых, если производишь продукцию для детей, то должны быть какие-то ограничения. Вот, например, «Эдванс-пресс» издаёт журналы комиксов «Ну, погоди!» и «Юлу». Мы должны предоставить не только гарантию соответствия нормам санитарным: нетоксичность красок, размер шрифта… Но соблюдать и читательские интересы, учитывая, что эти журналы попадают в руки детей 7-10 лет…

ХЧ: Возвращаясь к теме… в интернете можно найти разговоры, будто американский сенатор Маккарти запрещал комиксы, считая их советской пропагандой, причиной разгула преступности и его действия послужили причиной для принятия «Кодекса»…
МЗ: Этого всего не было. Сенатор Маккарти (Joseph Raymond McCarthy) – это человек, возбудивший деятельность по антиамериканской активности, которую якобы стимулировали коммунисты. Это была охота на ведьм. И это позорная статья в истории США. Но комиксами он не занимался.

Joseph Raymond  McCarthy

А то, о чём мы говорим, организовал другой сенатор – Эстес Кефауэр (Estes Kefauver).

 

Estes  KefauerEstes Kefauer

Джордж Эванс (George Evans), американский художник-комиксист, дал много интервью на тему истории комикса, о том, как был организован комикс-бизнес во времена принятия «Кодекса». Однажды он сказал: «Когда сенатор Кефауэр умер, я сказал: «Не надо молиться за него. Я надеюсь, в аду для него найдётся достаточно горячий котёл». Каждый помнит, каким ублюдком был Маккарти, но никто не помнит, каким ублюдком был Кефауэр. Но, может, это и хорошо. Не стоит вспоминать о нём».

Джордж Эванс был хорошим художником. Из-за этих расследований Кефауэра и принятия «Кодекса» он на несколько лет фактически остался без работы.
Но на самом деле Эстес Кефауэр не был таким ублюдком, как Маккарти.
Единственное общее – они оба злоупотребляли спиртным и умерли от цирроза печени.
Кефауэр был честным политиком и строил свою карьеру, в отличие от Маккарти, на реальных делах. Он занимался расследованиями, связанными с организованной преступностью и доказал, что существует тесная связь между криминальными семьями, то, что мы знаем как «мафия», и политиками.
Судебные слушания были открытыми и они впервые транслировались по телевидению, что открыло глаза широкой общественности на реально происходящее в стране.
Fredric WerthamFredric Wertham

ХЧ: А как же сенатор пришёл к идее, что комиксы влияют на подростковую преступность?
МЗ: Причиной послужила книга Вертхема (Fredric Wertham). Фредрик Вертхем – профессиональный психиатр из Германии, последователь теорий Фрейда. Он написал книгу «Совращение невинных». В ней указывал в частности, что комиксы являются главным обстоятельством, формирующим психологию ребёнка. Из 90 млн. наименований комиксов, выпускавшихся тогда в Америке, в поддержку своей теории он выбрал самые конфликтные, жуткие и страшные истории из жанра ужасов и представил их ответственными за рост подростковой преступности.
Сенатор Кефауэр, поскольку он занимался вопросами подростковой преступности, то взялся в числе прочего расследовать и эту тему.
Однако, как полагает Эванс, проблема была в другом. Надо понимать, что речь шла о послевоенном времени. Родители только вернулись с войн, у них просто не было возможности заниматься детьми, нужно было добывать средства к существованию. А дети за эти годы отбились от рук, их воспитанием и образованием была улица и криминальные законы городских трущоб.
В сложившейся ситуации надо было найти крайнего.

ХЧ: То есть, комиксы здесь ни при чём?
МЗ: Нельзя так сказать. Но очевидно, что главной причиной были социальные обстоятельства.
Другой вопрос, что читательский адрес в комиксах никак не ограничивался и в этих книжках легко было найти сцены пыток, убийств и других видов насилия.
Парадокс в том, что вообще всю эту историю со слушаниями по комиксам в 1954 году можно назвать американским же выражением «несколько хороших парней». Схлестнулись в одном направлении интересы психиатра Вертхема, сенатора Кефауэра и некоторых крупных издателей комиксов.
Кстати, надо отметить, что Вертхем использовал как основной аргумент, что все наблюдаемые им проблемные дети читали комиксы. Но тогда вообще все американские дети читали комиксы! Это всё равно, что винить в разгуле преступности баскетбол за то, что все преступники смотрели или играли в эту игру.
Но Вертхем был прав в том, что индустрия должна себя как-то регулировать.

