Метка: José Alaniz

Хосе Аланиз. Автобиография в комиксах постсоветской России: случай Николая Маслова

No Comments

Jose Alaniz, Komiks: Comic Art in Russia

Господи помилуй, как мучительно трудно быть русским…
Максим Горький [1]

Siberia (английское издание комикса Николая Маслова)Жанр автобиографии, главный продукт западного комикса (в особенности андеграундная и альтернативная его разновидность) в постсоветской России развит скудно. В этом очерке рассматриваются некоторые причины такого положения дел – через призму прочтения автобиографического комикса Николая Маслова, и скандала, вызванного в среде комиксистов его публикацией во Франции в 2004 году. Шумиха вокруг этой публикации не была замечена ни широкой российской общественностью, которая никогда не слышала о Маслове, ни российским книжным сообществом, поскольку работа художника не была тогда издана на его собственной родине – да так и не издана по сей день.

*Отрывок из книги Хосе Аланиза «Komiks: Comic Art in Russia», University of Mississippi Press, 2010
(на русском языке публикуется впервые)

 

Зато скандал этот обернулся непредвиденными осложнениями в замкнутом мирке неоперившейся комиксной субкультуры России. Безразличие к прецеденту Маслова среди широкой публики только подтверждает давнишнюю российскую предвзятость по отношению к комиксу как к носителю серьёзной информации и недетских тем – и вряд ли стоило ожидать чего-то иного. Но одновременная резкая – даже ожесточённая – неприязнь к Маслову со стороны его собратьев-комиксистов очень многое говорит не только об убеждениях этой группы относительно комикса, «правильного» способа его публикации и «надлежащего» подхода к изображению в комиксах реалий современной России. Здесь на карту было поставлено нечто большее. Случай Маслова показал, насколько русское самоосознание того, что значит «быть русским», раздробилось и претерпело изменения с момента крушения коммунистического строя.

Фрагмент комикса Никлая Маслова Siberia

Автобиография

Литературные критики со времени публикации повлиявшего на умы эссе деконструктивиста Поля де Мана «Автобиография как Искажение» рассматривают этот жанр в меньшей степени как справочный документ о «действительно происходивших» событиях, и в значительно большей – как риторический способ визуального самосотворения. Как выразился де Ман в часто цитируемом отрывке:

 

«Но можем ли мы действительно быть уверены в том, что автобиография зависит от фактов жизни настолько же, насколько фотография – от своего предмета или живописная реалистическая картина – от её натурщика? Мы предполагаем, что жизнь формирует автобиографию, поскольку каждое действие имеет свои последствия; но разве мы не можем на тех же правах предположить, что автобиография способна воспроизводить и определять саму жизнь; и что всё, сделанное автором, фактически подчиняется замыслу автопортретирования, и, таким образом, определяется ресурсами художественного средства?» [2]

 

Автобиограф-вымыслитель с помощью хитро выстроенной лингвистической системы предстаёт перед читателем как некое объединенное «лицо» (или prosopon[3]) – и читатель подыгрывает этому перевоплощению, принимая рассказ как референтно достоверный, очевидный и обладающий определёнными границами. В автобиографической прозе и автор, и читатель основываются на сложившихся культурных образцах, установках и логике нарратива, чтобы очертить гармоничную, поддающуюся расшифровке версию действительности.

 


[1] Из письма М. Горького В. В Розанову (апрель 1912 г.): «Только что приехал из Парижа — города, где все люди искусно притворяются весельчаками, — нашел на столе «Уединенное», схватил, прочитал раз и два, насытила меня Ваша книга, Василий Васильевич, глубочайшей тоской и болью за русского человека, и расплакался я, — не стыжусь признаться, горчайше расплакался. Господи помилуй, как мучительно трудно быть русским». – Цитируется по: Розанов В. Уединенное. — М., ЭКСМО-Пресс, 2006. – 960 с. (Серия «Антология мысли»).

[2] Цит. по: Paul de Man. The Rhetoric of Romanticism. New York: Columbia UP, 1984.

