Рубрика: Отечественное

Кадр… кадр… полоса!

No Comments

Прошло уже почти два года с того момента, как Санкт-Петербургское Комикс Сообщество выпустило сборник рисованных историй «Кадр, кадр, полоса». И вот совсем недавно Интернет неожиданно прорезал слух, что в недрах петербургской комикс тусовки готовится к выходу сиквел полюбившегося многим издания.

Первый том представлял участников Сообщества и их проекты и являлся своеобразным арт-буком, раскрывающим мир комиксов петербургских авторов. Том второй имеет подзаголовок «Супергерои». В этом выпуске авторы задались целью исследовать столь необычным способом, как рисование комиксов, понятия «герой» и «супергерой». Однако же, помимо тематических историй, в книге есть и просто интересные работы.

 

Рассказывает редактор-составитель сборника Александр Борщевский аkа. Mr.Fett:
– Идея сделать «супергеройский сборник» родилась еще два года назад, как раз в тот момент, когда выходил из печати том первый ККП . Изначально Илья Обухов предложил сделать отдельную антологию на эту тему, должен был появиться полноценный двухтомник. Увы, по ряду обстоятельств книга тогда так и не увидела свет.
Теперь же издание  второго тома ККП приурочено к IV международному фестивалю рисованных историй Бумфест-2010, который проходит в Петербурге. Ведь темой феста в этом году является именно понятие «герой».

Во втором томе добавились новые рубрики. Например, «Гость номера», где мы представляем кого-либо из наших зарубежных друзей и коллег (в данном случае, спец-комикс от арт-группы Lamelos из Голландии), и «Главная тема», в которой публикуются статьи по основной теме  каждого тома. Вполне вероятно, что в следующих выпусках добавятся еще какие-либо разделы. «Наш сериал», вероятно, вернется в третьем томе. Надеюсь, что до следующего издания пройдет меньше времени, чем было до второго =)

Мы сохранили традицию прошлого выпуска, в котором были представлены как цветные, так и черно-белые РИ. Вообще работ набралось так много, что точно может хватить еще на два номера. И мы надеемся, что это далеко не предел. В этот раз география наших авторов еще более расширилась. Появились авторы из Москвы. Было прислано несколько работ из Украины, но они, увы, не вошли в этот том.

Изначальная идея этого сборника состояла в том, чтобы показать весь спектр супергероики – от классической до достаточно гротескной. Не все получилось так, как задумывалось, но результат вышел достаточно необычный и интересный.
Потрясающе красивые истории про ящера Джозефа от Полины Смирновой и про Кшшу от Алвены Рекк. Очень неожиданный рассказ от Warlock’а про его любимых Хомяков. Как всегда порадовали стрипы Питерского Панка и лаконичные истории KOmixSisters. Необычайно оригинален Человек-Коробка, который уже появлялся живьем на прошлогоднем БУМе. Вообще лично мне нравятся все наши истории. Я уже говорил это про первый том и готов повторить снова про второй =)

Презентация нового издания должна пройти в последний день Бумфеста, 26 сентября, в Музее Анны Ахматовой в 16:00. Очень хочется видеть наших читателей, потому что после выхода первого тома мы были просто завалены вопросами в Интернете о продолжении. Очень надеюсь, что скоро у сборника появятся и спин-оффы, а многие авторы выйдут за пределы антологии и опубликуют свои собственные книги комиксов. Могу сказать по секрету, что 2-3 таких человека точно есть. То ли еще будет!

Хосе Аланиз. Автобиография в комиксах постсоветской России: случай Николая Маслова

No Comments

Jose Alaniz, Komiks: Comic Art in Russia

Господи помилуй, как мучительно трудно быть русским…
Максим Горький [1]

Siberia (английское издание комикса Николая Маслова)Жанр автобиографии, главный продукт западного комикса (в особенности андеграундная и альтернативная его разновидность) в постсоветской России развит скудно. В этом очерке рассматриваются некоторые причины такого положения дел – через призму прочтения автобиографического комикса Николая Маслова, и скандала, вызванного в среде комиксистов его публикацией во Франции в 2004 году. Шумиха вокруг этой публикации не была замечена ни широкой российской общественностью, которая никогда не слышала о Маслове, ни российским книжным сообществом, поскольку работа художника не была тогда издана на его собственной родине – да так и не издана по сей день.

*Отрывок из книги Хосе Аланиза «Komiks: Comic Art in Russia», University of Mississippi Press, 2010
(на русском языке публикуется впервые)

 

Зато скандал этот обернулся непредвиденными осложнениями в замкнутом мирке неоперившейся комиксной субкультуры России. Безразличие к прецеденту Маслова среди широкой публики только подтверждает давнишнюю российскую предвзятость по отношению к комиксу как к носителю серьёзной информации и недетских тем – и вряд ли стоило ожидать чего-то иного. Но одновременная резкая – даже ожесточённая – неприязнь к Маслову со стороны его собратьев-комиксистов очень многое говорит не только об убеждениях этой группы относительно комикса, «правильного» способа его публикации и «надлежащего» подхода к изображению в комиксах реалий современной России. Здесь на карту было поставлено нечто большее. Случай Маслова показал, насколько русское самоосознание того, что значит «быть русским», раздробилось и претерпело изменения с момента крушения коммунистического строя.

Фрагмент комикса Никлая Маслова Siberia

Автобиография

Литературные критики со времени публикации повлиявшего на умы эссе деконструктивиста Поля де Мана «Автобиография как Искажение» рассматривают этот жанр в меньшей степени как справочный документ о «действительно происходивших» событиях, и в значительно большей – как риторический способ визуального самосотворения. Как выразился де Ман в часто цитируемом отрывке:

 

«Но можем ли мы действительно быть уверены в том, что автобиография зависит от фактов жизни настолько же, насколько фотография – от своего предмета или живописная реалистическая картина – от её натурщика? Мы предполагаем, что жизнь формирует автобиографию, поскольку каждое действие имеет свои последствия; но разве мы не можем на тех же правах предположить, что автобиография способна воспроизводить и определять саму жизнь; и что всё, сделанное автором, фактически подчиняется замыслу автопортретирования, и, таким образом, определяется ресурсами художественного средства?» [2]

 

Автобиограф-вымыслитель с помощью хитро выстроенной лингвистической системы предстаёт перед читателем как некое объединенное «лицо» (или prosopon[3]) – и читатель подыгрывает этому перевоплощению, принимая рассказ как референтно достоверный, очевидный и обладающий определёнными границами. В автобиографической прозе и автор, и читатель основываются на сложившихся культурных образцах, установках и логике нарратива, чтобы очертить гармоничную, поддающуюся расшифровке версию действительности.

 


[1] Из письма М. Горького В. В Розанову (апрель 1912 г.): «Только что приехал из Парижа — города, где все люди искусно притворяются весельчаками, — нашел на столе «Уединенное», схватил, прочитал раз и два, насытила меня Ваша книга, Василий Васильевич, глубочайшей тоской и болью за русского человека, и расплакался я, — не стыжусь признаться, горчайше расплакался. Господи помилуй, как мучительно трудно быть русским». – Цитируется по: Розанов В. Уединенное. — М., ЭКСМО-Пресс, 2006. – 960 с. (Серия «Антология мысли»).

[2] Цит. по: Paul de Man. The Rhetoric of Romanticism. New York: Columbia UP, 1984.

[3] Prosopon (греч. pros — «к, напротив» + ops («глаз»; «видимое»). А.Ф.Лосев в своём эссе «Двенадцать тезисов об античной культуре» так раскрывает это понятие: «“Просопон”. Что это такое? “Прос” — приставка, указывающая на направление к чему-то; “oп” — тот же корень, что и в слове “оптический”, то, что “видно”. “Просопон” — то, что бросается в глаза, что видно глазами, то, что имеет вид, наружность. Почему нельзя этот термин переводить как “личность”? Потому что одному человеку свойственно несколько таких “просопонов”. У Гомера читаем, что Аякс, смеясь, наводил своими “просопонами” ужас на окружающих. Значит, не личность? Личность-то у него одна! А что в таком случае “просопон”? Либо выражение лица, либо просто наружность. И позднее во всей литературе слово “просопон” имеет значение “наружность”.
Пиндар (V в. до н. э.) употребляет слово “просопон”, когда рисует блеск наружный, внешний вид. Только у Демосфера, а это не ранее IV в. до н. э., я нахожу “просопон” в значении маски. Маска божества делает того, кто ее носит, самим этим божеством. Это уже ближе к понятию личности, но тоже еще только внешняя ее сторона.
В позднейшей литературе уже говорят не о маске, а об актере, играющем роль; его называют “просопон”, то есть действующее лицо. Затем, в I в. до н. э., я нахожу понимание термина “просопон” как вообще литературного героя. Собственно говоря, до христианской литературы не встретишь “просопон” в собственном смысле слова как личность» (Лосев А.Ф. Двенадцать тезисов об античной культуре // Лосев А.Ф., Тахо-Годи А.А. и др. Античная литература: Учебник для высшей школы / Под ред. А.А. Тахо-Годи. — 5-е изд., дораб. — М.: ЧеРо, 1997. — 543 с. – стр. 448-449) – Прим. ред.

 

Charles Hatfield «Alternative Comics: an emerging literature»  (обложка)

Для Чарльза Хэтфилда автобиография в комиксе содержит своеобразный вызов и уникальное стечение тождественности и правды, так как по своей гибридной визуально-устной природе комиксы способны решить проблему «документальности» способами, недоступными ни прозе, ни изобразительному искусству по отдельности. В книге «Альтернативный комикс: зарождающаяся литература» [4], Хэтфилд пишет: «Если автобиография больше связана с описаниями того, как самовосприятие субъекта сталкивается с грубыми фактами внешнего мира, то комикс непосредственно демонстрирует самый конфликт наглядным образом – на уровне графики. Мы видим, каким художник представляется самому себе; как внутреннее представление обретает зримое внешнее воплощение. Это графическое самоизображение представляет в буквальном виде некий процесс, который в прозаической автобиографии лишь намечен, так как … жанр ориентирован не на соблюдение исторической достоверности, а скорее на выявление конфликта между «последовательными (здесь — воплощёнными в отдельных кадрах. – прим. ред.) самоизображениями» человеческой личности и окружающим её миром» [5]. «И в таком случае, — заключает Хэтфилд, — похоже, что комикс становится для художника уникальным средством самоанализа и выражения своей собственной субъективности» [6].

Маслов

Николай Маслов (р.1954) появился на свет в деревушке неподалёку от Новосибирска, в семье рабочих (отец его был монтёром на телефонной линии). Когда ему было уже десять лет, застенчивый и скромный мальчик остался без отца. Будучи ещё подростком, Маслов поработал на разных работах, в том числе и на стройке, затем отдал армейский долг родине в Монголии, год проучился в Новосибирском художественном институте, и, в конце концов (уже в 1970-х), оказался в Москве, где подрабатывал в пекарне и музее, доставляя портреты Ленина. После смерти брата Олега, под грузом многочисленных личных неудач и упадка душевных сил, он начал пить, что вкупе с тяжелейшей депрессией довело его до психиатрической больницы. После выздоровления, поддерживаемый женой и воспитанием двух дочерей, он несколько лет проработал сторожем на московском складе.

 

В 1996 году Маслов обратился к Эммануэлю Дюрану, французскому экспатрианту, представлявшему русскоязычную версию комикса «Астерикс» в «Панглоссе», его магазине иностранной литературы в Москве. У Маслова были с собой страницы своих воспоминаний, изложенных в форме комикса и нарисованных простым карандашом в наивном стиле. Сбивчиво Маслов предложил Дюрану сделку: заплатить ему вперёд столько, чтобы художник мог оставить свою работу, и трудиться над биографией – и тогда, как только работа будет закончена, француз получит издательские права на её публикацию. Дюран согласился, и три года спустя Маслов закончил работу, которая в 2004 году была выпущена во Франции издательством «Denoel Press» под названием «Une Jeunesse Sovietique». Второй том комикса, «Les Fils d’Octobre», появился в 2005 г [7].

 


[4] Hatfield, Charles. «Alternative Comics: An Emerging Literature», Jackson: University of Mississippi Press, 2005.

 

Harvey Pekar «American Splendor» (обложка)

[5] Хэтфилд здесь ссылается на труды филолога Стивена Шапиро.

[6] Джозеф Витек придерживался сходной точки зрения в обсуждении комикса Харви Пекара «Американский блеск», автобиографической серии, в которой изначально для рисования героя привлекались разные художники, каждый из которых фиксировал разные «аспекты» его индивидуальности (Подробнее об этом см.: Witek, Joseph. «Comic Books as History: The Narrative Art of Jack Jackson, Art Spiegelman, and Harvey Pekar». Jackson: University Press of Mississippi, 1989 ).

 

[7] Относительно изданий: английский перевод комикса, названный «Сибирь», выпущен «Soft Skull Press» в 2006, а итальянская версия от «Alet Edizioni» вышла в 2007. У этих книг немного различается содержание; в итальянском выпуске «Сибирь» включает в себя автобиографический комикс Маслова и его более поздние рассказы, в то время как англоязычная Сибирь ограничилась только автобиографией.

 


В своей работе небогатый провинциальный комиксист-самоучка Маслов посредством того, что большинство русских до сих пор считают «картинками для тупых», обратился к таким взрослым темам как алкоголизм, сельская нищета и запрещённая к обсуждению дедовщина в советской армии. Гнетущие безрадостные пейзажи, усеянные отбросами – индустриальными и человеческими – вот портрет бессмысленной банальности, жестокости и безысходности обыденной советской жизни в эпоху застоя 1970-х – такой, что по сравнению с масловской историей комиксы Харви Пекара выглядят просто приключениями Тентена.

alt

 

Преисполненное невыразимой горечью видение Масловым родного сибирского города и его окрестностей очень многим обязано трактовке образа народных масс в классической литературе (Достоевский, Салтыков-Щедрин, Бунин, школа деревенской прозы), в то время как его тонкие карандашные рисунки в примитивистском стиле сразу же наводят на мысль о бесхитростном подражании лубку. По справедливости, работа Маслова заслуживает определённого признания уже за то, что поднимает обсуждение таких насущных, тяжелых, даже угнетающих тем – и это служит решающим доказательством того, что российским комиксам нет нужды быть только забавными, беззаботными, причудливыми, или крикливо-яркими, и что они действительно не уступают другим средствам информации по экономности стиля и серьезности замыслов. Совершенно ясно, что «Сибирь» со всеми её достоинствами и недостатками – работа того, кто хотел рассказать эту историю, и нашёл комикс единственным способом честно её изложить.

 

 

Как написал в своём обзоре в «Moscow Times» Джон Фасман: «Этой искренностью рассказа и обманчиво лёгкой простотой рисунка он свидетельствует о ценности любой отдельно взятой для изучения жизни» [8].

Скандал

Тем не менее, и тема, выбранная Масловым, и её воплощение вызвали презрение к художнику со стороны авторитетных комиксистов, которые обвинили его в потакании стереотипному «иностранному взгляду» на отсталость России – да к тому же ещё с помощью наивных, «уродливых» картинок. В этом аспекте скандал словно бы вызвал к жизни давнишние дискуссии эпохи перестройки по поводу засилия «чернухи» в кино [9].