Один из комиксов EC, использовавшийся в качестве аргумента обвинения

ХЧ: Как же эта позиция Вертхема была связана с интересами издателей комиксов?

МЗ: Здесь надо вспомнить ещё одну замечательную в истории американского комикса фигуру – Билл Гейнс (William Maxwell Gaines). Владелец издательства EC (Entertainment Comics), он был крайне не удобен для многих издателей.
Сначала его издательство называлось Educationals Comics и принадлежало его отцу, Максвеллу Гейнсу (Maxwell Charles Gaines), он занимался реализации бульварной литературы, когда произошел обвал этого рынка в начале 1930-х. Издательство переключилось на новые формы. Стало печатать комиксы и это было охотно воспринято публикой. Сначала Максвелл Гейнс работал в партнёрстве с издательством, которое впоследствии стало известным как DC. Максвелл нашёл для них «Супермена». Затем, из-за ряда разногласий, пути партнёров разошлись. Максвелл Гейнс трагически погиб, и весь бизнес перешел его сыну Биллу. Именно Билл основал такое направление как комиксы ужасов. Когда он только начал свою издательскую деятельность, долги предприятия превышали сумму в 100 тысяч долларов, выплатить которую было не под силу маленькому издательству. Но созданное им новое направление комиксов стало так популярно, что в короткие сроки он смог и расплатиться с кредиторами, и создать крупное издательство.
«Кодекс» ударил в первую очередь именно по издательству Гейнса. Было закрыто большинство серий.
Надо сказать, судебные слушания, на которых ответчиком от издателей выступал только один Гейнс, так и не закончились вынесением вердикта. Крупные издатели разработали «Кодекс» и он стал жестоким компромиссом между издателями и властью. По сути, издатели просто разделались с конкурентом.

Билл Гейнс  (William Maxwell Gaines) в зале судаБилл Гейнс (William Maxwell Gaines) в зале суда

ХЧ: «Кодекс» просуществовал сравнительно недолго. Как вышло, что издатели смогли отказаться от него?
МЗ: В 60-х годах прошлого века в Америке начал активно развиваться так называемый художественный андеграунд. Работы андеграундных авторов стали пользоваться популярностью. В том числе и комиксы. Возникли фэнзины. Они часто создавались вручную. Тому способствовало несколько обстоятельств, отсутствие которых значительно затрудняло развитие подобного подполья в СССР: это возможность свободного копирования (у нас все копировальные машины были на специальном учёте «первых отделов») и хорошая работа почты.
Фэнзины были нужны публике, так как в них печаталось то, что нельзя было найти в «мейнстримной» литературе.
Кроме того, возникла новая система торговли. Если раньше комиксы распространялись вместе с остальным объёмом газетно-журнальной продукции и отследить читательские интересы было трудно, то теперь появились специализированные магазины, напрямую заказывавшие продукцию. Этот алгоритм работы устраивал даже крупные издательства.
Так как в эти магазины ходила уже специальная аудитория, то надобность в «Кодексе» пропала.

C Михаилом Заславским беседовал А.Кунин,
специально для «ХЧ» #3’09

Мир и комиксы Уилла Айснера

No Comments

from www.willeisner.comНа его работах воспитывалось не одно поколение авторов и художников. Уилл Айснер (1917–2005), один из ярчайших авторов американского комикса, на собственном примере доказал, что жанру рисованных историй напрасно отводили место на задворках массовой культуры, и графическая литература с полным правом может причислить себя к полноценному виду искусств.

«Он единственный, кому комикс обязан обретением мозгов», – констатировал мастер английской сценарной школы Алан Мур. «Я всегда считал, что истинный враг — это собственно жизнь, а не чудовища с далеких планет. Мне нечего поведать о битвах между космическими мутантами. Но что я знаю, так это каково выживать в больших городах, и не пропасть заполночь где-нибудь на 42-й стрит. Я пишу и рисую только о том, что знаю», – этого кредо Айснер придерживался с самого начала своего творческого пути, которое пришлось как раз на феноменальный бум комикс-индустрии, прогремевший в середине 30-х годов и нареченный впоследствии «Золотым веком американского комикса».