[3] Prosopon (греч. pros — «к, напротив» + ops («глаз»; «видимое»). А.Ф.Лосев в своём эссе «Двенадцать тезисов об античной культуре» так раскрывает это понятие: «“Просопон”. Что это такое? “Прос” — приставка, указывающая на направление к чему-то; “oп” — тот же корень, что и в слове “оптический”, то, что “видно”. “Просопон” — то, что бросается в глаза, что видно глазами, то, что имеет вид, наружность. Почему нельзя этот термин переводить как “личность”? Потому что одному человеку свойственно несколько таких “просопонов”. У Гомера читаем, что Аякс, смеясь, наводил своими “просопонами” ужас на окружающих. Значит, не личность? Личность-то у него одна! А что в таком случае “просопон”? Либо выражение лица, либо просто наружность. И позднее во всей литературе слово “просопон” имеет значение “наружность”.
Пиндар (V в. до н. э.) употребляет слово “просопон”, когда рисует блеск наружный, внешний вид. Только у Демосфера, а это не ранее IV в. до н. э., я нахожу “просопон” в значении маски. Маска божества делает того, кто ее носит, самим этим божеством. Это уже ближе к понятию личности, но тоже еще только внешняя ее сторона.
В позднейшей литературе уже говорят не о маске, а об актере, играющем роль; его называют “просопон”, то есть действующее лицо. Затем, в I в. до н. э., я нахожу понимание термина “просопон” как вообще литературного героя. Собственно говоря, до христианской литературы не встретишь “просопон” в собственном смысле слова как личность» (Лосев А.Ф. Двенадцать тезисов об античной культуре // Лосев А.Ф., Тахо-Годи А.А. и др. Античная литература: Учебник для высшей школы / Под ред. А.А. Тахо-Годи. — 5-е изд., дораб. — М.: ЧеРо, 1997. — 543 с. – стр. 448-449) – Прим. ред.

 

Charles Hatfield «Alternative Comics: an emerging literature»  (обложка)

Для Чарльза Хэтфилда автобиография в комиксе содержит своеобразный вызов и уникальное стечение тождественности и правды, так как по своей гибридной визуально-устной природе комиксы способны решить проблему «документальности» способами, недоступными ни прозе, ни изобразительному искусству по отдельности. В книге «Альтернативный комикс: зарождающаяся литература» [4], Хэтфилд пишет: «Если автобиография больше связана с описаниями того, как самовосприятие субъекта сталкивается с грубыми фактами внешнего мира, то комикс непосредственно демонстрирует самый конфликт наглядным образом – на уровне графики. Мы видим, каким художник представляется самому себе; как внутреннее представление обретает зримое внешнее воплощение. Это графическое самоизображение представляет в буквальном виде некий процесс, который в прозаической автобиографии лишь намечен, так как … жанр ориентирован не на соблюдение исторической достоверности, а скорее на выявление конфликта между «последовательными (здесь — воплощёнными в отдельных кадрах. – прим. ред.) самоизображениями» человеческой личности и окружающим её миром» [5]. «И в таком случае, — заключает Хэтфилд, — похоже, что комикс становится для художника уникальным средством самоанализа и выражения своей собственной субъективности» [6].

Маслов

Николай Маслов (р.1954) появился на свет в деревушке неподалёку от Новосибирска, в семье рабочих (отец его был монтёром на телефонной линии). Когда ему было уже десять лет, застенчивый и скромный мальчик остался без отца. Будучи ещё подростком, Маслов поработал на разных работах, в том числе и на стройке, затем отдал армейский долг родине в Монголии, год проучился в Новосибирском художественном институте, и, в конце концов (уже в 1970-х), оказался в Москве, где подрабатывал в пекарне и музее, доставляя портреты Ленина. После смерти брата Олега, под грузом многочисленных личных неудач и упадка душевных сил, он начал пить, что вкупе с тяжелейшей депрессией довело его до психиатрической больницы. После выздоровления, поддерживаемый женой и воспитанием двух дочерей, он несколько лет проработал сторожем на московском складе.