 

В те времена, когда многие комиксисты, подрабатывающие в рекламе и других коммерческих предприятиях, предпочитали выглаженные глянцевые работы, выполненные с помощью компьютера, рисунки Маслова выглядели трогательно сырыми. Некоторые сказали, что он вообще рисовать не умеет. Только тот, рассуждали они, кто предоставляет французам импонирующий им образ немощной России, и мог сорвать банк, провернув такой выгодный издательский ход. Маслов, по их мнению, продал родину. Хихус, соучредитель комикс-фестиваля «КомМиссия», объяснил мне это так:

 

«Они раздражены. Вот ведь многие из них уже долгие годы пытались пробиться на иностранные рынки, особенно во Францию, и их постоянно отвергали. А тут высовывается этакое ничтожество из какого-то медвежьего угла, мужик, который рисовать-то толком не умеет… и комиксы-то у него говённые, и нарисовано-то в них, как все эти нищие немые русские бухают и занимаются унылой фигнёй – естественно, всех тошнит от этого старого дерьма. Уже был, наверное, миллион таких историй как эта. Но французы, они это дерьмо проглотили; им нравится видеть ту самую Россию, где всё еще бродят медведи по улицам, и каждый встречный – алкоголик. Это только подтверждает все старые стереотипы, которые у них есть на наш счёт. Иностранцы хотят читать вещи, в которых Россия выглядит плохо – и этот бесталанный парень дал им требуемое, за что и получил свои тысячи евро.
И нашим теперь, конечно, остаётся только брызгать слюной» [10].


[8] Fasman, Jon. «The Hunger Artist». The Moscow Times, November 3, 2006: http://www.sptimes.ru/index.php?action_id=2&story_id=19417

[9] По поводу “чернухи” см.: Graham, Seth. «Chernukha and Russian Film», Studies in Slavic Cultures, No. 1, 2000, pgs. 9-27.

[10] Цит. по: Хихус (Павел Сухих). Из личного интервью. Москва, ноябрь 2006 г.


 

Маслов был подвергнут остракизму комикс-сообществом (хотя в действительности в него никогда и не входил), и отлучён от участия в фестивале «КомМиссия-2006» — даже невзирая на то, что в тот момент он был, вероятно, самым известным российским комикс-художником в мире. Хихус, практикующий буддист, испытывал некоторые угрызения совести после принятого решения, но, как он мне объяснил, у него действительно не было другого выбора, учитывая общий враждебный настрой по отношению к Маслову. Неутомимый покровитель маргинального искусства в недружелюбной культурной среде, Хихус не рискнул бы пойти на размолвку с нарождающейся комикс-индустрией. К 2007 году разногласия поутихли, и его совесть напомнила о себе достаточно сильно для того, чтобы Хихус согласился прорекламировать презентацию масловских книг с автограф-сессией автора во время фестиваля КомМиссии — но вне основной программы, во французском культурном центре. Он также позволил Маслову продавать книги на фестивале. (Ситуация с французами получилась весьма неловкой, тем более, что русские страстно желали расширить свои контакты за рубежом; проще говоря, не имело смысла продолжать отчуждать самого известного в Европе российского художника от крупнейшего фестиваля в его собственной стране. И всё равно Маслову не позволили выставить ни одну из его работ, и он не получил ни наград, ни признания).

 

Со своей стороны, французский издатель Дюран утверждал, что больших денег на публикации книг Маслова он не нажил (несмотря на хорошие продажи), и вообще испытывает трудности с окупаемостью. Дюран высказывал мне своё раздражение по поводу того, что он рассматривал как клевету и целенаправленное распространение слухов о нём и Маслове со стороны российского комиксного окружения [11]. Когда я встретил Маслова в 2006 году, быт его, для того, кто будто бы «уделал заграницу», богатством не блистал. Он все еще работал на своём прежнем месте складского ночного сторожа, и сказал, что живёт очень скромно. Нужно отметить, однако, что скандал имел тяжёлые последствия для Маслова, очень чувствительного, тихого и ранимого человека; он признался мне, что отторжение его коллегами-художниками и злобные слухи, вьющиеся вокруг него (ни одного из которых он не ожидал) едва не довели его до нервного срыва [12].

 

Я должен также упомянуть вот ещё о чём: ни один из тех российских художников, с кем я говорил, и кто осудил Николая Маслова и отверг его книгу – ни один из них, без исключения, не читал её. Поэтому на оставшихся страницах этого эссе я окажу Маслову маленькую любезность, детально рассмотрев его работу, прежде чем высказать о ней какого-либо рода суждение.

Тема провинциальной нищеты

Тема отсталости и страданий простых людей – то, что Хихус называет «этим старым дерьмом» — и впрямь имеет длинную родословную в русской литературной традиции. Все великие мастера обращались к этой теме. Антон Чехов, например, так описывает крестьян в своём рассказе «Мужики» (1897): «В течение лета и зимы бывали такие часы и дни, когда казалось, что эти люди живут хуже скотов, жить с ними было страшно; они грубы, нечестны, грязны, нетрезвы, живут не согласно, постоянно ссорятся, потому что не уважают, боятся и подозревают друг друга. Кто держит кабак и спаивает народ? Мужик. Кто растрачивает и пропивает мирские, школьные, церковные деньги? Мужик. Кто украл у соседа, поджег, ложно показал на суде за бутылку водки? Кто в земских и других собраниях первый ратует против мужиков? Мужик. Да, жить с ними было страшно, но все же они люди, они страдают и плачут, как люди, и в жизни их нет ничего такого, чему нельзя было бы найти оправдания» [13]. И при этом российская автобиография не избежала разногласий. Максим Горький в биографическом романе «Детство», вспоминая о зверствах воспитания в бедной провинциальной семье, отметил: «… Но правда выше жалости, и, ведь, не про себя я рассказываю, а про тот тесный, душный круг жутких впечатлений, в котором жил – да и по сей день живет – простой русский человек» [14]. Критик Элен Мушник добавляет: «…ребенок у Горького не центр внимания сам по себе, но инструмент, используемый для письменной фиксации обычаев жестоких людей в варварском обществе» [15].


[11] Цит. по: Эммануэль Дюран. Из личного интервью. Москва, ноябрь 2006 г. (Маслов прекратил отношения с Дюраном где-то в 2007 году. По какой причине, я не знаю. – Прим. автора)

[12] Цит. по: Николай Маслов. Из личного интервью. Москва, ноябрь 2006 г.

[13] Chekhov, Anton. «Peasants». Peasants and Other Stories. New York: New York Review of Books, 1999: 311-362. Русский текст цитируется по: Чехов А. П. Мужики // Чехов А. П. Сочинения: В 18 т. / АН СССР. Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. — М.: Наука, 1974—1982. Т. 9. [Рассказы. Повести], 1894—1897. — М.: Наука, 1977. – стр. 312.

 

[14] Gorky, Maxim. «My Childhood». Trans. Ronald Wilks. New York: Penguin Classics, 1991. Русский текст цитируется по: Максим Горький. Детство // М. Горький. Полное собрание сочинений. Художественные произведения. Т. 15. М.: Наука, 1972.

 

[15] Цит. по: Scherr, Barry. «Gor’kij’s Childhood: The Autobiography as Fiction». The Slavic and East European Journal, Vol. 23, No. 3 (Autumn, 1979): 333-345.

 

Как и у Горького, тема Маслова — уродство, физическое и духовное, формирующееся под влиянием проживания в том времени и месте, где надежда почти исчезла, и где самоистребление через пьянство, насилие, и слепую жестокость — просто факт существования. Официальная же советская пропаганда, провозглашающая утопический рай на земле, только усугубляет кошмарный ад действительности.

 

Масловская интерпретация темы не хуже и не лучше многих других, бывших прежде него. Его новшество – избранный им метод визуальной передачи зловещей ирреальности жизни в умирающем СССР: гротескные карикатуры, вроде тех, которыми изображены алкоголики, партийные работники и озверевшие солдаты – на фоне общего мягкого психологического реализма. Его зачастую прозаичная компоновка перекликается с абсолютной банальностью и монотонностью жизни его персонажей, в то время как их гротескная, как у горгулий, внешность является отражением их развращённых гнилых душ. Они поданы не без юмора: так, учитель, который говорит своим ученикам: «Всё в человеке должно быть прекрасно…» — сам похож на одного из сысоевских персонажей [16], – этакий гомункул с гнилыми зубами, косящим глазом и чудовищной лопоухостью.

 

Так же как Горький, Маслов противопоставляет падший, загрязнённый город суровой красоте природы, которая постепенно и бессмысленно уничтожается. Колины воспоминания переносятся от города к деревне, и это яснее всего обозначает его привязанности. Маслов развенчивает клишированное представление о «малой родине» как о месте силы, укрепляющем и вызывающем ностальгические воспоминания в истинно русской душе — однако же его интерпретация этого понятия методами комикса, такими, например, как компоновка страницы, приводит к свежему взгляду на вопрос и новому способу проникновения в суть.

Форма

Тема страдания народного также может похвастаться долгой и славной традицией в живописи. Главный герой Маслова, франкофил Коля, называет своими кумирами Моне и Сезанна, но стиль самого художника чем-то сходен с манерой франко-голландского живописца Ван Гога, писавшего портреты рабочих и преступников. Приходит на ум ещё и русский нео-примитивизм, сложившийся под влиянием лубочных картинок. Самым плодотворным методом, как мне кажется, было бы рассмотреть наивный масловский стиль как продолжение данных традиций в диалоге с этими направлениями и художниками – а не запросто навешивать на него ярлык «плохого художника», безотносительно вкусов.

 

В ходе дискуссии с однокурсниками на тему искусства, Коля заявляет: «Здоровое воображение всегда найдёт способ самовыражения в простых формах, которые понятны каждому. Эзотеризм, закодированные сообщения – во всём этом нуждаются только амбициозные невежественные люди, и поэтому они опасны для общества» [17]. Эта метапоэтическая декларация Маслова — многовековой избитый аргумент в спорах о «ясности» и доступности, своего рода молот (и серп, так сказать) сторонников реализма; но это также и своего рода кредо художника, уверенного в том, что «средство информации является сообщением» [18]; это этика, оправдывающая (но не в смысле извинения) стиль его комиксов. И, хоть оно не всем по вкусу, нет ничего случайного или «сырого» в искусстве Маслова – если судить о нём по его собственным правилам и в свете богатых традиций, на которые художник ссылается.


[16]… похож на одного из сысоевских персонажей… — Имеются в виду сюрреалистичные герои комиксиста Вячеслава Сысоева (1937-2006). Будучи своеобразным «Владимиром Сорокиным от графики» за «антисоветчину и порнографию в творчестве» неоднократно подвергался пристрастным беседам с товарищами в штатском, отсидел два года в лагере общего режима в Архангельской области (1983-85 гг.), вскоре после возвращения на волю эмигрировал за границу. Был широко известен за рубежом; его арест вызвал массовый общественный резонанс в диссидентской среде (в его защиту выступали Василий Аксенов, Иосиф Бродский, Владимир Буковский, Петр Григоренко, Михаил Шемякин, Ив Монтан, Ингмар Бергман, и даже «коллега по цеху», карикатурист Хёрлуф Бидструп – как член компартии Дании); его альбомы издавались в Европе; однако в Советском Союзе (а впоследствие и в России) всякое упоминание о нём затиралось и запрещалось. Работы Сысоева находились в числе прочих, демонстрировавшихся в 2007 году на скандальной выставке «Запретное искусство-2006» (24 работы, под разными предлогами не допускавшиеся к открытому обозрению на разных экспозициях; их авторы — Илья Кабаков, Михаил Рагинский, Леонид Соков, Александр Косолапов, Михиал Рошаль, Вячеслав Сысоев). Практически сразу после открытия выставки в прокуратуру поступило «заявление от граждан, посчитавших, что организаторы выставки задевают чувства верующих, выставляя на свет непотребные экспонаты» (см. статью «Таганский суд прикоснется к запретному искусству»). Подробнее о Вячеславе Сысоеве см.: http://www.syssoev.de/about.htm — Прим.ред.

 

[17] Цит. по: Maslov Nikolai. «Siberia». Trans. Blake Ferris. Brooklyn, NY: Soft Skull Press, 2006.

 

[18] Здесь имеются в виду идеи канадского философа и культуролога, социолога и литературоведа Герберта Маршалла МакЛюэна (Herbert Marshall McLuhan, 1911-1980). Одно из его афористичных высказываний гласит: «средство передачи сообщения само является сообщением» («the medium is the message») и подразумевает, что сам способ подачи информации сильно влияет на содержание любого высказывания. – Прим. автора. (Подробнее о МакЛюэне и его идеях можно прочесть в статье «Маршалл МакЛюэн и информационные войны»Прим.ред.)


 

Кроме того, масловские мягкие, тонкие рисунки карандашом вполне соответствуют изменчивой, смутной и ненадежной природе памяти – без которой не существовал бы жанр автобиографии. Как и все мемуаристы, Маслов перестраивает, сгущает и меняет местами события прошлого так, чтобы добиться от рассказа максимального эффекта, как в случае с эпизодом, когда человек умирает из-за несчастного случая на тракторе в то же самое время, когда в разгаре свадебная гулянка. (Кадры с событиями этих двух мест происшествий «перетасованы»). Помимо этого, Маслов часто вставляет дополнительные «врезки»: отрывочные (так называемые «aspect-to-aspect») кадры [19], которые наглядно выявляют произвольность памяти. Как пишет Джереми Эстес, «биография и автобиография подвержены своего рода странным смещениям. Память не линейна, потому что на каждое событие наш мозг откликается множеством мыслей и чувств – как относящихся, так и не относящихся к делу» [20]. Вместо чистого переживания прошлого посредством некоей прустовской машины времени, графика Маслова акцентирует внимание на случайностях, домысливании и лакунах, которыми испещрена история, особенно личная история.

 

Лучшей иллюстрацией сказанному может послужить момент, когда Коля говорит, что он, как ни пытается, не может вспомнить, как выглядел его отец в особенный день незадолго до своей безвременной гибели. (Равным образом, возникающий в памяти расплывчатый силуэт увиденного во время службы в Монголии человека на лошади предпочтительнее его же чёткого образа, и именно таким Коля хочет помнить его; эмоции и вероятности имеют значение большее, нежели острота видения).

Как выразился Эстес: «Маслов отступает от истории, которую он рассказывает, и признаётся в отказе памяти. Вместо этого есть только силуэт, набросанный серым карандашом, неясное впечатление. Это – то, как работает память, это – туман и тени, наполненные чувством того, что эти вещи были именно такими, даже если какие-то детали не на месте. “Сибирь” заполнена этими изображениями, моментальными снимками грандиозного и тривиального» [21].

 

Вот почему, по словам другого критика, кажется, что карандашные рисунки Маслова «меняются, когда вы смотрите на них» [22]; можно предположить, что более определенный и резкий стиль с использованием чернильных контуров разрушил бы эффект «тумана памяти». Вовсе не наивное, это – запечатление на визуальном уровне паутинки прошлого за миг до распада. В «Языке рисунка» Эдвард Хилл замечает: «Рисование есть диаграмма пережитого. Это – смещение и кристаллизация воспринятого разумом. Впредь мы рассматриваем рисование не просто как жест, но как посредника, как визуализированный процесс мышления, который в результате позволяет художнику преобразовать и упорядочить то, что он осознал и прочувствовал в пережитом (или воображаемом) опыте» [23]. И не только упорядочить, но и, так сказать, ещё больше запутать. С другой стороны, композиция масловских страниц часто имеет своего рода организующее дихотомическое назначение с «идеологическим» подтекстом: так, он разделяет страницу надвое, изображая естественный мир природы совершенно контрастирующим с показанными ниже заводами и городским запустением. На других страницах Маслов замедляет нарративное движение, размещая кадр за кадром виды замусоренных пейзажей – и на их фоне Коля пешком бредёт в поисках помощи, когда его грузовик увязает в грязи. Иногда же кадры разбивают общее спокойное течение воспоминаний, ощетиниваясь зубцами и принимая нетрадиционные формы – как, например, тогда, когда Коля узнает о смерти брата.


[19] Понятие «aspect to aspect» упоминается в работах комиксоведа-теоретика Скотта Макклоуда (Scott McCloud), особенно в «Understanding Comics». «Aspect to aspect» — определённая последовательность кадров, в которой подчёркиваются разные аспекты/визуальные черты сцены или художественного пространства, что отличается от других последовательностей, таких как «scene to scene», «action to action», и т.п.