ДЕТИ ЗОЛОТОГО ВЕКА

Шел уже седьмой год, как Нью-Йорк зализывал раны от последствий обвала на фондовой бирже 1929-го, положившего начало Великой Депрессии, когда издательскую общину потряс свой собственный микро-обвал – крах рынка бульварной литературы.

 

Миллионные тиражи дешевых разножанровых изданий, объединенных в единую категорию под емким прозвищем «pulp fiction» (макулатурная беллетристика), остались вдруг невостребованными. Публика как-то враз утратила интерес к направлению, подарившему, американской словесности таких мастеров, как Дэшиэл Хэммет, Раймонд Чандлер, Аптон Синклер… В унылом бездействии простаивали типографии, обрастали ржавчиной барабаны ротационных машин, лавинообразно закрывались издательские дома. Сопричастные индустрии легкого чтива литераторы, иллюстраторы, оформители, печатники, редактора, издатели искали новые сферы деятельности. На этом хаотичном фоне начинал завоевывать журнальные просторы Нью-Йорка выпускник художественного училища Уилл Айснер.

Неожиданно наметился просвет. К всеобщему удивлению стали неплохо покупаться сборные издания комиксов. До этого жанр существовал главным образом в газетной форме. Любая газета имела секцию с комическими и приключенческими рисованными историями, которыми увлекались и дети, и взрослые.

Поставщики бульварного чтива ухватились за комиксы, как за единственную панацею от бед. В киоски хлынули перепечатки газетных серий, переверстанных под журнальный формат. Айснер вспоминал потом, что наблюдая эти очередные причуды читательского спроса, рассудил: «Что-то явно происходит. Скоро газетных комиксов уже будет недостаточно, и потребуется оригинальный материал», – и был абсолютно прав в своих догадках, потому что наступил золотой век американского комикса.

Оригинальный материал не заставил себя долго ждать. Золотой век вывел в свет плеяду сверхгероев. Родилась новая мифология. Тиражи выпусков зашкаливали до астрономических цифр. Атлетически сложенные, облаченные в обтягивающие трико и наделенные сверхъестественными способностями, сверхгерои из кадра в кадр сражались со злом, неодолимым простыми смертными.

Покуда маятник симпатий политической элиты вяло покачивался в неясном направлении, и задолго до решения Конгресса об объявлении войны, сверхгерои вступили в бой с нацистской Германией. Заокеанская реакция не заставила себя долго ждать. Давно уже стал хрестоматийным эпизод, когда Геббельс прервал одно из кабинетных совещаний в Рейхстаге, ворвавшись со свежим выпуском комикса, чтобы поделится внезапно осенившей его догадкой: «Этот Супермен — еврей!» Эсэсовский еженедельник Das Schwarze Korps не преминул высветить порочную природу комикса, заключив в одной из редакционных статей: «Вместо того, чтобы внушать добродетели, он сеет ненависть, неверие, злобу, лень и преступность в юные сердца. Горе американским подросткам, обреченным жить в столь отравленной атмосфере, и не способным даже распознать ее губительный вред».

Судя по данным почтовой службы США, горе было не только подросткам, но и военнослужащим. Объем продаж комиксов по армии в десять раз превышал объем продаж «Лайф», «Ридерс Дайджест» и «Сатердэй Ивнинг Пост», трех основных лидеров журнальной периодики тех времен.

Коллективный портрет творцов «золотого века» не очень-то укладывается в стереотипные представления о художнической богеме. С архивных фотографий смотрят немного скованные молодые люди в белоснежных рубашках и строгих галстуках. Вполне можно принять за офисных клерков, если б не непременный атрибут каждого снимка — заляпанная тушью рисовальная доска с пришпиленным к ней ватманским листом. Единственной редкой вольность в одежде — закатанные чтобы не извозить манжеты рукава.

Среди художников преобладали выходцы из незажиточных эмигрантских семей, изрядно потрепанных Депрессией. Из каких же их недр сознания выплывали те ницшеанские образы сверхлюдей, что завладели умами детворы? Вероятно, то была просто защитная реакция воображения на нескончаемую вереницу невзгод и потрясений кризисных времен.