 

В 1996 году Маслов обратился к Эммануэлю Дюрану, французскому экспатрианту, представлявшему русскоязычную версию комикса «Астерикс» в «Панглоссе», его магазине иностранной литературы в Москве. У Маслова были с собой страницы своих воспоминаний, изложенных в форме комикса и нарисованных простым карандашом в наивном стиле. Сбивчиво Маслов предложил Дюрану сделку: заплатить ему вперёд столько, чтобы художник мог оставить свою работу, и трудиться над биографией – и тогда, как только работа будет закончена, француз получит издательские права на её публикацию. Дюран согласился, и три года спустя Маслов закончил работу, которая в 2004 году была выпущена во Франции издательством «Denoel Press» под названием «Une Jeunesse Sovietique». Второй том комикса, «Les Fils d’Octobre», появился в 2005 г [7].

 


[4] Hatfield, Charles. «Alternative Comics: An Emerging Literature», Jackson: University of Mississippi Press, 2005.

 

Harvey Pekar «American Splendor» (обложка)

[5] Хэтфилд здесь ссылается на труды филолога Стивена Шапиро.

[6] Джозеф Витек придерживался сходной точки зрения в обсуждении комикса Харви Пекара «Американский блеск», автобиографической серии, в которой изначально для рисования героя привлекались разные художники, каждый из которых фиксировал разные «аспекты» его индивидуальности (Подробнее об этом см.: Witek, Joseph. «Comic Books as History: The Narrative Art of Jack Jackson, Art Spiegelman, and Harvey Pekar». Jackson: University Press of Mississippi, 1989 ).

 

[7] Относительно изданий: английский перевод комикса, названный «Сибирь», выпущен «Soft Skull Press» в 2006, а итальянская версия от «Alet Edizioni» вышла в 2007. У этих книг немного различается содержание; в итальянском выпуске «Сибирь» включает в себя автобиографический комикс Маслова и его более поздние рассказы, в то время как англоязычная Сибирь ограничилась только автобиографией.

 


В своей работе небогатый провинциальный комиксист-самоучка Маслов посредством того, что большинство русских до сих пор считают «картинками для тупых», обратился к таким взрослым темам как алкоголизм, сельская нищета и запрещённая к обсуждению дедовщина в советской армии. Гнетущие безрадостные пейзажи, усеянные отбросами – индустриальными и человеческими – вот портрет бессмысленной банальности, жестокости и безысходности обыденной советской жизни в эпоху застоя 1970-х – такой, что по сравнению с масловской историей комиксы Харви Пекара выглядят просто приключениями Тентена.

alt

 

Преисполненное невыразимой горечью видение Масловым родного сибирского города и его окрестностей очень многим обязано трактовке образа народных масс в классической литературе (Достоевский, Салтыков-Щедрин, Бунин, школа деревенской прозы), в то время как его тонкие карандашные рисунки в примитивистском стиле сразу же наводят на мысль о бесхитростном подражании лубку. По справедливости, работа Маслова заслуживает определённого признания уже за то, что поднимает обсуждение таких насущных, тяжелых, даже угнетающих тем – и это служит решающим доказательством того, что российским комиксам нет нужды быть только забавными, беззаботными, причудливыми, или крикливо-яркими, и что они действительно не уступают другим средствам информации по экономности стиля и серьезности замыслов. Совершенно ясно, что «Сибирь» со всеми её достоинствами и недостатками – работа того, кто хотел рассказать эту историю, и нашёл комикс единственным способом честно её изложить.

 

 

Как написал в своём обзоре в «Moscow Times» Джон Фасман: «Этой искренностью рассказа и обманчиво лёгкой простотой рисунка он свидетельствует о ценности любой отдельно взятой для изучения жизни» [8].

Скандал

Тем не менее, и тема, выбранная Масловым, и её воплощение вызвали презрение к художнику со стороны авторитетных комиксистов, которые обвинили его в потакании стереотипному «иностранному взгляду» на отсталость России – да к тому же ещё с помощью наивных, «уродливых» картинок. В этом аспекте скандал словно бы вызвал к жизни давнишние дискуссии эпохи перестройки по поводу засилия «чернухи» в кино [9].