[20] Estes, Jeremy. «Siberia». Popmatters, October 20, 2006: http://www.popmatters.com/pm/review/6509/siberia/

[21] Там же.

[22] «Siberia». Publishers Weekly. No. 252.46 (Nov 21, 2005): 32(2)

[23] Hill, Edward. The Language of Drawing. Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall, 1966.


Жемчужина надежды в навозной куче

Если же рисунки Маслова не столь «наивны», как это могло бы показаться, то и его автобиографические упражнения вовсе не настолько мрачны, «безнадежны» и негативны, как утверждают те, кто принижает его. Это не чернуха, а уже знакомый паттерн российской литературной и философской культуры, приводящей к искуплению и освобождению через via Dolorosa страдания и ужасов [24]. Катализатор спасения, как и ожидалось, найден в освященной веками, до-современной российской культуре, представленной здесь традиционной глиняной печью русских крестьян. Коля и его друзья по художественному училищу пересекают загаженные пейзажи в поисках цвета «ультрамарин». И находят они его в деревенском бабушкином доме, на ее печи, где старинный русский орнамент изображает пару павлинов. (Поскольку рисунок чёрно-белый, «сказочную красоту» цвета читателю приходится воображать самому). Эта печь появится во всей своей мощи позднее, как часть Колиных галлюцинаций в психиатрической больнице. Размножившись, печи занимают место танков, прокатываясь парадным строем по Красной площади: русская традиция сильнее, чем современные узурпаторы государства.

 

Автобиография заканчивается «воскресением из мертвых» Колиного отца: от размытого карандашного пятна к полному портрету – оделяя своих сыновей сермяжной мудростью. Как и во многих недавних российских книгах и фильмах, возвращение отца после долгого отсутствия и его реабилитация способствует некоему укреплению преемственности с прошлым, как своего рода силе и надежде перед лицом ужасов жизни [25].

«Правильный» вид автобиографического российского комикса

Придерживаясь хэтфилдовской точки зрения на то, что рисованное самоизображение «зримо воплощает» индивидуальность художника, мы неизбежно задаёмся следующим вопросом по поводу постсоветского российского автобиографического комикса: какие «воплощения» в нём извлекают выгоду для себя, и какие игнорируются, или даже подвергаются презрению?
Елена Ужинова и Хихус – редкий пример комиксистов, которые, как и Маслов, рисуют автобиографические комиксы – но, в отличие от его работ, их подход к делу ироничен, урбанистичен, аполитичен, нереалистичен и сардоничен.

 

Например, Хихус в своём комиксе «Однажды у меня была муза» (2005) толкует о своих отношениях с подругой (соучредительницей фестиваля «КомМиссия» Натальей Монастырёвой) в сюрреалистичной, шагаловской манере: его муза парит в воздухе, питается кусочками его души, и помогает ему стать неправдоподобно богатым. Рассказ ведётся в легкомысленном и доверительном, довольно откровенном тоне:

 

«Она была отличной собеседницей. Мне нравилось её слушать, когда я рисовал. Нууу… и чего уж там скрывать. У нас был великолепный секс. Лучший секс в моей жизни» [26].

 

Это – автобиография, без напряжения создающая в исповедальной манере удобный для себя собственный воображаемый образ (даже если обсуждается травма детства, как в комиксе Ужиновой «Про глаз» [27]). И я утверждаю, что в какой-то степени эта манера – отражение набравшейся силы и развязности Новой России, которая при Путине вновь обрела опору, и (по крайней мере, до финансового кризиса конца 2008 года) самонадеянно не испытывала потребности в проверке, насколько её внешний облик соответствует действительности.

 


[24] Via Dolorosa (букв. «Путь Скорби») — улица в Старом Иерусалиме, по которой, как считается, пролегал путь Иисуса Христа к месту распятия. На Виа Долороза находятся девять из четырнадцати остановок Крестного пути Христа.

 

[25] По поводу возвращения отцов в постсоветском российском кинематографе см.: Гощило Е., Хашамова Я. «Отцы и сыновья на экране» (Goscilo and Hashamova, eds., «Fathers and Sons Onscreen») (готовится к изданию).

 

[26] Комикс Хихуса «Однажды у меня была муза» полностью см. на сайте КомМиссии:
http://www.kommissia.ru/gallery/thumbnails.php?album=50

[27] Uzhinova, Elena. «Pro glaz». Komikser, No. 1, 1999: 16-17.


 

Тогда реакция отторжения Маслова (даже в кругу прогрессивной комиксной субкультуры) отражает новую установку власти на изображение уверенности и силы, неприятие признаний в немощи и самобичевания прошлых поколений: новая Россия – не то, что «старое дерьмо». Работы Маслова противоречат модному прогрессирующему самопредставлению России как великой нации: технически продвинутой, урбанизированной, ориентированной на Запад, но все еще сохраняющей свою собственную евразийскую идентичность. В таком климате произведения саморефлексивных жанров, вроде автобиографии или политического трактата, относительно редки, а если даже и появляются, почти совершенно игнорируются – и в особенности, если не соответствуют новой идеологии. Фантазии, бегство от действительности, чувственные удовольствия – вот разменные монеты при современной клептократии, в авторитарном нео-советском капиталистическом царстве Путина; мы видим, что эти явления дублируются в сфере даже таких маргинальных явлений как комикс.

 

В таком мире художники вроде Маслова, не умеющие поддакивать, места за столом не удостоены.

Текст (c) Хосе Аланиз,
перевод (c) Олеся Ольгерд,
специально для «Хроник Чедрика» # 4’2009

Хосе Аланиз. Женщины в пространстве постсоветского комикса (часть 1)

No Comments

Место первой (англ.) публикации: José Alaniz. Komiks: Comic Art in Russia
Publisher: University Press of Mississippi, March 2010. — стр. 158 — 163.
На русском публикуется впервые.

* * *

В своём эссе «»Визуальный поворот» и гендерная история» Альмира Усманова постулирует гендерный раскол в российской культуре как изрядный разрыв между значимостью устного по сравнению с динамичным развитием визуального. Она делает давно знакомый ход, объединяя язык, систему патриархата и историю по признаку маскулинности, и в то же время относя к феминному — этому исторически угнетавшемуся элементу, вечно «заглядывающему извне» — явления визуального ряда. Аргумент Усмановой более тонок, чем это предполагает простое описание гендерной дихотомии (прежде всего, он напоминает о l’ecriture feminine [1] и об идее превербального «семиотического» Юлии Кристевой [2]), притом, что её внимание к роли визуального поворота в разрешении и опровержении этой дихотомии позднего постмодерна кажется мне решающим в нынешнем мире, перенасыщенном образами:

 

«То есть речь идет не об «упразднении» (если бы такое можно было себе помыслить) письменной истории или об отказе от вербального языка как средства коммуникации, передачи исторического знания, а о сочетании и синтезе вербальных средств и визуальных в более активных формах» [3].

 


[1] Écriture feminine (букв. «женское письмо») — понятие феминистской теории литературы, появившееся во Франции 1970-х гг. Согласно этой теории, язык и сексуальность глубинно связаны, а женщины изначально были отчуждены от «мужского типа языка, стремящегося к единой истине». «Мужское» письмо всегда разбивает реальность на пары бинарных оппозиций, одна сторона которых всегда находится в более привилегированном положении по отношению к другой, сводит окружающий мир к терминам и понятиям. Женщинам необходимо «выписать» себя из мира, который создан в соответствие с «мужскими» порядками. Женское письмо — это реальная возможность трансформировать прежние социальные и культурные стандарты. Женщины способны уйти от дихотомического концептуального порядка, если обратятся к своему телу и множественным желаниям (подробнее см. Ладыкина Т.А. Феминизм в культуре постмодерна. — Омск: НОУ ВПО «Омский юридический институт», 2004.). Сам термин ecriture feminine впервые использовала Элен Сиксу (Helene Cixous), заявив в своём эссе «Хохот Медузы» (The Laugh of the Medusa, 1975) следующее: «… если женщины осмелятся описывать собственные телесные сексуальные, несознательные ощущения, присущие только им — как женщинам, результатом станет не только освобождение их личности, но и обретение силы для уничтожения самой структуры патриархата». Женское письмо, по её словам, доступно «лишь тем, кто разрушает автоматизм, кто находится на периферии, и кто не поклоняется никакой власти» (Сиксу Э. Хохот Медузы // Гендерные исследования. № 3, 1999, с.78) — Прим. переводчика.

[2] В своих исследованиях Юлия Кристева (Julia Kristeva) рассматривает два нераздельно существующих внутри языка уровня — уровень семиотического и уровень символического, — комбинирование которых производит все многообразие типов дискурса. Уровень семиотического — это до-языковое состояние инстинктивных влечений и проявление их работы в языке, фундаментальная стадия, «которая подготавливает будущего говорящего к вступлению в символическое» (в область знаков, которая включает в себя, идентификацию субъекта, выделение отличного от него объекта, установление знаковой системы). — Прим. переводчика.

[3] Цит. по: Усманова А.»Визуальный поворот» и гендерная история // Гендерные исследования. — №4 (1/2000): ХЦГИ. — М., 2000. — стр. 158 (читать онлайн: http://www.i-u.ru/biblio/archive/usmanova_visualniy/ )


 

Слева направо: Элен Сиксу, профессор, французский феминистский автор, поэт, драматург, философ, литературный критик и риторик (фото © 1998); Юлия Кристева, французская исследовательница литературы и языка, психоаналитик, писательница, семиотик и философ (фото © 2008); Альмира Усманова, доцент кафедры философии и культурологии Европейского гуманитарного университета, директор магистерской программы Центра Гендерных Исследований (фото © Павел Осипов, 2008).

Аргументы Усмановой частично основываются на концепции «речевого зрения» [4], которая имеет отношение к методам дискурсивного определения чувственного восприятия. Михаил Рыклин, описывая сталинскую эпоху в своей статье «Тела террора: тезисы к логике насилия», изображает процесс активного создания социоисторического/вербально детерминированного пространства (по Усмановой — гендерно мужского) силами причастных к нему субъектов, но одновременно само же даёт в руки инструмент разрушения, что читается между строк. Усманова представляет постмодернистский поворот от вербального к визуальному как возможность ниспровергнуть многовековую русскую маскулинизированную, логоцентричную культуру:

«Логос контролирует изображение, присваивает ему смысл, находит и закрепляет за ним референта, навязывая тем самым изображению свою истину. Возможна ли эмансипация «языка» визуального от языка вербального, существует ли истина живописи или фотографического изображения вне истины дискурсивной, можно ли преодолеть притяжение силового поля речевой культуры и освободить зрение от власти слова…?» [5]


[4]Речевая культура («речевое зрение», термин русского философа Михаила Рыклина) — культура, в которой план выражения и план содержания принципиально разорваны, т.к. речевые практики полностью дублируют в себе возможные действия и поступки тел. Тела речевой культуры невменяемы на уровне действия (в плане содержания) не из-за своей извращенности, а в силу того, что речь изначально составляет живую среду их действия. Альмира Усманова пишет: «Смысл [термина], с одной стороны, отсылает нас к конкретной культурной ситуации: так, специфику советской культуры сталинской эпохи Рыклин усматривает в её преимущественной ориентированности на слово, на литературность, на вербальный дискурс, а не на визуальность.

<…> С другой стороны, проблема «речевого зрения» может быть сформулирована гораздо шире, поскольку ситуация индивидуального видения — как «видения-до-речи» — оказывается невозможной в принципе. <…> Это зрение, которое «не видит» или, точнее, «не видит ничего в отдельности», ибо подчинено слову, его власти, его способности к обобщению и тотализации, оно подчинено логике коллективного высказывания. Речевое зрение не визуально: «визуальное в окружающей среде литературно», «акт зрения может осуществляться только через словесные ряды». Причём, по мнению М.Рыклина, это не какое-то временное состояние, а свойство, присущее нашей культуре онтологически (см. более подробно: Рыклин М. Террорологики. М.-Тарту, 1992)». Концепция речевой культуры развивалась М.К.Рыклиным с 1984 г. на материале анализа текстов М. Бахтина и других русских авторов, и изложена в статье «Сознание в речевой культуре» (1988) и др. текстах (подробнее см. Словарь терминов московской концептуальной школы. — Сост. и автор предисл. Андрей Монастырский. — AD MARGINEM. М., 1999) — Прим. переводчика.

[5] Цит. по: Усманова А.»Визуальный поворот» и гендерная история // Гендерные исследования. — №4 (1/2000): ХЦГИ. — М., 2000. — стр. 153.


Для Усмановой и приверженцев теории визуального исследования, таких как Вильям Дж.Т. Митчелл (Mitchell W.J.T.) [6], раскол на визуальное/вербальное сам по себе является ошибочной дихотомией, нуждающейся в разоблачении. Дуальность образа, его многогранная сущность подчёркивается его способностью при истолковании раскрывать всё новые значения, вплоть до разрушающих самый его смысл. В своём эссе «Что есть образ?» (1986 г.) Митчелл писал:

«В петроглифике индейских племён Северо-запада изображение орла может быть прочитано как подпись воина, эмблема целого племени, символическое обозначение храбрости, или — как простое изображение орла.

…Чтобы знать, как прочитать изображение, мы должны знать, о чём оно говорит, что уместно сказать в данном случае и в согласии с его сутью. Выражение «говорящий рисунок» (часто используемое для описания определенных видов поэтического погружения, эффекта присутствия) или «живость» с одной стороны, и «живописующее красноречие» с другой стороны — это не просто обозначение неких особенных эффектов в искусствах, оно проистекает из общего истока письменности и живописи» [7].

И далее:

«Рисунок орла может изображать крылатого хищника, но выражать идею мудрости, и таким образом работать как иероглиф. Или же мы можем истолковать выражение в терминах драматических и красноречивых — так, как это делали гуманисты эпохи Возрождения, которые разработали риторику исторической живописи, включая язык мимики и жеста, — язык, позволяющий нам достаточно точно пересказать словами, о чём изображённые фигуры думают, что они чувствуют, или о чём говорят. И не нужно загонять выражение в рамки предикатов, которые мы можем приложить к изображенным объектам: окружающая обстановка, компоновка и цветовая палитра — каждый по отдельности — могут привнести свой выразительный заряд, а значит, мы можем говорить о настроении и эмоциональной атмосфере порядка лирических стихотворений» [8].


[6]В семиотике существует тенденция связывать образ с языком, или же обнаруживать его знаковую автономность (а порой даже вообще отказываться от данного понятия). Зависимость графического образа от языка легко вывести, приняв за данность то, что рисунки могут быть непонятны без сопроводительного вербального комментария, либо то, что в процессе анализа рисунка неизбежно обращение за помощью к языку (Р. Барт). Сторонники же семиотической автономии графического образа отмечают, что вербальный компонент важен, но считают, что это не доказывает знакового приоритета словесного месседжа перед зрительным. Вышеупомянутый Вильям Дж.Т. Митчелл в своё время предложил следующую типологию образов, которая различает пять классов: 1) графические образы — картины, статуи; 2) оптические образы — зеркальные, проективные; 3) перцептивные образы — чувственные данные; 4) ментальные образы — сны, воспоминания, идеи, фантазии; 5) вербальные образы — метафоры, описания. (Подробнее см. статью: Образ // Кемеров В. Философская энциклопедия. — «Панпринт», 1998 г.) — Прим. переводчика.

[7] Цит. по: Mitchell J.T.W. «What Is an Image?». New Literary History 15.3 (spring 1984). — стр.518

[8] Там же, стр. 527-528.