Однако же молодежная аудитория комиксных журналов накладывала свои ограничения. Как-то, в интервью «Балтимор Сан», Айснер заявил, что считает комикс полноценной литературной формой в той же мере, что и полноправным жанром изобразительных искусств. «По возвращении в Нью-Йорк я был раскритикован коллегами за зазнайство. Больше я эту тему не подымал», – рассказывал потом Айснер. Когда один из синдикатов вышел на него с предложением готовить комикс-раздел для воскресных приложений газет, художник немедленно согласился. Всевозрастной круг читателей предлагал реальную возможность вырваться из прокрустова ложа подростковых книжек с их полярным разделением персонажей на хороших и плохих и их до абсурда упрощенными мотивациями. Айснер передал свою компанию партнеру и ушел в газетный мир.

ПРИЗРАК БРОДИТ ПО НЬЮ-ЙОРКУ

Детектив Денни Кольт умер для общества, так и не успев толком родиться. Отравленного ученым-вредителем доктором Коброй, его погребли на Диколесном Кладбище, но яд оказался не смертельным, и вот, мнимый покойник оживает, закрывает лицо маской, и возвращается в свой Централ-Сити, чтобы вести борьбу с преступностью. На вопросы об имени он отрекомендовывается Призраком . В урбанистических ландшафтах Централ-Сити легко просматривался Нью-Йорк.

Так, в июне 1940, Уилл Айснер представил на страницах воскресных выпусков одного из самых самобытных персонажей американского комикса.

Форма публикации была экспериментальной по сравнению с традиционным способом подачи газетных серий. Успех комиксов на журнальном рынке вдохновил газетчиков на эксперименты. Сериал про Призрака, в компании с прочими, шел не в виде стандартных в то время таблоидных полос, испещренных многочисленными кадрами, а в дополнительном малоформатном приложении, как публикуются нынче еженедельные вкладки с телепрограммой.

Маска Призрака, оперировавшего в реальных городских условиях и среди нормальных людей, доставляла Айснеру немало забот: «Она не помогала сюжету и вечно конфликтовала с моей приверженностью здравому смыслу. Если ваш герой блуждает по метро в маске, и народ воспринимает это как должное… Это, знаете ли, чересчур».

Экстравагантное одеяние героя имело прозаическое объяснение. Сам Айснер охотно и не раз проливал свет на обстоятельства рождения Призрака: «В один из вечеров мне позвонили из синдиката и поинтересовались, как идет процесс. Я сообщил, что придумал частного детектива, который ведет расследование независимо от полиции. «А костюм у него есть? У него должен быть костюм, а то его никто не купит», — предупредил агент». Популярность Супермена, Бэтмена, Фантома и других «костюмированных» героев диктовала жесткую конъюнктуру. Телефон стоял возле рабочего стола, и Айснер, в несколькими штрихами наведя пятна вокруг глаз сыщика, ответил: «У него есть маска. А еще на нем перчатки и синий костюм!»

С маской, или без, но «Призрак» за двенадцать лет своего существования развился в серьезный литературный цикл. Он словно перенял эстафету у классиков коротких повествовательных форм, которыми столь богата американская литература. В восьмистах семистраничных рассказах серии можно встретить сюжеты перекликающиеся с мотивами Брета Гарта и О’Генри, Амброза Бирса и Трумэна Капоте, отцов «крутого» детектива и приверженцев критического реализма…

 

Разнообразие творческих задач, возлагавшихся на каждый выпуск, превратило комикс Айснера в своеобразный полигон для открытия и совершенствования приемов графического повествования. Среди них и сложные способы кадрирования полосы, и каллиграфические эксперименты, и уникальные методы оформления титульных страниц, адаптированные под жанр и тему очередного рассказа.

 

Вероятно, восхищение формальной стороной заслонило от давнего поклонника Айснера и режиссера недавней киноэкранизации «Призрака» Фрэнка Миллера содержательную часть, поскольку по духу фильм оказался довольно далек от первоисточника – в российском прокате он был переименован в «Мститель».

 

Печатаясь еженедельно в двух десятках газет с общим тиражом около пяти миллионов, «Призрак» откликался на события, весьма далекие от привычных для современного ему комикса тем.