 

В те времена, когда многие комиксисты, подрабатывающие в рекламе и других коммерческих предприятиях, предпочитали выглаженные глянцевые работы, выполненные с помощью компьютера, рисунки Маслова выглядели трогательно сырыми. Некоторые сказали, что он вообще рисовать не умеет. Только тот, рассуждали они, кто предоставляет французам импонирующий им образ немощной России, и мог сорвать банк, провернув такой выгодный издательский ход. Маслов, по их мнению, продал родину. Хихус, соучредитель комикс-фестиваля «КомМиссия», объяснил мне это так:

 

«Они раздражены. Вот ведь многие из них уже долгие годы пытались пробиться на иностранные рынки, особенно во Францию, и их постоянно отвергали. А тут высовывается этакое ничтожество из какого-то медвежьего угла, мужик, который рисовать-то толком не умеет… и комиксы-то у него говённые, и нарисовано-то в них, как все эти нищие немые русские бухают и занимаются унылой фигнёй – естественно, всех тошнит от этого старого дерьма. Уже был, наверное, миллион таких историй как эта. Но французы, они это дерьмо проглотили; им нравится видеть ту самую Россию, где всё еще бродят медведи по улицам, и каждый встречный – алкоголик. Это только подтверждает все старые стереотипы, которые у них есть на наш счёт. Иностранцы хотят читать вещи, в которых Россия выглядит плохо – и этот бесталанный парень дал им требуемое, за что и получил свои тысячи евро.
И нашим теперь, конечно, остаётся только брызгать слюной» [10].


[8] Fasman, Jon. «The Hunger Artist». The Moscow Times, November 3, 2006: http://www.sptimes.ru/index.php?action_id=2&story_id=19417

[9] По поводу “чернухи” см.: Graham, Seth. «Chernukha and Russian Film», Studies in Slavic Cultures, No. 1, 2000, pgs. 9-27.

[10] Цит. по: Хихус (Павел Сухих). Из личного интервью. Москва, ноябрь 2006 г.


 

Маслов был подвергнут остракизму комикс-сообществом (хотя в действительности в него никогда и не входил), и отлучён от участия в фестивале «КомМиссия-2006» — даже невзирая на то, что в тот момент он был, вероятно, самым известным российским комикс-художником в мире. Хихус, практикующий буддист, испытывал некоторые угрызения совести после принятого решения, но, как он мне объяснил, у него действительно не было другого выбора, учитывая общий враждебный настрой по отношению к Маслову. Неутомимый покровитель маргинального искусства в недружелюбной культурной среде, Хихус не рискнул бы пойти на размолвку с нарождающейся комикс-индустрией. К 2007 году разногласия поутихли, и его совесть напомнила о себе достаточно сильно для того, чтобы Хихус согласился прорекламировать презентацию масловских книг с автограф-сессией автора во время фестиваля КомМиссии — но вне основной программы, во французском культурном центре. Он также позволил Маслову продавать книги на фестивале. (Ситуация с французами получилась весьма неловкой, тем более, что русские страстно желали расширить свои контакты за рубежом; проще говоря, не имело смысла продолжать отчуждать самого известного в Европе российского художника от крупнейшего фестиваля в его собственной стране. И всё равно Маслову не позволили выставить ни одну из его работ, и он не получил ни наград, ни признания).

 

Со своей стороны, французский издатель Дюран утверждал, что больших денег на публикации книг Маслова он не нажил (несмотря на хорошие продажи), и вообще испытывает трудности с окупаемостью. Дюран высказывал мне своё раздражение по поводу того, что он рассматривал как клевету и целенаправленное распространение слухов о нём и Маслове со стороны российского комиксного окружения [11]. Когда я встретил Маслова в 2006 году, быт его, для того, кто будто бы «уделал заграницу», богатством не блистал. Он все еще работал на своём прежнем месте складского ночного сторожа, и сказал, что живёт очень скромно. Нужно отметить, однако, что скандал имел тяжёлые последствия для Маслова, очень чувствительного, тихого и ранимого человека; он признался мне, что отторжение его коллегами-художниками и злобные слухи, вьющиеся вокруг него (ни одного из которых он не ожидал) едва не довели его до нервного срыва [12].