Женщины в пространстве постсоветского русского комикса

Последнее процитированное замечание является ключевым: внешний вид (цветовая палитра, композиция, стиль, мизансцены и прочее — одним словом, дизайн) обладает собственным специфическим зарядом, который может дополнять вербальную или текстовую составляющую, либо вступать с ней в конфликт. И особенно важно это для жанра комикса (совершенно опороченного при советской власти и до сих пор маргинального в нынешней России) — в нём столь же напряженные отношения текстового/ изобразительного выявляются при раскрытии значений, не содержавшихся или возможно содержавшихся в каждом отдельно взятом регистре, что допускает однозначно ниспровергающие прочтения — явная драматизация конфликта, в терминологии Усмановой, между «мужским» вербальным и «женским» визуальным [9].

В этом эссе рассматриваются работы нескольких современных российских художниц, рисующих в жанре комикса; особенное внимание уделяется тому, как они используют стратегии дизайна для (ре)формирования женской индивидуальности в постсоветскую эру. Какие возможности комикс-среда предлагает авторам женского пола? К каким жанрам они более склонны, и как на их выбор влияют насущные экономические, литературные, националистические и гендерные реалии? Может или не может то культурное бремя, которое легло на плечи российского комикса, повлиять на самовыражение комиксисток? Но перед тем как приступить к рассказу, я предоставлю вашему вниманию краткий экскурс в саму историю русского комикса — искусства, в России по прежнему остающегося на вторых ролях, на периферии культуры.


[9]Американский теоретик комикса, Скотт МакКлауд (Scott McCloud) называет эту взаимозависимость аспектом комбинативного союза слова/картинки в комиксах. Он описывает (и иллюстрирует) это сочетание тоже в гендерных терминах: в кадре изображены танцующие мужчина и женщина, текст гласит: «Слова и рисунки подобны партнерам в танце — и каждый из них по очереди ведущий» (McCloud, Scott. Understanding Comics. Northampton: Kitchen Sink Press, 1993. — стр. 156).


Комикс в России

В своём развитии русский комикс прошёл сложный окольный путь, взяв начало от икон — православных святынь церковного прошлого — и грубых лубков (вручную раскрашенных листков с оттисками деревянного клише), изображавших религиозные, исторические или даже порнографические сцены с сопутствующим пояснительным текстом. Лубочные картинки, начиная с XVIII века, стали весьма популярны в среде неграмотного крестьянства [10].

 

Несмотря на выдающееся положение искусства, которое свободно объединило слово и изображение в дореволюционной и раннесоветской России (книжные иллюстрации и плакатное искусство Ивана Билибина и прочих; графические изыски конструктивистов и футуристов; пропагандистские окна РОСТА; антифашистские плакаты Второй мировой войны и т.д.), нынешние книжки комиксов — в их современном американском или европейском исполнении — встречают преимущественно презрение на всех уровнях общества, пресекаются властью и отвергаются как интеллигенцией, так и обычными читателями, отчасти благодаря привилегированному статусу текста в российской литературной культуре [11].

 

В период соцреализма, когда иностранные комиксы были заклеймены как буржуазная макулатура, комикс-культура, по сути, была намертво заморожена: на протяжении десятилетий в России комикса в западном его понимании официально не существовало. Лишь изредка он мог приподнять голову в «либеральных» изданиях вроде журнала «Наука и Жизнь», или в детских — в «Мурзилке» и (в послесталинскую оттепель) «Весёлых картинках». Да ещё в советском андеграунде были известны рисованные наподобие комиксов истории бывших заключённых, выживших в сталинских трудовых лагерях — работы Ефросиньи Керсновской и Вячеслава «Славы» Сысоева [12].


[10]Для более полной картины, см. Brooks, Jeffrey. When Rus ia Learned to Read: Literacy and Popular Culture 1861-1917. Princeton: Princeton University Press, 1985 (особенно глава III); см. Пушкарёва Н. «Русские лубочные картинки XVIII-XX вв.: начало порнографии или отражение народных эротических воззрений?» // Эрос и порнография в русской культуре. — Под ред. М.В.Левитт и А.Топоркова. — Ладомир, Москва, 1999. — стр. 42-53; и см. Иткина Е.И. Русский рисованный лубок. Москва: Русская Книга, 1992.

[11] См., например, комментарии Ивана Митревского относительно икон и современных комиксов (Alaniz, Jose. Ed. and trans. «Post-Soviet Russian Komiks: A Symposium.» International Journal of Comic Art, 7.1 (Spring, 2005) — стр. 73) и прочтение Драганом Кужундзичем «рисованного меню» московского МакДональдса в духе постколониализма (Kujundzic, Dragan. «Can the Other Be Eaten: Live from Moscow or Royal with Cheese?» ArtMargins, 1999).

[12] «Наподобие комиксов» — потому что оба художника, и Керсновская (писавшая о пережитом от руки в щедро проиллюстрированных тетрадках) и Сысоев (посвятивший себя прежде всего карикатуре), полагались на эпизодичные, однокадровые изображения, а не на последовательное повествование. Я же придерживаюсь данного МакКлаудом (и много обсуждавшегося) определения комикса как «сочетания иллюстративных и других изображений в тщательно продуманной последовательности» (McCloud, Scott. Understanding Comics. Northampton: Kitchen Sink Press, 1993. — стр. 9). В поисках другого определения см. Harvey, Robert C. The Art of the Comic Book: An Aesthetic History. Jackson: University of Mississippi Press, 1996.


В перестроечные времена, когда, казалось бы, сложились благоприятные условия для публикации, началось и формирование первых комикс-студий, таких как KOM Сергея Капранова, и быстрое увеличение числа новых работ… Однако последовавшая за крахом Советского Союза экономическая неразбериха очень быстро разрушила нарождающуюся комикс-индустрию. Узурпация внутреннего рынка комиксов (и без того крошечного) переводным иностранным импортом, вроде Микки Мауса, стала последним гвоздём в крышку гроба.

Иконография комикса, из-за ее близости к поп-арту, сумела-таки добиться некоторого более-менее устойчивого положения на российской художественной сцене 1980-90х годов, что отражено в работах Георгия «Жоры» Литичевского, Георгия «Гоши» Острецова и других [13].

Как бы то ни было, при череде многочисленных провальных публикаций и редких удачных медиа-трюков (вроде появления Кати Метелицы с пародийным графическим романом «Анна Каренина by Leo Tolstoy», опубликованным «Миром Новых Русских» совместно со «СканРус» в 2000 г.), комикс-индустрия пребывала в состоянии медленного умирания на всём протяжении 1990-х. Тогда, под занавес столетия, российский комикс был в прямом смысле спасён Интернетом. Последовавшая за длительной постсоветской паузой взрывная и бодрящая «вторая волна» комикса, отголоски которой чувствуются до сих пор, может быть прослежена от 1999 года, когда Андрей Аёшин запустил свой веб-сайт «Комиксолёт» — обширный информационный центр, форум, энциклопедию и веб-галерею комиксов в одном флаконе.

В условиях экономики, при которой немногочисленные издатели комикса едва могли хотя бы просто нащупать точку опоры, российские комиксмены просто решились (по выражению филолога из Словении, Ивана Митревского) выйти из подполья онлайн. Именно здесь читатель найдет графику и истории на любой вкус: от небрежных зарисовок до эротики, от фотокомикса и манги до флэш-комиксов, от христианских комиксов — до адаптаций литературных произведений.

Февраль 2002 года ознаменовался запуском первого в индустрии ежегодного российского комикс-фестиваля — «КомМиссии», детища Павла Сухих (более известного как Хихус) и его арт-студии «Люди Мёртвой Рыбы». Это событие привлекает до 10 000 посетителей и гостей, и многое делает для продвижения индустрии через средства массовой информации. В сентябре 2007 года в Санкт-Петербурге дебютировал второй крупный комикс-фестиваль, «Бумфест» [14].


[13]Одна выдающаяся художница, Людмила Горланова, в 2006 году вернулась к эстетике комикса в своём поп-арт проекте «Скрытая угроза», уже имея комикс, выпущенный в 1990-ых. См. АртХроника 91.

[14] Крупный по сравнению с комикс-окружением в других частях прежней Восточной Европы, таких как Чешская республика, Польша и особенно бывшая Югославия.


Эти недавние достижения не могут, однако, трактоваться как широкое одобрение комикса культурными, образованными русскими в целом. Старые привычки отмирают с трудом. Большая часть накрепко прилипших к комиксам подозрений и презрения, оставшихся в наследие от советских времён, связана с предположительным вредным воздействием комиксов на детскую психику и с их смутно угрожающим «иностранным происхождением». Несмотря на то, что очень многое изменилось в России после распада СССР, эта пагубная позиция, по большей части, осталась неизменна.

В статье газеты «Известия» от 2002 года, например, было отмечено, что комикс «всегда ассоциировался только с американской культурой, вызывал в воображении образы Бэтмена, сияющих небоскребов, чернокожих подростков, слушающих рэп, граффити на стенах, но стал, похоже, медленно, но верно прорастать и у нас» [15]. Здесь просматривается неопределенно ксенофобский, даже расистский образ: приближение некоей заграничной угрозы, корни которой просачиваются в российскую почву, распространяя урбанистическое разложение. Как указала педагог Светлана Максимова:

«… отношение к комиксу в России весьма специфичное, его априори подозревают в ущербности, неполноценности, в каком-то страшно разрушительном влиянии на формирующуюся личность ребенка, недооценивают, игнорируют. Все разговоры о жанре до сих пор носят исключительно эмоциональный характер и ведутся на уровне предположений, домыслов и фантазий. Говоря о комиксе, мы, как правило, имеем в виду не жанр как таковой, а те его убогие, дешёвые по сути своей образцы, которые доводилось видеть на книжных развалах, не разделяем форму и содержание комикса, зёрна и плевела» [16].

Действительно, как подчеркнул русский знаток и издатель комиксов, Миша Заславский, по сей день большинство обсуждений жанра в России неизбежно оказывается скомкано из-за почти полного невежества в области истории комикса, его эстетики и признания (даже почитания) в других странах мира [17].

Возможно, это и впрямь объясняет, почему, когда поднимается эта тема, беседа чаще всего сворачивает к «влиянию» комикса на детей: одно из двух — либо оно вредное (читай: чужестранное), либо оно потенциально полезное, если комикс используется как педагогический инструмент. Но идея комикса как художественной среды, пригодной для обсуждения взрослых тем — таких, как женская идеологическая флективность [18], личный и сексуальный опыт в современном капиталистическом государстве — в общем и целом бесповоротно исключается [19].


[15] Кубеева П. Желтеющие мальчики в глазах: Комиксы начинают завоевывать российский рынок // Известия (М.). — 2002. — 25 июля. — С.8 (читать онлайн — http://www.izvestia.ru/culture/article21508/ )

[16] Комикс в образовании: есть ли польза от дела? // Народное образование № 9 (1322) 2002 г. Стр.131 (читать онлайн — http://gogr.narod.ru/coll/comics_edu.html )

[17] Цит. по: Alaniz, Jose. Ed. and trans. «Post-Soviet Russian Komiks: A Symposium.» International Journal of Comic Art, 7.1 (Spring, 2005) — стр. 87.

[18] Флективность (от лат. flectivus «гибкий») — в лингвистике: образование формы словоизменения с помощью флексий (изменяющихся при склонении или спряжении частей слова, находящихся в конце словоформы). В данном случае Хосе имел в виду то, как нравы, ценности и поведение, так сказать, «подвержены изменениям под влиянием изменяющейся идеологии» (то есть обладают изрядной гибкостью и приспособляемостью). — Прим. переводчика.

[19] Отсутствие русского издания таких «серьёзных» политически ангажированных комиксов как автобиография Николая Маслова и выполненная Михаилом Заславским и Аскольдом Акишиным адаптация романа «Мастер и Маргарита» (обе книги изначально были изданы во Франции) наглядно иллюстрирует сие общерусское предубеждение.

«Ника»: награда за смелость

No Comments
Ника

В далёком 1999 году в России мало кто знал о тонкостях в различении стиля графических историй. Все разновидности для краткости назывались комиксами, и те немногие из них, что рисовались русскими художниками, мучительно пытались найти собственное лицо. Журнал, выбравший до гениальности простое название «Классный Журнал» приютил на своих страничках девчонку с лицом национальности вроде бы русской… но подозрительно большеглазую и с замашками дикой азиатки.

Так начиналась история Ники.

Первые выпуски русского комикса в стиле манга мало чем отличались от творений нынешних неофитов, вкусивших прелестей кавая и лихого мордобоя, и сообразивших вдруг, что любимого героя можно нарисовать. И даже не чёрной ручкой на задней обложке тетрадки, а чёрной ручкой и акварелью – на альбомном листе…

 


Ника, 1998

 

Тогдашняя Ника была по-своему бесподобна. Она в одном лице являлась сразу Алисой Селезнёвой, майором Прониным и следовательницей Каменской: была неуёмно любознательна, безмерно энергична, безрассудно храбра, и причудливо сочетала в себе такие противоположные качества как логическое мышление и постоянная готовность вопреки здравому смыслу ввязаться в крупные неприятности. Ей нельзя было дать заявленных автором 17-ти лет. Она действовала как одиннадцатилетний шпанёнок, бесстрашный исключительно благодаря полной неспособности к рефлексии.

Вся чаша даров и испытаний, выделенная на долю героев комиксов, была щедро опорожнена молодым автором на голову задорной девицы. Ника Новикова была богата (правда после смерти родителей в автокатастрофе находилась под опекой, и сразу получить деньги не могла), неимоверно сильна (да ещё и занималась восточными единоборствами!), проводила ежедневные разминочные бои с местными хулиганами, ни с кем не желая сдружиться — а в общем и целом маялась от безделья (и как результат совала любопытный нос в каждое загадочное происшествие). Исключительно по собственной прихоти она купила убыточное детективное агентство «Пума», которое в счёт уплаты долга готовы были продать хоть даже рыжей девчонке – и понеслись весёлые приключения: расследования хищений, поимка особо опасного киллера, пронос дискеты со Страшным Хакерским Вирусом в охраняемое заведение, обучение в тайном монастыре древней тайной технике Гы, и прочие прелести постсоветского мышления.

Ника, 1998

Кульминацией детективной деятельности стало отыскание некоей древней книги заклинаний, похищенной у старого профессора. Получив страшно ценный артефакт обратно, профессор, и глазом не моргнув, тут же дарит магическую книгу Нике, невесть почему воспылавшей к фолианту тёплыми чувствами…

Ника, 2008

К этому моменту автор уже, кажется сообразил, что из разрозненных и зачастую неуклюжих обрывков историй наклевывается История. К этому моменту на дворе был уже 2000 год. К этому моменту персонажи «Ники» уже научились говорить больше чем тремя предложениями, диалоги обрели глубину, характеры – некий объём, а рисовка начала радовать экспериментами в расположении кадров (отличном от линейного, преобладавшего ранее). Немаловажным стал и тот факт, что схема «один кадр – одно событие» + «в четыре кадра надо уместить два дня действий» сменилась плавным (ну а местами энергичным) развитием сюжета – повествованием, а не выкриками типа «а тут она прыг! а они бац! муахаха – сказал он и выстрелил!». Остались в прошлом хулиганы, цитирующие Достоевского («Полюбите нас чёрненькими…») и неожиданная фразочка от Ники в пылу боя «Эх, народец нынче хилый…» (поклон Андрею Миронову за наше счастливое детство).
История загадочной «ветви 49» из таинственного Отдела, занимающегося защитой людей от магов, ведьм и вампиров (да-да, «Ночной Дозор» был написан примерно в тот же год, когда выходили первые выпуски «Ники») также потихоньку отпала. Но задумка об охоте за магической книгой, попавшей к обычной супердевочке, крепко запала в мысли автора. А размышления о том, как разнообразить сюжет, привели к простому и древнему как мир решению: надо собрать в помощь героине команду из друзей с самыми разнообразными умениями, да и отправить их в поход – авось, за время пока они друг к другу попривыкнут, случится что-нибудь такое, что позволит добраться до конца истории с наилучшим эффектом.
Звёзды потихоньку складывались так, что не только Нике, но и её автору пришлось покидать насиженные места: в декабре 2001 Богдан сказал «Классному Журналу» «до свидания». После его ухода свято место долго не пропустовало: вместо Ники от Богдана читатели получили Лину от Энжи. На подходе был Новый год, и полагалось верить в чудеса и надеяться на лучшее.