 

Рассказ «Реформа диктатора» опубликованный в то трагическое 22 июня, когда Германия вторглась в Советский Союз, стал одним из ярких антифашистских памфлетов эпохи. Когда по всей стране покатилась волна расследований Комиссии по антиамериканской деятельности, и имя сенатора Маккарти не сходила с уст сограждан, Айснер отреагировал графическими рассказами «Комитет Антиестественной Деятельности» и «Дочки американских охотников на ведьм». В разгар холодной войны «Призрак» оказался чуть ли не единственным комиксом, выводившей русских в роли положительных персонажей. А в комиксе «Налоги с Призрака» главный герой вступил в конфронтацию с такой глыбищей, что по сравнению с ней самые могущественные злодеи массовой культуры кажутся беспомощными младенцами, – с налоговым ведомством.

В 1952 году Айснер завершил серию «Призрак» и вернулся в армию, но уже не в качестве рядового, как во времена Второй Мировой, а в редакционный состав «P*S», журнала по профилактическому уходу за техникой. В военные годы он был в числе тех, кто создавал незаменимое для механиков издание «Арми Моторс», и теперь ему удалось убедить армейские чины в гигантском потенциале комикса как формы изложения инструкций по эксплуатации техники. Больших творческих возможностей графические пособия не сулили. Нужно было организовывать чертежи, диаграммы, текст в единое целое, чтобы донести информацию до пользователя в предельно доступном виде. Но эти пособия могли спасти жизнь.

ПРОБЛЕМНОЕ СЛОВО

Искусство графического рассказа было названо комиксом, поскольку первые его образчики имели юмористический характер. «Comics» – это редуцированное «comic strips» (комические полосы), определение, отражавшее внешний вид и жанр ранних рассказов в картинках. Всю чуть более чем вековую историю комикса «несерьезное» имя обременительным балластом висело на его обширных жанровых и повествовательных возможностях.

С этим в полной мере столкнулся Уилл Айснер, когда в середине 70-х, после двадцати лет работы для армии над P*S, собрался представить читателям «Контракт с Богом». На примере четырех разных историй, происшедших под одной крышей, книга доказывала, что обшарпанные стены типового нью-йоркского арендного дома могут хранить ничуть не меньше трагедий, чем своды замков шекспировских времен.

В отличие от «Призрака», «Контракт с Богом» был обращен только к взрослой аудитории, и во избежание путаницы Айснер определяет его графическим романом. Термин, сразу же подхваченный американскими и европейскими издательствами, оказался спасительным не только для автора, но и для последующего развития комикса, выделив в нем пространство для более сложных по форме и содержанию произведений, чем те, что входят в основной поток массовой культуры.

Понятие «графический роман» применительно к комиксам использовалось и ранее, но именно «Контракт с Богом» представил его истинный потенциал. Собранные под одной обложкой рассказ об иммигранте, проделавшем головокружительный путь от ешиботника из Тифлисского местечка до безжалостного жилищного магната; точно сошедшая с колонок криминальных новостей история управдома, ограбленного и подведенного под монастырь десятилетней девчонкой; хроника одного дня из жизни спившегося уличного певца; автобиографическая повесть о лете прощания с детством — все они словно воскрешали канувшие в небытие под напором «новых волн» традиции неореализма и положили начало циклу графических романов Айснера.

ЦЕНТР ЗЕМЛИ

Как ни странно, Нью-Йорк, с его вавилонским смешением традиций и народов пока не нашел в традиционной литературе такого же достойного описателя, как повезло некогда отыскать Москве в лице Владимира Гиляровского, давшего потомкам уникальный по охвату панорамный портрет столицы. Но в рисованной литературе подобный автор есть. Большинство графических романов Уилла Айснера посвящено его родному городу: «Нью-Йорк для меня — центр Земли. Это неиссякаемый фонтан сюжетов. Этакий огромный театр, в котором вечно что-то происходит».

Каждое из его крупноформатных произведений является своеобразным расследованием. «Один старый учитель сказал мне однажды, что если хочешь изучить что-нибудь, то нужно написать об этом книгу», – объяснял Айснер в одном из интервью.

Мегаполис переполнен невидимыми людьми. Соседи не помнят их лиц, случайные встречные не обращают на них внимания, работодатели не в состоянии сообщить о них ничего, кроме имен. Откуда они приходят и куда потом деваются? Ответ на этот вопрос пробует дать сборник графических новелл «Невидимые люди».