 

Я должен также упомянуть вот ещё о чём: ни один из тех российских художников, с кем я говорил, и кто осудил Николая Маслова и отверг его книгу – ни один из них, без исключения, не читал её. Поэтому на оставшихся страницах этого эссе я окажу Маслову маленькую любезность, детально рассмотрев его работу, прежде чем высказать о ней какого-либо рода суждение.

Тема провинциальной нищеты

Тема отсталости и страданий простых людей – то, что Хихус называет «этим старым дерьмом» — и впрямь имеет длинную родословную в русской литературной традиции. Все великие мастера обращались к этой теме. Антон Чехов, например, так описывает крестьян в своём рассказе «Мужики» (1897): «В течение лета и зимы бывали такие часы и дни, когда казалось, что эти люди живут хуже скотов, жить с ними было страшно; они грубы, нечестны, грязны, нетрезвы, живут не согласно, постоянно ссорятся, потому что не уважают, боятся и подозревают друг друга. Кто держит кабак и спаивает народ? Мужик. Кто растрачивает и пропивает мирские, школьные, церковные деньги? Мужик. Кто украл у соседа, поджег, ложно показал на суде за бутылку водки? Кто в земских и других собраниях первый ратует против мужиков? Мужик. Да, жить с ними было страшно, но все же они люди, они страдают и плачут, как люди, и в жизни их нет ничего такого, чему нельзя было бы найти оправдания» [13]. И при этом российская автобиография не избежала разногласий. Максим Горький в биографическом романе «Детство», вспоминая о зверствах воспитания в бедной провинциальной семье, отметил: «… Но правда выше жалости, и, ведь, не про себя я рассказываю, а про тот тесный, душный круг жутких впечатлений, в котором жил – да и по сей день живет – простой русский человек» [14]. Критик Элен Мушник добавляет: «…ребенок у Горького не центр внимания сам по себе, но инструмент, используемый для письменной фиксации обычаев жестоких людей в варварском обществе» [15].


[11] Цит. по: Эммануэль Дюран. Из личного интервью. Москва, ноябрь 2006 г. (Маслов прекратил отношения с Дюраном где-то в 2007 году. По какой причине, я не знаю. – Прим. автора)

[12] Цит. по: Николай Маслов. Из личного интервью. Москва, ноябрь 2006 г.

[13] Chekhov, Anton. «Peasants». Peasants and Other Stories. New York: New York Review of Books, 1999: 311-362. Русский текст цитируется по: Чехов А. П. Мужики // Чехов А. П. Сочинения: В 18 т. / АН СССР. Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. — М.: Наука, 1974—1982. Т. 9. [Рассказы. Повести], 1894—1897. — М.: Наука, 1977. – стр. 312.

 

[14] Gorky, Maxim. «My Childhood». Trans. Ronald Wilks. New York: Penguin Classics, 1991. Русский текст цитируется по: Максим Горький. Детство // М. Горький. Полное собрание сочинений. Художественные произведения. Т. 15. М.: Наука, 1972.

 

[15] Цит. по: Scherr, Barry. «Gor’kij’s Childhood: The Autobiography as Fiction». The Slavic and East European Journal, Vol. 23, No. 3 (Autumn, 1979): 333-345.

 

Как и у Горького, тема Маслова — уродство, физическое и духовное, формирующееся под влиянием проживания в том времени и месте, где надежда почти исчезла, и где самоистребление через пьянство, насилие, и слепую жестокость — просто факт существования. Официальная же советская пропаганда, провозглашающая утопический рай на земле, только усугубляет кошмарный ад действительности.