Ника, 2001

Ника 2002, том 1

И вот наступил 2002 год – и всё ещё молодому, но уже многоопытному и искушённому автору представилась волшебная возможность, вожделенная всеми без исключения авторами (даже если они уверяют, что никогда не стремились к этому). В октябре Богдан взял в руки книгу, которая была нарисована им. Издательство «Русский Издательский Дом» выпустило первый том «Ники», «Магическую книгу», в двух вариантах – в мягкой обложке на 31 страницу, и в твёрдой – на 48.

В новой версии истории Ника – обычная школьница, у которой нет друзей, а родители таинственно пропали ещё в раннем Никином детстве. Именно поэтому обстоятельства сложились так, что Ника старается быть «сильной девочкой», что понимает весьма прямолинейно: долгие годы она упорно тренируется и постигает секреты всяческих боевых техник. Утренировывается до изнеможения. И вот однажды, в начале лета, когда весь день страдавшая от недосыпа Ника едет в метро, в вагон входит странный дядюшка…
Ника, 2008
С этого-то всё и началось. В руки разморённой дрёмой Нике всовывают какую-то книгу с туманными напутствиями, из пола стремительно вырастает зловещего вида субъект с упырьим взглядом, метро мгновенно превращается в декорацию к кошмару, и Ника запоздало соображает, что сон перестал быть сном, и стал уже какой-то весьма неприятной реальностью, в которой Нике грозит немедленная и страшная гибель. И не сносить бы ей головы, кабы не странный мальчишка, который врывается в этот кошмар и буквально за руку вытягивает из него ошалевшую от всего происходящего девочку. И хотя его объяснения Нике совсем не по вкусу, отказаться от неожиданного подарка и сопряжённых с ним радостей и горестей уже невозможно: История набрала обороты, багровое око Главного Злодея узрело фигурку спешащей скрыться героини, и начался Великий Поход.
Ника, 2008
Ника 2008, том 1-2

Далее в истории Ники последовала довольно продолжительная пауза (попытка выпустить продолжение истории в декабре 2003, увы, провалилась), и второй том появился в продаже только в 2008 году – и в весьма презентабельном виде: издательство «Панглосс-букс» выпустило сразу два тома «Ники» под одной твёрдой обложкой — том 1 «Магическая книга» и том 2 «Дракон Желание» (привет Теннеси Уильямсу, аригато русским переводчикам за японообразную версию названия, ура Богдану за остроумие).

Полноцветный 72-страничный комикс радует богатством красок, нежностью полутонов и действительно забавными юморными моментами, вполне в духе книг Андрея Белянина, Макса Фрая или Михаила Успенского.
Ника, 2008
Вместе с тем, наряду с ураганным экшеном и фонтанирующим юмором, история примечательна метко схваченными и реалистичными психологическими зарисовками – чего стоит, например, страстное желание Ники избавиться от непонятного и ненужного ей наследия древнего мага (причём попытка избавления предпринимается ею весьма прямолинейная и импульсивная), или эпизод с дракой в летнем лагере (по моему скромному мнению, вообще жемчужина тома).
Ника, 2008
Ника, 2008Традиция выпуска графических историй в виде отдельных книг, с твёрдой обложкой, в России ещё не сложилась, и, уж конечно, ещё не скоро собраниями сочинений известных комиксистов российские подростки и взрослые будут гордиться так же, как гордятся своими коллекциями европейцы. Отрадно, однако, сознавать, что первая ласточка (хоть и несущая на своих крылах историю для подростков), выпорхнула весьма достойной – и вот уже год как полёт нормальный.
Остаётся надеяться, что никакие кризисы – ни финансовые, ни творческие — не помешают автору нарисовать, а издательству издать продолжение приключений Ники. Потому что история-то вроде и детская, а как-то вот любопытно – кто такой Брысь и почему он бродит по лесам, почему Ги-Ги похож на помесь Дюдюки Барбидокской и Соника-суперЁжика, для чего Кощею книга тысячелетнего волхва, справится ли Асана со своим злополучным даром всесокрушения, что в пасти у Золотого Дракона, и чем так страшны Братья Гоши, что от них прячутся даже гигантские привратники Подземной Канцелярии.
Ну и интересно проверить, перекочуют ли герои, появившиеся когда-то на страницах «Классного Журнала», в новые книги. Лично меня заинтриговал лихой красавец Барокко. Встретятся ли он и Ника?
Думаю, об этом мы не узнаем до самого третьего, а то и пятого тома.Остаётся ждать и надеяться.

Олеся Ольгерд — для «Хроник Чедрика» (#2`2009)

«Сон» Мидорикавы Цуёси: Сны Зелёной реки

No Comments
Мидорикава Цуёси, " height=

.Сон (манга) (2008)

Автор: Мидорикава Цуёси (Midorikawa Tsuoshi)

Настоящее имя: Светлана Чежина
Производство: Россия
Жанр: сёдзё/сенен, фэнтези, мистика, приключения
Кол-во томов: 1 (из 5)
Объем: 156 страниц
Графика: 10 баллов
Сюжет: 10 баллов
Он – высший маг, мечтающий о крыльях. Он ищет в чужих снах заклинание полёта, переходя из одного сновидения в другое, без устали преодолевая лабиринты, лестницы, чердаки и закоулки человеческих мыслей. По его следу идут странные люди – идут спокойно и целеустремлённо. Идут, чтобы убить его. Их мотивы различны, корни их ненависти в прошлом, которое нам не известно.

 

Она – русская девчонка, ничем не выделяющаяся из сотен других таких же девчонок. Но во снах она – хладнокровная и дерзкая паркурщица в Токио. Она откликается на имя Най (яп. «никто/ничто»), отлично разбирается в роке и нейролингвистическом программировании, и способна ускользнуть от подосланных якудзой убийц.

Что у них общего?


Ранс, Ловец сновНичего. Разве что тот факт, что высший маг Ранс снится Най, а та, в свою очередь, снится какой-то простой девчонке. И пока продолжается молниеносный стритрейсинг по снам, обстоятельствам, эпохам, взлётам и падениям, объединяет эту троицу простая философия, знакомая каждому паркурщику: нет границ — есть лишь препятствия. Нет границ между сном и явью, между духовным и инфракрасным зрением, между вчера и сегодня, между желанием взлететь и полётом, между мужчиной и женщиной. Всё преодолимо, нужно лишь верить в то, что сможешь. И смертельным зачастую оказывается именно недостаток веры.
Най
Манга Мидорикавы Цуёси «Сон» заслуживает самого пристального внимания по нескольким причинам сразу.

 

Во-первых, она отлично нарисована – что и неудивительно, поскольку в качестве образцов для подражания мангака называет таких мастеров, как Такехико Иноэ (манга «Vagabond» по роману Эйдзи Ёсикавы «Миямото Мусаси»), Масакадзу Кацуру (манга «Айзу» — «I»s», Masakazu Katsura), Умэзава Харуто (Umezawa Haruto, манга «Buraidan Bureemen») и Обата Такеши (Obata Takeshi, манга «Bakuman», «Death Note», «Hikaru no Go»).

 

Во-вторых, у манги Мидорикавы лихо закрученный сюжет. Начинается история с места в карьер – сцена насилия, стремительный бег по запущенным пустым коридорам и грязным лестницам, лихой файтинг, — и десятки загадок, на ходу раскрываемых только для того, чтобы обернуться прологом к новым загадкам и открытиям. По сути, весь первый том – пролог и завязка дальнейшей истории. Ясность наступит, надо думать, в томе втором, оставляя пока что читателя гадать, как же могут сложиться обстоятельства с учётом предложенных правил игры – причём весьма замысловатых.

Ранс и Юки

В-третьих, особый интерес манга представляет для тех, кто интересуется загадками человеческой психики и тайнами сновидения – этой отдельной жизни души и сознания. Реальность и иллюзорная действительность смешаны на страницах «Сна» так ловко, что с первого прочтения только очень внимательный читатель сумеет обнаружить кое-что весьма интересное относительно мест действий и взаимоотношений персонажей.
Возможно, кто-то узнает в текучести времени и лёгком беге сквозь обстоятельства фрагменты своих снов – что неудивительно. Ведь каждый из нас однажды оказывался там, где можно взлететь усилием воли, а прыжок в воду переносит на крышу дома.

 

Ранс и птицы мечты

Радуют культурные отсылки, не переходящие, впрочем в модернистское цитирование, смешивающее в кучу коней и людей. Вполне вероятно, что некоторые из них получились невольными – так, например, кто-то скользнёт лишь беглым взглядом по эпизоду пробуждения Ранса среди изменчивых волн на берегу фантазии,Персонаж, подозрительно похожий на Вилле Валло а поклонники творчества Желязны, возможно, вспомнят о прибрежных прогулках Принца, Имя Которому Тысяча из романа «Создания света, создания тьмы». Промелькнёт в истории и классическое раздумье кэрроловской Алисы – пить или не пить из пузырька с невинным ярлычком «Выпей меня»? Один из эпизодов содержит прямую отсылку к «Матрице», в свою очередь ссылающейся всё на ту же «Алису» — помните, какую рекомендацию прочёл Нео на экране компьютера в аккурат перед стуком в дверь?.. Теперь сделайте поправку на экзотичное место действия, и вместо Нео пусть будет Най :) А если уж говорить о компьютерах, то обратим внимание, что высший маг, он же Ловец Снов, обладает одной удивительной особенностью зрения: он способен, в буквальном смысле этого слова, видеть встречных насквозь, и получать информацию о них прямо из воздуха, оценивая их намерения и предполагаемые действия по множеству параметров. А один из персонажей просто до изумления похож на одного весьма известного музыканта. Хотя сама мангака со смехом утверждает, что моделью для готичного вида юноши с мрачно горящими глазами и в чёрной глубоко натянутой шапочке послужила одна знакомая девушка. Что не отменяет схожести этой самой девушки всё с тем же музыкантом :)

 

После просмотра манга оставила то самое послевкусие, которое, не вдаваясь в сложные метафорические построения и словоблудие, можно выразить так: «Ня!!! Когда следующий том?..»

 

Ранс: " height=

Мидорикава мастерски владеет композицией и динамикой действия, взгляд скользит от кадра к кадру с ощутимым удовольствием. Щедрое использование фоновых скринтонов в сочетании с чёткой линией оставляет впечатление кинематографичности, а позы и пропорции персонажей радуют реалистичностью. Автор показывает своих героев в самых разнообразных ситуациях и ракурсах, блестяще справляясь даже с самыми сложными из них. Эстетическое чувство рецензента во время просмотра мурлыкало от удовольствия и томно потягивалось.

 

Най в ярости
Подобные случаи столь абсолютного приятия произведения, как правило, исключительно субъективны, и могут не получить подобного же отклика у других читателей. Кто-то видел мангу на уровне, кто-то – лучшую, но не будем забывать о том, что среди весьма немногочисленной русской манги ещё меньшее число авторов на данный момент может похвастаться тем, что получил признание у тех, для кого рисование манги – часть культуры: у самих японцев. Поэтому самым верным способом самому всё решить для себя по поводу манги «Сон» будет – окунуться в сны Зелёной реки, Сильной духом – Мидорикавы Цуёси, русской девчонки Светки Чежиной, в детстве бродившей по степи в поисках заклинания для полёта.
Сон

 

(с) Олеся Ольгерд, «Хроники Чедрика»# 2, 2009

Наталья Ререкина: от Alef до «О! Мега!»

No Comments

Где живут самые красивые девушки? В России. А самые очаровательные ведьмочки? Конечно же, в Киеве!

Алеф Ререкина, автопортрет
Алеф Ререкина,
автопортрет

И кому это знать доподлинно, как не потомственной киевлянке и мангаке по зову души — Alef, для которой сейчас (и это можно с уверенностью сказать) звёзды сходятся в решающий рисунок, обещающий талантливой девушке замечательное будущее.

И рисунок этот сделан с помощью G-pen, не иначе.

Итак, кто такая Алеф Ререкина, и на каком основании мы делаем столь смелые заявления?

Извольте, основание самое солидное (и, на самом деле, единственно приемлемое для людей творческих): помимо таланта девушка обладает терпением, упорствои и усидчивостью, позволяющими этому таланту развиваться и совершенствоваться. Именно такие люди, как справедливо говорит СиБи Цебульски, имеют самые большие шансы на то, чтобы «прорваться в индустрию». (А уж ему-то верить можно, он — человек, не первое десятилетие сотрудничающий с комикс-издательством Marvel, и побывавший сценаристом, редактором и рекрутёром молодых талантов).

Впрочем, предоставим нашим читателям самим ознакомиться с работами Натальи Ререкиной, и решить для себя, насколько правдивы наши прогнозы.

 

Детство

Наталья Юрьевна Ререкина родилась в столице Украины – городе Киеве. Случилось это 14 сентября 1984 года. На вопрос, какие самые яркие воспоминания детства, со смехом ответила: «Всё, что происходило со мной в детстве, мне казалось ярким и новым!»

 

Рисовать Наташа начала в том возрасте, когда и разговаривать ещё не научилась. Как и все дети. А когда увидела диснеевские мультфильмы, стала рисовать осознанно и целенаправленно. Училась она в обычной школе, и отличницей не была – всему виной рисование на уроках.

 

ХЧ: Как к дочкиному увлечению рисованием отнеслись родители и одноклассники?

НР: Отец постоянно бубнил: «Опять ты “дули” рисуешь, лучше уроки учи!». Я лишь отмахивалась от него и рисовала дальше. Мать же наоборот, была моим первым читателем и почитателем. Каждый нарисованный мною комикс сразу же был в руках матери, лишь потом его читали друзья. С пятого класса я стала популярна среди своих одноклассников. В тот год было нарисовано огромное количество фанарта по диснеевским мультфильмам, и всё по заказу одноклассников. Впоследствии стала потихоньку запрашивать плату за своё творчество.

 

Становление стиля: обычное счастливое советское детство, уже отмеченное печатью Диснея.

Умение рисовать по жизни как помогало, так и мешало. Учителя хорошо ко мне относились (надо сказать, что меня ценили за мой талант) и иногда “вытягивали” по предметам, потому что я всегда рисовала стенгазеты. А мне это не нравилось, но – терпеливо рисовала.

ХЧ: Есть мнение, что, рисуя, человек прорабатывает для себя мысли, впечатления и жизненные уроки. Первая любовь, её романтика или грусть – как отразилась на рисовании?

НР: У меня была несчастная первая любовь. Только горе и разочарование. Все свои эмоции я изложила в комиксе. Когда перечитывала его, боль всегда возвращалась. С тех пор я ценю в историях обнаженные болью чувства, эмоции на грани. При этом герои должны находить выход из лабиринта боли и горя. В итоге всегда должна быть надежда.

Отрочество

Проявившийся с детства талант к рисованию не был пущен на самотёк: Наталья два года посещала художественную школу, где получила неплохую теоретическую базу, затем пять лет шлифовала творческие навыки, устроившись в сфере мультипликации (опыт работы в студиях «Борисфен-Лютес», «Фрески» и «Ялта» обогатил резюме Натальи такими будоражащими воображение профессиями, как прорисовщик, L.O. и аниматор), и в настоящий момент ухитряется совмещать фрилансерское выполнение заказов с рисованием для души.

НР: Помню, в художественной школе мы «рисовали музыку». Учитель включил магнитофон, с какой-то классической музыкой и дал задание, изобразить на бумаге то, что мы чувствуем. Это было очень интересно! Было много натюрмортов, пейзажей. Нас учили видеть природу.