Южный Бронкс второй половины 70-х годов немногим отличался от зоны боевых действий. Было зарегистрировано более 68000 пожаров, дома бросались на произвол судьбы, статистика преступлений росла в геометрической прогрессии. Какие силы ввергли в хаос некогда благодатный спальный район? В «Районе «Дропси-авеню»» Айснер год за годом реконструирует его историю.

Бесконтрольные манипуляции на рынке ценных бумаг, усугубленные коррумпированной индифферентностью правления, привели страну к затяжному кризису, получившему название Великая Депрессия. Средний класс перекочевал за нижнюю планку нищеты, вчерашние брокеры соскребали снег с мостовых, обладатели аристократических фамилий скитались в поисках поденной работы. Что провело ньюйоркцев сквозь те смутные времена? Графический роман «Сила жить» выводит пеструю череду портретов горожан, чьи судьбы переплел кризис 30-х.

Положивший начало «Золотому веку» бум комиксов произвел переворот в американской периодике. Вчерашние профсоюзные деятели, коммивояжеры, учителя перепрофилировались в издателей комиксов, в то время как едва оставившие школьную парту ребята, не обремененные литературным опытом и серьезным художественным образованием, собирались в комиксные артели, выводя в свет героев, овладевавших помыслами публики и рождавших новую мифологию. В рисованной повести «Мечтатель» Айснер с немалой долей иронии вспоминает начало своей комиксной карьеры и те ставшие легендарными события, которые сформировали современный комикс.

СЕРДЦЕ ТЬМЫ

Среди двадцати графических романов Уилла Айснера есть один, который был ему особенно дорог. Романы-путешествия стали неотъемлемой частью традиций англоязычной литературы. Круг аккумулируемых ими идей мог быть необычайно широк. Так, на заре двадцатого века, на страницах «Сердца тьмы» классика Джозефа Конрада престарелый капитан отправляется в недра конголезских джунглей, чтобы обнаружить там примитивную модель общества, предопределившую характер того массового безумия, что охватило последовавшее столетие. Столь же чреватое непредсказуемыми открытиями путешествие по волнам собственной памяти совершает и лирический герой автобиографической книги Айснера «К сердцу бури».

 

Эта книга планировалась стать исследованием национальной нетерпимости в Америке кануна Второй Мировой войны, но по мере работы с архивными материалами Айснер погружался в воспоминания детства, юности и незаметно для себя полностью отошел от первоначального замысла.

 

Вместо исторического романа с четко очерченной тематикой он стал набрасывать историю двух поколений собственной семьи. Большинство из работ «серьезного» Айснеровского периода – будь то изоминиатюры, новеллы, повести и даже исследования по теории комикса – основывались на личном опыте. В том же «Мечтателе» история комикс-индустрии показывалось от первого лица, но фокус был смещен на участников процесса, и роль автора ограничивалась функциями проводника сквозь лихорадочную суету становления комиксного рынка. «К сердцу бури» предполагал глубокий взгляд внутрь себя.

Общественное сознание военного периода не культивировало жертвенный героизм. Корпорации всеми правдами и неправдами пытались уберечь ценных работников от призыва. Тем не менее, получив повестку, Айснер отклонил предложение синдиката посодействовать с «белым билетом» и в мае 1942 года ушел в армию.

Череда воспоминаний о детских и юношеских годах, спрессованная в один день пути воинского эшелона с новобранцами, составила канву «К сердцу бури». Рассказ от первого лица об эмигрантских судьбах, о Первой Мировой, о «рокочущих» двадцатых, о Великой Депрессии вышел далеко за рамки традиционной мемуарной литературы и вылился в эпический народный роман.

Книги Уилла Айснера любимы и читаемы во всем мире. Цикл газетных комиксов «Призрак» сейчас выдерживает очередное, книжное, издание. Один из крупнейших профессиональных конкурсов в Сан-Диего носит имя Айснера. Написанные им учебники «Искусство графического повествования» и «Комикс и последовательное искусство» стали незаменимыми пособиями для любого специалиста, так или иначе связанного с жанром.

© Миша Заславский, «ХЧ»#4’09