 

Масловская интерпретация темы не хуже и не лучше многих других, бывших прежде него. Его новшество – избранный им метод визуальной передачи зловещей ирреальности жизни в умирающем СССР: гротескные карикатуры, вроде тех, которыми изображены алкоголики, партийные работники и озверевшие солдаты – на фоне общего мягкого психологического реализма. Его зачастую прозаичная компоновка перекликается с абсолютной банальностью и монотонностью жизни его персонажей, в то время как их гротескная, как у горгулий, внешность является отражением их развращённых гнилых душ. Они поданы не без юмора: так, учитель, который говорит своим ученикам: «Всё в человеке должно быть прекрасно…» — сам похож на одного из сысоевских персонажей [16], – этакий гомункул с гнилыми зубами, косящим глазом и чудовищной лопоухостью.

 

Так же как Горький, Маслов противопоставляет падший, загрязнённый город суровой красоте природы, которая постепенно и бессмысленно уничтожается. Колины воспоминания переносятся от города к деревне, и это яснее всего обозначает его привязанности. Маслов развенчивает клишированное представление о «малой родине» как о месте силы, укрепляющем и вызывающем ностальгические воспоминания в истинно русской душе — однако же его интерпретация этого понятия методами комикса, такими, например, как компоновка страницы, приводит к свежему взгляду на вопрос и новому способу проникновения в суть.

Форма

Тема страдания народного также может похвастаться долгой и славной традицией в живописи. Главный герой Маслова, франкофил Коля, называет своими кумирами Моне и Сезанна, но стиль самого художника чем-то сходен с манерой франко-голландского живописца Ван Гога, писавшего портреты рабочих и преступников. Приходит на ум ещё и русский нео-примитивизм, сложившийся под влиянием лубочных картинок. Самым плодотворным методом, как мне кажется, было бы рассмотреть наивный масловский стиль как продолжение данных традиций в диалоге с этими направлениями и художниками – а не запросто навешивать на него ярлык «плохого художника», безотносительно вкусов.

 

В ходе дискуссии с однокурсниками на тему искусства, Коля заявляет: «Здоровое воображение всегда найдёт способ самовыражения в простых формах, которые понятны каждому. Эзотеризм, закодированные сообщения – во всём этом нуждаются только амбициозные невежественные люди, и поэтому они опасны для общества» [17]. Эта метапоэтическая декларация Маслова — многовековой избитый аргумент в спорах о «ясности» и доступности, своего рода молот (и серп, так сказать) сторонников реализма; но это также и своего рода кредо художника, уверенного в том, что «средство информации является сообщением» [18]; это этика, оправдывающая (но не в смысле извинения) стиль его комиксов. И, хоть оно не всем по вкусу, нет ничего случайного или «сырого» в искусстве Маслова – если судить о нём по его собственным правилам и в свете богатых традиций, на которые художник ссылается.


[16]… похож на одного из сысоевских персонажей… — Имеются в виду сюрреалистичные герои комиксиста Вячеслава Сысоева (1937-2006). Будучи своеобразным «Владимиром Сорокиным от графики» за «антисоветчину и порнографию в творчестве» неоднократно подвергался пристрастным беседам с товарищами в штатском, отсидел два года в лагере общего режима в Архангельской области (1983-85 гг.), вскоре после возвращения на волю эмигрировал за границу. Был широко известен за рубежом; его арест вызвал массовый общественный резонанс в диссидентской среде (в его защиту выступали Василий Аксенов, Иосиф Бродский, Владимир Буковский, Петр Григоренко, Михаил Шемякин, Ив Монтан, Ингмар Бергман, и даже «коллега по цеху», карикатурист Хёрлуф Бидструп – как член компартии Дании); его альбомы издавались в Европе; однако в Советском Союзе (а впоследствие и в России) всякое упоминание о нём затиралось и запрещалось. Работы Сысоева находились в числе прочих, демонстрировавшихся в 2007 году на скандальной выставке «Запретное искусство-2006» (24 работы, под разными предлогами не допускавшиеся к открытому обозрению на разных экспозициях; их авторы — Илья Кабаков, Михаил Рагинский, Леонид Соков, Александр Косолапов, Михиал Рошаль, Вячеслав Сысоев). Практически сразу после открытия выставки в прокуратуру поступило «заявление от граждан, посчитавших, что организаторы выставки задевают чувства верующих, выставляя на свет непотребные экспонаты» (см. статью «Таганский суд прикоснется к запретному искусству»). Подробнее о Вячеславе Сысоеве см.: http://www.syssoev.de/about.htm — Прим.ред.