Нигде так наглядно не предоставлено развитие мастерства, как в папке художника. Музыкальные девы от Alef: Фэнси (2002) и Варвара (2009)

ХЧ: Наташа, а как так получилось, что Вы обратились к анимации? Это было целенаправленное намерение, или случайность?

НР: Однажды подруга принесла в школу мой комикс (первый в смешанном стиле аниме и Диснея), показала однокласснице. Эта одноклассница взяла рисунки домой, где их и увидел друг семьи Владимир – аниматор с Киевской студии «Борисфен» . Он загорелся взять меня на работу. Его поразило то, что я легко рисовала шариковой ручкой. Но на это заманчивое предложение я откликнулась только через год.

Юность

ХЧ: Имея опыт работы в студиях и на фрилансе, поделитесь своими впечатлениями – в чём разница, в чём минусы и плюсы для художника?

НР: Работая на студии, я всегда стабильно получала зарплату. Теперь же я не уверена, будет ли у меня завтра хлебушек с маслом. Но достоинство фриланса в том, что ты сам решаешь, когда у тебя понедельник, а когда пятница. Плюс художнику надо освоить разные графические программы, всегда быть начеку и ловить работодателей… либо убегать от сильно назойливых!

Фанарт Alef Ререкиной
по роману Л.Лузиной
«Киевские ведьмы»
ХЧ: Наташа, у Вас интересный стиль рисования – смесь манги и ар-нуво. В сходной манере работает японская художница Одри Кавасаки (Audrey Kawasaki).
А как Вы пришли к такому стилю?
НР: Правда? Я и не знала. С творчеством Одри Кавасаки я не знакома.
Я обожаю это направление в искусстве – ар-нуво. Видимо, это сказывается в моём творчестве. Специально я не шла к этому, я вообще плыву по течению. Просто делаю так, как мне нравится, как сердце велит.
ХЧ: А увлечение мангой и манга-стилистикой – откуда оно пошло, с каких времён?
НР: Про мангу я узнала приблизительно 10 лет тому назад из какой-то статьи. Когда же я добралась до Интернета — узнала о манге больше. Я увидела вырезки из манги «Сейлор Мун». Тогда мне показалось, что это самый чудесный стиль рисования комиксов – лёгкий, полупрозрачный… я влюбилась! Я стала применять характерные для манги приёмы в своих историях.

ХЧ: Кого из мангак можете назвать любимыми и вдохновляющими?

НР: В то время на меня произвели впечатления Наоко Такеучи (Naoko Takeuchi, автор манги Love Witch, Bishoujo Senshi Sailor Moon, The Cherry Project. — Прим.ред.) и Сайто Тихо (Saito Chiho, автор манги Shoujo Kakumei Utena, Basilisk no Musume, Waltz wa Shiroi Dress de. — Прим.ред.). Потом я узнала о Каори Юки (Yuki Kaori, автор манги Tenshi Kinryouku, Ludwig Kakumei, Yousei Hyouhon— Прим.ред.). Она тоже оставила след в моём сердце.

ХЧ: Какой тип историй Вас привлекает?

НР: Разный. Главное — чтобы был смысл всего происходящего в истории. Предпочтение отдаю, конечно же, мистике, ужасам, романтике и драме.

Личные проекты

ХЧ: Наташа, а откуда такой интересный псевдоним? Почему — Алеф?

НР: Алеф – имя моей героини. Этот персонаж «кочевал» у меня из истории в историю.

«Алеф» — первая буква еврейского алфавита. Означает «начало пути». Давая это имя героине, а потом применив его к себе, я подразумевала, что и она и я только в начале жизненного пути, нам предстоит пройти этот путь, накапливая знание и укрепляя дух.

Алеф Гай, своенравная колдунья (страницы манги «Сердце вампира»)

ХЧ: Как возникают задумки историй?

НР: Иногда какая-то мелочь, брошенное кем-то слово, могут дать росток для фантазии. Чаще всего это сны и музыка.

ХЧ: Насколько мне известно, Алеф — героиня манги «Сердце вампира». Скажи, пожалуйста, пару слов о том, что это за история, кто главные действующие лица и какие сюрпризы ожидают читателей. А ещё я слышала, что есть печатный вариант?

Авторская аннотация: Что делать, если тебя выгнали из школы? Да не простой, а магической! «Назло всем, пойду учиться к некроманту!» — решает Алеф Гай, главная героиня истории. А почему бы и нет? Тем более что в придачу к мрачному учителю прилагается красавчик-вампир Ёру…

Обложка и кадры манги «Сердце вампира»
НР: Эта история о магах. В центре сюжета три героя — некромант Самаэль, вампир Ёру и Алеф. Юная колдунья только-только начинает приближаться к ним, к их миру и жизни, и они пугают её. Но она ещё не знает, что они – не просто злая сила, от которой все вокруг трепещут, а что-то гораздо выше и сложнее, ибо обладают даром любить.

Впервые отдельную часть из этой истории напечатали в ежемесячном украинском журнале «К9». Впоследствии вышли две главы в сборнике русской манги «Манга кафе».
Планирую рисовать эту историю и дальше, даже если она никогда не будет напечатана.


От редакции: Несколько страниц из 3 главы и глава 4 публиковались в своё время на сайте КомМиссии, сама же манга и новости о ходе её создания постепенно выкладываются в блоге Алеф под тегом «Сердце вампира».


ХЧ: Есть ещё другая история, «Симфония для Виолетты», рисовать которую ты начала не так давно. О чём она?

НР: В этой манге рассказывается о девушке Варваре, потомственной музыкантке. В наследство от деда ей досталась виолончель, которую Варя зовёт Виолеттой. Приехав в родной город дедушки, чтобы поступить в консерваторию, она случайно узнает, что у Виолетты есть душа!

Alef-art: слева — Виолетта, справа — Варя на экзамене
История делается в соавторстве с моим давним другом со школьной скамьи, профессиональным сценаристом, Джэйре. Задумка родилась после очередного бабушкиного рассказа о том, как она поступала в консерваторию. Сразу же была рождена главная героиня – Варвара. Поначалу хотелось обычной житейской истории, но я просто не смогла без мистики.

Персонажи комикса «Кленовый лист»

Манга будет опубликована в альманахе «Фабрики Комиксов».

ХЧ: Бумфест-2009, питерский фестиваль комиксов, недавно благополучно прошедший, не оставлен Вашим вниманием. Вы долго интриговали читателей своего блога, дразня намёками на некую историю, которая была подготовлена специально для отсылки на фест, но никому не показывалась. Теперь уже не секрет? Что это за история?

НР: Это сайд комикса «Кленовый лист», который я сейчас рисую параллельно с «Виолеттой». Сценаристом и затейником является Алекс Домино. Кстати, с самой историей и некоторыми зарисовками можно ознакомиться на сайте FlameCreator.net

Секреты профи

ХЧ: Как Вы распределяете свой день, сколько отводится рисованию?

НР: Бывает, я целый день брожу бесцельно и только вечером сажусь рисовать. Ночью мир засыпает и я чувствую себя свободно – вне времени.

ХЧ: Сколько времени уходит на страницу (полный цикл, от эскиза до скринтонов)?

НР: Вначале я делаю что-то вроде сториборда на всю главу. На это уходит несколько дней. Потом делаю раскадровку. На эскиз, контур и скринтона трачу почти целый день. Но бывает, в приступе вдохновения, рисую 2 странички. Сам процесс творчества всегда доставляет мне удовольствие, поэтому рисую не спеша.
ХЧ: Делается ли страница за один присест, или между этапами может проходить какое-то время?
НР: На одну готовую страничку у меня уходит от одного рабочего дня до недели. Просто иногда, когда работа не получается, я решаю отложить её, походить, подумать. Но так я делаю, если это моё творчество, а вот работы на заказ стараюсь не затягивать.

Этапы работы над страничкой манги «Симфония для Виолетты»

ХЧ: Предпочитаете цвет или монохром?

НР: Рисуя чёрно-белые комиксы в стиле манга, я отдыхаю. Поэтому всегда отдаю предпочтение монохрому. Но и цветом не пренебрегаю.

ХЧ: Что предпочтительнее – работа «вручную» или в программах?

НР: Я наброски делаю обычным карандашом В5. Контур – рапидографом, но чаще в Манга-студии или САИ. Пользуюсь ленинградскими акварельными красками. В основном, цвет делаю в САИ.

Программы позволяют делать работу быстрей и качественней. Можно исправить ошибки. Это для меня важно. Но иногда работа сделанная от «а» до «я» на компьютере мне кажется не настоящей, иллюзорной. Поэтому я наброски почти всегда рисую «вручную». Вот и акварелью потихоньку пишу.

Скетчи — карандашом, арт акварелью. Слева — братья из графического романа «Кленовый лист», справа — Виолетта и Призрак («Симфония для Виолетты»)
Обложка «Хроник Чедрика
# 6’2009» от Натальи Alef
Ререкиной
ХЧ: Какими программами пользуетесь?

НР: Manga Studio, SAI, Photoshop.

ХЧ: Какие книгифильмы-урокипособия по рисованию считаете полезными для тех, кто всерьёз решил заняться рисованием манги или комиксов?
НР: Нынче очень много пособий по рисованию комиксов. Желающие всегда смогут отыскать тематические уроки в сети. Но, в первую очередь, надо учиться рисовать живых людей, окружающий мир. Из книг могу посоветовать пособия по рисованию Бёрна Хогарта.

ХЧ: Мастера, на чьи работы ориентировались, формируя навыки?

НР:Дисней, Каори Юки, Альфонс Муха и художники эпохи немецкого Возрождения! 

 

Вопросы задавала О.Ольгерд, специально для «Хроник Чедрика # 6»

Аскольд Акишин: Отец русского хоррора!

Аскольд Акишин − один из наиболее ярких отечественных комиксистов. Его творчество известно и в России, и во многих странах Европы. Не зря некоторые иностранные исследователи девятого искусства считают его творчество «визитной карточкой» российского комикса в жанре «хоррор». Да, изображение насилия в комиксах − одно из тех средств, к которым часто прибегает Акишин. Но для него это не какое-нибудь жуткое пространство, выдуманное только для того, чтобы пощекотать нервы читателю, − а «заострённая» правда жизни. Жизни, которая вполне могла бы быть.

В 2009 году Акишин представлен в качестве гостя фестиваля «Бумфест» в Санкт-Петербурге. Все желающие могут посетить его персональную выставку. А в фестивальные дни (с 25 по 27 сентября) возможно даже пообщаться с художником лично.

Чтобы лучше представить художника, мы взяли у него небольшое интервью. Удивительно, но это первое интервью Акишина в отечественной прессе. Надеемся, нам хотя бы немного удалось справиться со своей задачей.

– Расскажите немного о себе.

– Родился я в 1965 году в Москве. Отец у меня художник, в нашем доме часто бывали его друзья, царила атмосфера творчества. Рисовать я начал c детства; ходил в художественную школу. И о комиксах особо даже и не задумывался.

– А как вы впервые столкнулись с комиксом?

– Это был журнал «Пиф». В школе, на уроках французского учительница показывала нам целые подшивки этих журналов. Всё было на языке оригинала, она использовала комиксы в учебных целях.

После школы я поступил в Художественное училище памяти 1905 года на отделение промграфики. Правда по специальности потом никогда не работал. Меня больше привлекала книжная графика. Вообще из выпускников училища 1905 года не я один стал заниматься комиксами. Например, А.Капнинский, И.Савченков, Е.Ужинова, правда мы были не знакомы с ней тогда.

– Преподаватели как-то поощряли занятие комиксами?

– Не то, чтобы… В основном к этому виду творчества относились спокойно. Хотя, например, наш преподаватель рисунка, Седов, считал, что художнику полезно рисовать комиксы. Это развивает перспективное видение натуры с разных ракурсов и планов. Были такие упражнения, когда на листе он делал вольный росчерк и наша задача была вписать в него человеческую фигуру. Это важно в контексте комикса, ведь там много необычных ракурсов, которые не подглядеть в жизни.

– Значит, свой первый комикс вы нарисовали в училище?

– Да, это были короткие истории, которыми я занимался ради собственного удовольствия. Но всё это было не серьёзно. Мой первый полноценный комикс назывался «60 боевых» (1985 г.) и был нарисован, когда я служил в армии. Это история об армейских буднях, в качестве героев которой были изображены мои товарищи. Вот тогда за этот комикс я чуть было на гауптвахту не попал. Мне был сделан строгий выговор, а комикс порвали на мелкие части.

– В нём, наверное, что-то крамольное было?

– Да, нет. История про то, как три товарища пошли в самоволку, зимой. И пошли они в пивной бар. Подрались с кем-то, попали на гауптвахту… История не была закончена. Вернувшись из армии я пытался додумать что-то, но так и не получилось.

Во время службы меня определили чертёжником в часть, оформлять всякие плакаты, диаграммы рисовать, боевые листки, стенгазеты. Поэтому для меня была выделена отдельная комната, в подвале, где я мог работать, я её называл «Мертвецкой» из-за синего освещения ламп. Обычно в армии были политработники, которые выбирали из новобранцев людей умеющих рисовать. Так что это была типичная ситуация для молодого художника.

– Важную роль в вашем становлении как комиксиста сыграло участие в комикс-студии КОМ. Как вы попали туда?

– Родители увидели объявление в «Вечерней Москве», где приглашали художников, заинтересованных комиксами. Встречи планировались в редакции по четвергам. Мне было где-то 23 года тогда и всё это очень интересовало. Как пришёл туда, теперь уже не очень хорошо помню.

Фрагмент из комикса «Прорыв»

Какое-то время студия была при «Вечёрке», даже удавалось опубликовать в газете наши работы. В основном короткие карикатурные зарисовки на три кадра.

Спустя несколько лет студия ушла из газеты в редакцию издательства «Фотофильм». Потом встречались на квартирах, всё так же по четвергам. Все собирались не с пустыми руками, конечно, присутствовали и горячительные напитки… У нас была «Зелёная книга», в которой описывались события этих встреч, темы разговоров, что ели-пили. Во время встреч каждый что-то рисовал и в итоге получалось много смешных рисунков. Если у кого-то появлялись новые издания комиксов, показывали друг другу, обсуждали.

— Что дал вам этот этап жизни?

— Во-первых, много друзей: в студии я познакомился с Капрановым, Заславским, Иоршем, Колгарёвым, Ворониным, Велитовым и многими другими, общение с которыми оказало на меня благотворное влияние.

– А с чем был связан Ваш уход из КОМа?

Фрагмент из комикса «Голем»,

опубликованного в польском сборнике Sity Stories

— Нельзя сказать, чтобы я ушел оттуда. Просто с временем у всех начали появляться новые интересы, а в серьезный коммерческий проект студия так и не превратилась. Потом у многих появились семьи, поэтому стало сложнее встречаться или устраивать что-то у себя дома. У меня возникла необходимость больше времени посвящать семье, больше стал рисовать на заказ для издательств и журналов.

— Что Вы рисовали для издательств?

— В основном это была книжная иллюстрация к художественным произведениям таких авторов, как Конан Дойль, Лавкрафт, Стивенсон и т.д…

— Насколько мне известно, вы успешно сотрудничали и с иностранными изданиями…

— Да, было несколько таких проектов. При посредничестве издательства «Прогресс» я сотрудничал с итальянским журналом Comic art. Там был опубликован мой комикс «Прорыв» (1989 г.) Потом еще были публикации в словацком Stripburger’е, в польском сборнике «Городские истории», где были совмещены два блока с работами польских и русских художников. В чешском журнале Aargh! И в двух английских антологиях мировых комиксов: «Гигантская книга лучших комиксов про зомби» и «Гигантская книга лучших комиксов о войне», куда мои работы попали после того, как редактор-составитель этих книг нашел мои работы на сайте Аёшина, «Комиксолёте». Историю «Мертвец», «Корабль мертвецов» и «Зомби» переводил Хосе Аланиз.

Отдельная история – наше с комовцами участие в шведском журнале Galago. Галаго – это название лемура. Один знакомый художник, узнав, что я занимаюсь комиксами, сказал, что у него есть приятель, пресс-атташе по культуре в шведском посольстве, и он тоже интересуется комиксами, и у него есть друзья, создающие этот журнал Galago. И он хочет с нами познакомиться поближе. С этого всё и началось: мы ездили к ним, они к нам; завязалась дружба. Мы даже издали отдельным сборником шведские комиксы на русском языке. А половину одного из выпусков своего журнала они посвятили КОМу.

— Ну, в этом контексте необходимо упомянуть также и Вашу книгу «Мастер и Маргарита» по Булгакову…

— Да, и это было. Вообще с «Мастером и Маргаритой» история получилась странная.

Мастер и 
Маргарита

Существовало такое издательство – «Театр». И однажды к нам обратилась редактор из этого издательства, предложила сделать книгу по мотивам романа Булгакова. Я согласился, сделал пару набросков, им понравилось. Мне дали сценарий где-то на пять страниц. А в дальнейшем сценарием занимался Михаил Заславский. Потом у издательства возникли какие-то сложности с правообладателем, неким наследником Булгакова. А после они просто исчезли. Через несколько лет мы пытались разыскать это издательство, но никаких следов не нашли.

Спустя почти десять лет с идеей об издании этой книги к нам с Михаилом обратилось французское издательство…

К тому моменту книга была уже давно готова, и скоро вышла в свет.

— Как выглядел сценарий и как долго вы работали над книгой?

— Михаил описывал, что должно происходить, и реплики. Раскадровка придумывалась по ходу работы. Важно было, чтоб разворот выглядел понятно и красиво. Персонажи, в общем-то, я представлял себе сразу, поэтому никакой долгой прорисовки образов не было, я сразу рисовал готовые персонажи.

— А кто-нибудь из знакомых становился прообразом для Ваших персонажей из «Мастера и Маргариты»?

— Да, в некоторых кадрах я нарисовал самого себя, Заславского, Савченкова, Егорова…

Я и в других работах иногда рисую знакомых и родственников. Это необычно и весело, когда открываешь газету или журнал, а там знакомые лица!

— Вообще с кем проще работать, с отечественными издателями или с иностранными?

— Пожалуй, с иностранными. Они относятся к художнику с большим пониманием, дают больше свободы для самовыражения. Например, могут много обсуждать будущий комикс, но, когда все нарисовано, принимают как есть. А наши редакторы часто требуют исправлять готовый рисунок, хотя я как художник вижу, что они неправы. Раньше я пытался спорить или отказывался работать дальше. Теперь такое позволяю себе все реже, нужны деньги.

— Какова, на Ваш взгляд, роль сценарист в комиксе?

— Раньше для меня в комиксе на первом месте был рисунок. Теперь наоборот, Считаю, что главное – сценарий, ведь комикс – это, прежде всего, история.

Я работал с разными сценаристами и по-разному. Но особых трудностей не возникало.

Хроника военных действий

А если не было сценариста?

— Тогда брал за основу существующее литературное произведение. Так возникла «Хроника военных действий» (1990 г.) по роману «На западном фронте без перемен» Э.-М.Ремарка. Прочитав произведение, я сразу представил себе этих персонажей и как все должно выглядеть.

— А вот «Нехорошее товарищество» (2003 г.) как получилось?

У этой истории особая судьба. Пожалуй, это единственный комикс, к которому есть эскизы персонажей. История готовилась специально для журнала «Большой город». Меня пригласили в редакцию, было лето и надо было придумать какую-то актуальную историю. Тогда как раз популярной темой были дачные конфликты. Вот мы и придумали историю, как семья решает снять дачный домик на лето, и попадает в жуткую историю с соседями-монстрами.

Нехорошее товарищество
Фрагмент из комикса «Нехорошее товарищество»

— А как складывалась работа?

Нехорошее 
товарищество
Эскизы персонажей для комикса

«Нехорошее товарищество»

— Журнал выходил раз в неделю. Значит, я приходил в понедельник. Сценарий очередного выпуска придумывали всей редакцией. Потом за день я рисовал страницу и приносил обратно.

К сожалению, финал у этого комикса получился скомканным. К осени главред уволился, всю редакцию разогнали. Журнал стал другим. Я попросил, чтоб мне позволили хоть как-то закончить комикс. Ну и сделал последний выпуск, где это «нехорошее товарищество» прикрывают наконец. Жалко было расставаться с этой историей.

— Как возник комикс «Марс-2146» (1990 г.)?

— Однажды сделал из бумаги жука. Он получился очень странным, и я подумал, что в нем кто-то мог бы жить. Так постепенно придумались и все остальные персонажи, а потом подвернулась и подходящая история из книг Брэдбери. Я всегда любил Брэдбери.

Марс-2146
Фрагмент комикса «Марс-2146»

Я вообще люблю работать с разными материалами и объектами, делать что-то в разных техниках. Иногда они сами становятся рассказчиками историй для комиксов. Например, у меня есть фигурки из разных металлических мелочей. Потом они оживают в комиксах как летающие тарелки и т.п. или наоборот.

 Также на основе некоторых моих персонажей делаются коллекционные оловянные солдатики.

— Ваше увлечение военной темой – еще со времен КОМа?

— Да, тогда с некоторыми комовцами я участвовал в клубе «РККА». Ездили в Бородино, участвовали в реконструкции сражений. Был случай, когда мы приехали на слет реконструкторов во Францию, это был юбилей высадки союзников в Нормандии. Все были во французской, английской и немецкой форме времен Второй Мировой, а мы – в советской, что озадачивало местных жителей.

— Кто Ваши любимые художники?

— Густав Доре, Рокуэлл Кент и Серджио Топпи.

— Почему?

— Нравится, и всё.

— А в своем творчестве что Вам больше всего нравится?

— «Сказки о будущем» (2003 г.). Во-первых, там хорошие, лаконичные истории. А во-вторых, мне нравится эта манера рисунка: все очень строго, схематично, построено на отношениях темных и светлых пятен.

Сказки о будущем
Из «Сказок о будущем»

— Кстати, в Ваших работах вообще все очень графично. Насколько мне известно, есть только одна цветная работа – «Пещера» (1991 г.).

— Есть еще «Пионерская правда. Horror», которая была нарисована для «Эдванс-пресс», и пока ещё не опубликована. Цвет в комиксах я действительно не люблю. Он редко бывает удачным, часто съедает многое в рисунке, отвлекает. Я вообще вижу комикс черно-белым, графичным.

— А над чем Вы работаете сейчас?

— Сотрудничаю с детским журналом «Геолёнок» и газетой «Ступени Оракула». Для «Ступеней» делаю иллюстрации к их мистическим рассказам. Надо сказать, это бывает очень увлекательно. Один из рассказов настолько понравился, что я нарисовал комикс на его основе. Потом мне стало неудобно перед автором рассказа, что я воспользовался ее идеей. И я узнал ее адрес и выслал немного денег, чтобы извиниться за свое деяние.

А еще – вот нарисовал новый комикс «Зов Ктулху». Эту историю я предложил Дмитрию Яковлеву, и он вроде бы хотел опубликовать ее, видимо, в каком-то выпуске «ЧПХ». Это история одного выдуманного персонажа. Причем началось все с окрестностей моей дачи. Я сделал там несколько фотографий, они потом были использованы в комиксе. Показалось, что в этих местах могла бы случиться какая-то история. И тогда возникла идея поместить туда странного человека с серпом и в маске Буратино. Он лезет на старую заброшенную водокачку. И оказывается, что там не водокачка, а его космический корабль спрятан, а сам он – инопланетянин. Ну, потом его засекли спецслужбы и пытаются сбить… На самом деле, это существо я придумал гораздо раньше, он мелькает ещё в «Пионерской правде», да и в «Нехорошем товариществе», кажется, он тоже есть. И вот теперь пробил его час.

Зов Ктулху

Этот комикс – выдуманная биография выдуманного существа. Мне он близок чем-то.

– Кстати, в этом году Вы – Специальный Гость санкт-петербургского фестиваля «Бумфест», нынешняя тема которогоистория и автобиография в комиксах. В этом контексте ваше там участие, наверное, не случайно?

– Ну, возможно, организаторы фестиваля считают, что мои комиксы биографичны… Однако это не так. Мой «Калейдоскоп», например, никак не связан с моей жизнью. Я вообще редко использую биографические мотивы в своих работах. Мне нравится рассказывать истории, описывать жизнь персонажа. Иногда это выдуманные существа, иногда — исторические личности. Так в 1991 году по заказу издательства «Прогресс» делал комикс о жизни маршала Жукова. Для издательства «Русский язык» − книгу «Цари» и комикс «Москва-Ванкувер», это история о героях Арктики…

Георгий 
Жуков
Разворот комикса «Георгий Жуков»

– А вообще, вы частый гость комикс-фестивалей?

– Участвовал в КомМиссии, стал лауреатом. Почти поучаствовал в польском фестивале комиксов в городе Лодзь. Теперь – Бумфест…

– Что значит «почти»?

– Дело было в 2005 году, меня пригласили поучаствовать в этом польском фестивале, и я выслал им свою конкурсную работу. Но получилось, что вместо положенных 8 полос выслал 10, а это не соответствовало правилам, и всё сорвалось. Конечно, это было странно, ведь организаторы, в общем-то, наши друзья, мы давно знакомы, но правила нарушать никто не стал.

– Расскажите, что вы ждёте от нынешнего фестиваля в Питере?

— Я там, на фестивале, ещё ни разу не был, интересно посмотреть, что это; окунуться в иную атмосферу… Думаю, всё станет ясно в процессе. К тому же, во времена учёбы в училище, там целый месяц проходила практика по истории искусств. Хотелось бы оживить воспоминания.

– И на последок вопрос, интересный, наверное, начинающим. На ваш взгляд, что надо, чтобы стать хорошим комиксистом?

— Надо уметь рисовать: знать анатомию, законы композиции. В общем — начинать с азов, как любой художник. У многих современных комиксистов, к сожалению, всё происходит наоборот. Но это незнание не скрыть даже за рисованием абстрактных персонажей.

Вопросы задавал Александр Кунин специально для журнала “Хроники Чедрика # 5″

Интервью с Николаем Масловым

1 Comment

 

.Сейчас скажу красиво:
хочешь быть мастером, макай свое перо в правду.
Ничем другим больше не удивишь.

В.Шукшин

 

В 2004 году к Николаю Маслову пришла мировая известность. Его комикс-автобиография была издана почти одновременно на английском и французском языках и попала на полки книжных магазинов большинства англо- и франкоязычных стран, даже в Скандинавии можно было найти его книгу. Но не в России. Здесь Николай Маслов – человек, о котором говорить не принято.

После двух московских выставок, инициатором которых выступил Французский культурный центр, наступило время молчания. Дмитрий Яковлев – первый, кто решил изменить эту ситуацию и вспомнить о художнике. И теперь, в сентябре 2009 года, в рамках фестиваля рисованных историй «БУМФЕСТ», любой желающий сможет увидеть художника, задать ему вопросы, посмотреть работы Маслова на его персональной выставке.

Отчасти руководствуясь личным интересом, отчасти – в рамках программы информационного партнёрства с БУМФЕСТом, мы решили пообщаться с художником.

Мы оказались первыми из России, кому Николай даёт интервью! Предлагаем вашему вниманию некоторые фрагменты из этой беседы.


Командировка домой

ХЧ: …В тусовке российских комиксистов Вас встретить нельзя. Почему? Это обусловлено какими-то личными взглядами?

НМ:

Пожалуй, нет. Причина в другом: я начинал всё самостоятельно, в одиночку. И, в общем, теперь уже чувствую эту автономность сознательно: начав всё с нуля, теперь я стал вполне самодостаточным и в художественном, и в сценарном плане. Мне не нужна тусовка.
К тому, что в Москве проходят комиксные мероприятия, и меня туда не приглашают, отношусь спокойно.

ХЧ: Но ведь Вы участвовали в «КомМиссии» 2005 года…

НМ: В 2005 году? Тогда вот какая ситуация была: меня пригласили на стажировку в Ангулем. Там при Музее комиксов есть великолепно оборудованная мастерская, куда музей и Французский национальный центр Книги приглашают на свой выбор каких-то понравившихся художников.
Я работал там с апреля по июнь.

ХЧ: И что же там были за условия?

НМ: Дали средства на проживание, материалы для работы, разместили в общежитии…

Соседом по общежитию должен был быть американский комиксист Джон МакГрейн. Но перед самым моим приездом он по своим обстоятельствам срочно вернулся в Америку. В итоге в пятиэтажном общежитии (пристройка к зданию Музея комиксов) я жил один. Было немного не по себе. Я жил на пятом этаже в большой полукруглой комнате с множеством окон из которых открывался дальний вид.

В мастерской я должен был работать с двумя очень общительными и благожелательными французскими художниками. Мастерская представляла собой большую комнату, весьма условно поделённую на три сектора. В каждом из них был компьютер, сканер, планшет – словом, полный набор техники для работы и общения. Был там и гигантский чертёжный стол с возможностью разных углов наклона для работы. В общем – идеальное место для современного художника комиксов. Увы, я работал по-старинке… И, деликатно извинившись перед руководством мастерской, стал работать в своей комнате в общежитии. Купил в художественном салоне небольшой настольный этюдник.

ХЧ: Какова была цель этой стажировки, и польза для музея и мастерской?

НМ: Возможно, эту поездку помогли организовать мои издатели, я не знаю. Все месяцы в Ангулеме я работал над второй книгой, «Сыны Октября».

Так вот, когда я находился там, руководство мастерской сообщило, что позвонили из Москвы. Вероятно, у нас тогда никто не знал, кто я такой… а может, вообще думали, что я француз. Меня хотели пригласить из Ангулема в Москву на три дня, с обещанием всё оплатить: и проезд, и проживание, и возвращение в Ангулем. Но официального приглашения я так и не получил.

История одной истории

НМ: …Идея сделать мою книгу возникла где-то в начале 90-х. Мне захотелось поделиться своим личным жизненным опытом.

Родился и вырос я в Сибири, в Новосибирской области. И с молодости видел много людей, которые не умели ни писать, ни рисовать. Моя книга – это отчасти работа и за этих людей, чьи судьбы развивались очень витиевато, драматично. Наверное, истории каждого хватило бы на мировой бестселлер.
Не размениваясь на эпизоды, я решил весь этот опыт спрессовать в одной работе, сосредоточившись на основной драматической идее.

ХЧ: Почему была выбрана именно форма комикса, и именно этот жанр?

НМ: Я очень люблю рисовать, с малолетства. А писательского опыта у меня практически не было. И когда возникло желание рассказать свою историю (а именно это желание было главным стимулом), начал делать то, что было ближе.
Это на самом деле адский труд – делать комиксы. Далеко не все графики берутся за этот вид изобразительного искусства, – слишком много внимания, усидчивости и времени требует он к себе. А вот денег он приносит не так много, как может показаться. На комиксах зарабатывают большие деньги буквально единицы. К их числу я не отношусь.

Занимаясь рисованными историями, нельзя замыкаться. Надо видеть свою работу в контексте мирового искусства, надо быть образованным человеком! Образованность должна стать почвой, подспорьем творчества. А не средством для самопродвижения. Поэтому, к примеру, если на «КомМиссии» я вижу копии Тарди, выполненные российскими авторами – это не то, чем можно гордиться. Когда серьёзный издатель или коллекционер будет выбирать между русской копией Тарди и оригиналом, он всё равно выберет оригинал.

В комиксе главное – что ты хочешь рассказать, донести. Важна история. Она и должна быть главным стимулом. Что является стимулом для многих наших комиксистов, я просто не понимаю. Заработок? Публикации? Нужно в первую очередь думать о том, что хочешь рассказать, о работе. Если сантехник закончил работу и отдыхает, то для комиксиста нет отдыха, он живёт рисунком и постоянно должен работать над собой, над своим мастерством.