 

[17] Цит. по: Maslov Nikolai. «Siberia». Trans. Blake Ferris. Brooklyn, NY: Soft Skull Press, 2006.

 

[18] Здесь имеются в виду идеи канадского философа и культуролога, социолога и литературоведа Герберта Маршалла МакЛюэна (Herbert Marshall McLuhan, 1911-1980). Одно из его афористичных высказываний гласит: «средство передачи сообщения само является сообщением» («the medium is the message») и подразумевает, что сам способ подачи информации сильно влияет на содержание любого высказывания. – Прим. автора. (Подробнее о МакЛюэне и его идеях можно прочесть в статье «Маршалл МакЛюэн и информационные войны»Прим.ред.)


 

Кроме того, масловские мягкие, тонкие рисунки карандашом вполне соответствуют изменчивой, смутной и ненадежной природе памяти – без которой не существовал бы жанр автобиографии. Как и все мемуаристы, Маслов перестраивает, сгущает и меняет местами события прошлого так, чтобы добиться от рассказа максимального эффекта, как в случае с эпизодом, когда человек умирает из-за несчастного случая на тракторе в то же самое время, когда в разгаре свадебная гулянка. (Кадры с событиями этих двух мест происшествий «перетасованы»). Помимо этого, Маслов часто вставляет дополнительные «врезки»: отрывочные (так называемые «aspect-to-aspect») кадры [19], которые наглядно выявляют произвольность памяти. Как пишет Джереми Эстес, «биография и автобиография подвержены своего рода странным смещениям. Память не линейна, потому что на каждое событие наш мозг откликается множеством мыслей и чувств – как относящихся, так и не относящихся к делу» [20]. Вместо чистого переживания прошлого посредством некоей прустовской машины времени, графика Маслова акцентирует внимание на случайностях, домысливании и лакунах, которыми испещрена история, особенно личная история.

 

Лучшей иллюстрацией сказанному может послужить момент, когда Коля говорит, что он, как ни пытается, не может вспомнить, как выглядел его отец в особенный день незадолго до своей безвременной гибели. (Равным образом, возникающий в памяти расплывчатый силуэт увиденного во время службы в Монголии человека на лошади предпочтительнее его же чёткого образа, и именно таким Коля хочет помнить его; эмоции и вероятности имеют значение большее, нежели острота видения).

Как выразился Эстес: «Маслов отступает от истории, которую он рассказывает, и признаётся в отказе памяти. Вместо этого есть только силуэт, набросанный серым карандашом, неясное впечатление. Это – то, как работает память, это – туман и тени, наполненные чувством того, что эти вещи были именно такими, даже если какие-то детали не на месте. “Сибирь” заполнена этими изображениями, моментальными снимками грандиозного и тривиального» [21].

 