У меня свой подход к комиксу, и не совсем классический. В европейском понимании это – когда над рисованной историей трудятся сценарист, художник, колорист… Я всё делаю в одиночку, причём в первую очередь меня интересует зрительный ряд, а текст идёт как нечто вспомогательное, то, что я не смог передать графикой.

Иду от события к событию, пытаясь воссоздать хронологию.

ХЧ: То есть, Вы отдельно рисовали разные события, и, может, даже в разное время. Иными словами, то, что в книге будет в конце, могло быть нарисовано раньше других сцен?

НМ: Да, конечно. Что-то вспоминалось по ходу…

ХЧ: А сколько времени потребовалось, прежде чем Вы поняли, что уже можете заявить о книге? Или, как только Вам пришла идея в середине 90-х, так вы сразу всё и выдали?

НМ: Когда я сделал где-то треть книги, причём в карандашных эскизах, — ну, это естественно, сначала делаются такие схематичные эскизы, — у меня возник справедливый вопрос: будет ли это какому-то издателю интересно? То, что интересно для меня?

Один мой знакомый часто общался с французами, по рабочей необходимости, и я попросил его познакомить меня с кем-то из Франции. А к этому времени у меня уже был список с координатами французских издательств, которые выпускали комиксы. А ещё было написано типовое досье, синопсис книги, её краткое содержание, чтобы разослать издателям.

Такой француз нашелся. Это был деловой человек, бизнесмен, однако он выискал время (хотя кто я для него?) – и за свои деньги (а я потом узнал, сколько стоит парижское такси!) лично развозил мои резюме по всем издательствам. Из большинства мне пришли деликатные отказы, ответ был приблизительно такой: вы замечательный в том-то и в том-то, но, к сожалению, ваш проект не вписывается в нашу издательскую программу.

Потом, в начале 2000-х, во Французском центре была презентация русского издания одной из серий с приключениями Астерикса. Там я познакомился и с Мишей Хачатуровым, и с одним человеком, французом. Работа ему сразу понравилась. Мы стали сотрудничать, и вскоре моя книга вышла во Франции.

ХЧ: А как складывались отношения с отечественными издателями? Ведь сначала вы наверняка хотели опубликовать свои работы на родине…

НМ: Пообщавшись с некоторыми знакомыми авторитетными людьми, которые достаточно разбирались в российском издательском мире (и к мнению которых я прислушивался), я понял, что здесь у меня мало шансов быть изданным.

Николай Маслов и Марьян Сатрапи

ХЧ: Вы, наверное, знакомы с другими европейскими художниками, работающими в жанре автобиографического комикса?

НМ: Вы знаете, я, сам того не желая, попал в некий авангард, который набирает силу где-то уже около десятка лет. Это не «микки-маусы», а настоящие жизненные истории, главное в которых – живой человек, с его реальными эмоциями, чувствами и переживаниями. Взять, к примеру, последний комикс Марьян Сатрапи «Курица со сливами», – эту книгу я специально купил во Франции, – удивительно, но даже не надо знать языка, чтобы пережить то, что хочет донести художник…

ХЧ: Как Вы познакомились с Сатрапи?

НМ: Меня пригласили из Ангулема на Корсику, там был фестиваль комиксов – если не ошибаюсь, уже двенадцатый по счёту. И Сатрапи также была среди гостей. Мы познакомились на вечернем фуршете, который был после дневных мероприятий.

ХЧ: Она уже знала о Вас?

НМ: Да, она сказала, что мою книгу уже видела где-то; хорошо о ней отозвалась, что было крайне приятно. Правда, я на тот момент её книг ещё не видел. Впоследствии знакомство с творчеством Сатрапи начал с «Персеполиса», её главной работы, прочитал все четыре тома. Вот видите, в этой книге чувствуется, что всё это в человеке так «нагорело»: когда под запретом само естество личности, когда чувственная натура сталкивается с грубым и беспринципным миром, – комикс становится своего рода актом протеста.
Вот так было и у меня. Когда видишь беспробудное пьянство, когда в Сибири 70-х каждое утро возле ларьков валялись люди (последствия ночных драк), когда дедовщина в армии, когда люди не имели возможности реализовать свой талант и способности и иметь за это достойное вознаграждение – поколение нынешнее, не зная ничего об этом, не способно о таком даже и слышать. Это надо знать, видеть, пропустить через себя – и после всего ещё и захотеть рассказать. У Сатрапи это получилось великолепно. Она через частные личные случаи своей жизни обобщает чуть ли не судьбу всей страны. Это надо уметь.

 

Техника, или Путь к себе

ХЧ: В нашей беседе мы часто затрагивали вопросы техники, говорили о пути, который проходит художник в поисках собственного стиля. Как Вы пришли к своей технике, через что, какие были образовательные моменты?

НМ: Всё началось, конечно, в детстве. Когда рисовал на парте, когда учительница ругала за это… в конце недели она бросала на парту кусок хозяйственного мыла с тряпкой и говорила: «Маслов, пока не вымоешь парту – домой не уйдёшь». И я оттирал, а потом, на следующей неделе, всё опять повторялось. Потом все эти опыты несистематического рисования… потом я учился на худграфе в Новосибирске – это тоже была школа. Самым сильным было преподавание живописи и рисунка. Правда, живопись была не маслом, а гуашью. Я учился на учителя черчения и рисования. Но так получилось, что ни одного дня в школе не проработал.

 

 

ХЧ: После учёбы Вы наверняка экспериментировали с различными материалами в разных других техниках?

НМ: Естественно, обязательно! И тот художник, который не прошел своё испытание в разных техниках, не может быть хорошим художником. Нужно всё испробовать, чтобы найти то, что созвучно душе. Так получилось, что для меня это простой карандаш.
Но в комиксах всё равно важнее то, о чём говорю, а не как это делаю.

ХЧ: А то, что Вы не пошли преподавать в школу, – это было какое-то осознанное решение?

НМ: Нет, я пошел учиться, чтобы кухню художественную узнать, а не чтобы стать учителем. То есть цели были другие совершенно… и когда я понял, что способен рисовать не хуже других – это меня взбодрило.
А потом я много где работал, и везде я чувствовал себя человеком.

 

ХЧ: То есть, Вы, как писатель, просто ходили и выискивали себе натуру, с которой работать?

НМ: Просто эта тяга к рисованию была во мне всегда, и когда я от этого дела слишком сильно отдалялся, то стремился снова к рисованию вернуться. И в тот момент, когда желание созрело – слились воедино и умение рисовать, и пережитый опыт, и знание того, что есть рисованная история.

 

 

ХЧ: А из европейских авторов кто произвёл наибольшее впечатление?

НМ: Бук (François Boucq). Великолепный художник! Это классическая, идеальная графика. Причём есть впечатление, что он уже давно отказался от любых предварительных набросков.
Из авторов, занимавшихся биографическим жанром, – Жак Тарди, у него много исторических комиксов.
А вообще я хотел бы сказать, что к работам других авторов надо относиться с осторожностью. Есть большая доля вероятности, что либо графика тебя затянет, либо какие-то сюжетные ходы… а там уж недалеко до плагиата. Комикс-автобиография – это такой жанр, когда надо больше находиться в одиночестве и в тишине, наедине со своими мыслями.

* * *
Беседа с Николаем Масловым получилась живая и эмоциональная. Мы много рассуждали о технике, о художественном мастерстве, об истории нашей страны, о роли художника, об ответственности.

Некоторые идеи заставили как-то особенно задуматься. Например, идея о внутренней цензуре. Действительно, если в прошлом веке было время, когда над людьми довлел мощный полицейский аппарат, когда все боялись что-то сказать не так, сделать не так, подумать не так, – то теперь никакой внешней цензуры нет. Можно свободно выражаться на все некогда запретные темы. Но появилась нечто новое и гораздо более страшное. КГБ с Лубянки переехало в наши души.

Возможно, отчасти и с этим связано нежелание воспринимать работы Маслова, как часть нашей истории, как то, что надо понять и переосмыслить. А между тем, художник есть, и его работы изданы, а значит стали элементом мировой культуры.

 

 

В любом случае, замкнуться в фэнтезийном мире выдуманной «три-дэ» реальности, или смотреть на мир с чувством полной ответственности за него, пусть даже требующей титанических усилий над собой и жертв, – свободный выбор личности. Но когда этот выбор делает художник, от этого могут зависеть судьбы многих поколений людей. И об этом необходимо помнить.

С Николаем Масловым беседовал А.Кунин
Москва, 2009

Сергей Репьёв: Кто он, этот «политический» заказчик?

No Comments

Сергей Репьёв − известная фигура в российском комикс-сообществе. Свою деятельность он начинал как художник-карикатурист в популярном в своё время юмористическом журнале «Крокодил».

Судьба и творческая биография Репьёва − тема, к которой мы ещё вернёмся на страницах ХЧ. Сегодня мы решили задать художнику несколько вопросов, связанных с темой номера. Предлагаем вашему вниманию блиц-интервью.

Хроники Чедрика: Как произошло ваше первое знакомство с политической темой в комиксах?

Сергей Репьёв: Началось с Бидструпа. Он один из тех, кто виноват в том, что я начал рисовать карикатуры и комиксы. Его 4-х томник я увидел впервые у сына одного ответственного партийного работника, книги из дома выносить не разрешалось, приходилось навязываться в гости, чтобы познакомиться с шедевральными работами датского мастера. Потом я купил себе однотомник Бидструпа, посвящённый его политическим карикатурам и стрипам. И, можно сказать, рос на нём. Бидструп — поразительный автор. Он мог пропихнуть политическую сатиру даже под видом обыкновенного бытового юмора. Всем известен его стрип про мальчугана, которому дают разбить молотком дорогие часы, лишь бы он не вопил. Оказывается, под этим крикуном Бидструп подразумевал Гитлера, под часами — Чехословакию, а под незадачливыми родителями — политических лидеров Англии и Франции. Журнал «Крокодил», кстати, частенько публиковал политические стрипы. Так что пример для подражания был у меня весьма солидный.

ХЧ: Приходилось ли вам делать комиксы на политическую тематику для партий, во время выборов?

СР: Несколько лет назад ко мне обратилась партия «Жизнь» (сейчас «Справедливая Россия») с просьбой нарисовать несколько комиксов для их предвыборной компании. Пока ехали к ним в штаб в гостиницу Украина, мне рассказали, что они теперь оппозиционная партия. Я позволил себе хмыкнуть, потому что и тогда было известно, что лидер партии — Миронов состоит в ближайшем окружении тогдашнего президента Путина. Мне заказали два сюжета — про Лужкова и про Единую Россию. Второй я рисовал в больнице ( угораздило же попасть туда!). Жена привезла мне в больницу ноутбук, на нём и творил в промежутках между процедурами. Заказчики оказались более, чем щедры. В результате одним только стрипом я окупил тот самый ноутбук, на котором работал. Жаль, но «Справедливая Россия» больше ко мне не обращалась, видимо, люди, которые вышли тогда на меня, занимались к тому времени другими делами.


ХЧ: Можете ли вы дать портрет современного заказчика политических комиксов и карикатур? Каковы основные трудности в работе с ним?

СР: Думаю, это человек денежный и влиятельный. И понимающий, зачем он заказывает комиксы. И что хочет получить в результате. Сотрудничество с партией Миронова запомнилось мне в первую очередь тем, что, заказывая комикс про Лужкова, они очень боялись обидеть его. В результате в комиксе — он чуть ли не положительный герой, а мерзавцы — это те, кто хочет использовать его популярность в своих корыстных интересах. Поэтому про всяческих доделках мне предлагалось как можно больше облагородить образ градоначальника и как можно больше обезобразить облик его оппонентов.

ХЧ: Занимаетесь ли вы политическими комиксами и карикатурой сейчас? О чём преимущественно пишете?

СР: Довольно долгое время я рисовал политические карикатуры для партии С.Н. Бабурина, но после того, как партия «Народная воля» была под смехотворными предлогами не допущена к выборам в Думу, сотрудничество свелось к минимуму. Иногда я передаю им готовые рисунки, которые рисовал «для себя». Политические комиксы мне, к сожалению, сейчас не заказывают.

ХЧ: Насколько важно, чтобы интересы и взгляды комиксмена совпадали с тематикой заказанного ему политического комикса?

СР: Я бы не стал сотрудничать с партией, политические взгляды которой идут вразрез с моими. Я ни за что не стал бы рисовать для Чубайса, Гайдара, Немцова и иже с ними. Принципиально. Эти персоны для меня неприемлимы из-за того вреда, который они нанесли стране. Что же касается той же «Единой России», то если бы тематика их заказа была направлена на искоренение коррупции, властного произвола, нищеты, то я с удовольствием с ними поработал. Только, боюсь, им этого не нужно.

ХЧ: На ваш взгляд может ли комикс быть серьёзным политическим оружием (вообще и в нашей стране в частности)?

СР: Будучи растиражированным и донесённым до зрителя, политический комикс — реальная и серьёзная угроза для того, против кого он направлен. Недаром стрипы Кукрыниксов служили пропагандистскими листовками, разбрасываемыми с самолётов над войсками Вермахта. Карикатура и комикс — ёмкое искусство, позволяющее в яркой и доступной форме доносить основную мысль, вкладываемую в них. Искусство наших ведущих сатириков разило не хуже пуль и снарядов. Недаром многие карикатуристы как у нас, так и за рубежом были заочно приговорены Гитлером к смерти.

Именно по этой причине нынешняя власть так боится этого жанра, не запрещая напрямую, но и не поощряя этот вид искусства. Художник-сатирик сейчас не востребован. Власти выгодно, чтобы рисованная сатира не давала средств для существования её создателям, обрекая их либо на полуголодное существование, либо на уход из профессии.

Вопросы формулировал — А.Кунин
специально для журнала «Хроники Чедрика» #7’2009

Комикс-андеграунд 2010

No Comments
Комикс-андеграунд

Итак, самое таинственное и супер-спонтанное событие московской комикс-жизни стартовало! Речь, конечно, о выставке «Комикс-Андеграунд». В нынешнем году он состоялся уже в шестой раз и, можно предполагать, нашел себе более или менее постоянное место.

Для всех, кто интересуется историей русского комикса, напомню, что «Комикс-Андеграунд» — не просто выставка, это первый российский аукцион оригинальных (или, как минимум, с оригинальными автографами) комиксных работ, которые по завершении выставки счастливчики снимают прямо со стендов.

Read More

8 мая 2010. Круглый стол для издателей и читателей

No Comments

Тема круглого стола: «Судьба манги в России. Манга как часть визуальной культуры»

Организаторы: Фестиваль «КомМиссия» и веб-журнал «Хроники Чедрика»

Ведущие: Александр «Чедрик» Кунин (главный редактор журнала «Хроники Чедрика») и Олеся Ольгерд (редактор журнала «Хроники Чедрика», куратор раздела «Манга»).

8 мая 2010. Круглый стол для издателей и читателей манги

Read More

Георгий Литичевский: Комиксы и современное искусство

No Comments

Георгий Литичевский
В московском комикс-сообществе существует такое заблуждение, что комиксы — это только комиксы, и всё. Ну, может, иногда манга. Начиная с этого выпуска ХЧ будет разрушать это представление. Мы докажем, что комиксмен в России — больше, чем комиксист! Что человек может прекрасно реализоваться со своим комиксным творчеством в самых разных смежных областях деятельности, будь то кино, фотоискусство, видеоарт и даже современное искусство.

Сегодня мы познакомим вас с Георгием Литичевским — художником, комиксменом, теоретиком современного искусства.


Краткую справку о Г.Литичевском смотрите в Википедии.


Итак, мы пришли в гости. Литичевский предложил взять интервью в его мастерской на «Винзаводе». В комнату то и дело заходили другие художники, разговор перетекал из русла в русло… Read More