Вот почему, по словам другого критика, кажется, что карандашные рисунки Маслова «меняются, когда вы смотрите на них» [22]; можно предположить, что более определенный и резкий стиль с использованием чернильных контуров разрушил бы эффект «тумана памяти». Вовсе не наивное, это – запечатление на визуальном уровне паутинки прошлого за миг до распада. В «Языке рисунка» Эдвард Хилл замечает: «Рисование есть диаграмма пережитого. Это – смещение и кристаллизация воспринятого разумом. Впредь мы рассматриваем рисование не просто как жест, но как посредника, как визуализированный процесс мышления, который в результате позволяет художнику преобразовать и упорядочить то, что он осознал и прочувствовал в пережитом (или воображаемом) опыте» [23]. И не только упорядочить, но и, так сказать, ещё больше запутать. С другой стороны, композиция масловских страниц часто имеет своего рода организующее дихотомическое назначение с «идеологическим» подтекстом: так, он разделяет страницу надвое, изображая естественный мир природы совершенно контрастирующим с показанными ниже заводами и городским запустением. На других страницах Маслов замедляет нарративное движение, размещая кадр за кадром виды замусоренных пейзажей – и на их фоне Коля пешком бредёт в поисках помощи, когда его грузовик увязает в грязи. Иногда же кадры разбивают общее спокойное течение воспоминаний, ощетиниваясь зубцами и принимая нетрадиционные формы – как, например, тогда, когда Коля узнает о смерти брата.


[19] Понятие «aspect to aspect» упоминается в работах комиксоведа-теоретика Скотта Макклоуда (Scott McCloud), особенно в «Understanding Comics». «Aspect to aspect» — определённая последовательность кадров, в которой подчёркиваются разные аспекты/визуальные черты сцены или художественного пространства, что отличается от других последовательностей, таких как «scene to scene», «action to action», и т.п.

[20] Estes, Jeremy. «Siberia». Popmatters, October 20, 2006: http://www.popmatters.com/pm/review/6509/siberia/

[21] Там же.

[22] «Siberia». Publishers Weekly. No. 252.46 (Nov 21, 2005): 32(2)

[23] Hill, Edward. The Language of Drawing. Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall, 1966.


Жемчужина надежды в навозной куче

Если же рисунки Маслова не столь «наивны», как это могло бы показаться, то и его автобиографические упражнения вовсе не настолько мрачны, «безнадежны» и негативны, как утверждают те, кто принижает его. Это не чернуха, а уже знакомый паттерн российской литературной и философской культуры, приводящей к искуплению и освобождению через via Dolorosa страдания и ужасов [24]. Катализатор спасения, как и ожидалось, найден в освященной веками, до-современной российской культуре, представленной здесь традиционной глиняной печью русских крестьян. Коля и его друзья по художественному училищу пересекают загаженные пейзажи в поисках цвета «ультрамарин». И находят они его в деревенском бабушкином доме, на ее печи, где старинный русский орнамент изображает пару павлинов. (Поскольку рисунок чёрно-белый, «сказочную красоту» цвета читателю приходится воображать самому). Эта печь появится во всей своей мощи позднее, как часть Колиных галлюцинаций в психиатрической больнице. Размножившись, печи занимают место танков, прокатываясь парадным строем по Красной площади: русская традиция сильнее, чем современные узурпаторы государства.

 

Автобиография заканчивается «воскресением из мертвых» Колиного отца: от размытого карандашного пятна к полному портрету – оделяя своих сыновей сермяжной мудростью. Как и во многих недавних российских книгах и фильмах, возвращение отца после долгого отсутствия и его реабилитация способствует некоему укреплению преемственности с прошлым, как своего рода силе и надежде перед лицом ужасов жизни [25].

«Правильный» вид автобиографического российского комикса

Придерживаясь хэтфилдовской точки зрения на то, что рисованное самоизображение «зримо воплощает» индивидуальность художника, мы неизбежно задаёмся следующим вопросом по поводу постсоветского российского автобиографического комикса: какие «воплощения» в нём извлекают выгоду для себя, и какие игнорируются, или даже подвергаются презрению?
Елена Ужинова и Хихус – редкий пример комиксистов, которые, как и Маслов, рисуют автобиографические комиксы – но, в отличие от его работ, их подход к делу ироничен, урбанистичен, аполитичен, нереалистичен и сардоничен.

 

Например, Хихус в своём комиксе «Однажды у меня была муза» (2005) толкует о своих отношениях с подругой (соучредительницей фестиваля «КомМиссия» Натальей Монастырёвой) в сюрреалистичной, шагаловской манере: его муза парит в воздухе, питается кусочками его души, и помогает ему стать неправдоподобно богатым. Рассказ ведётся в легкомысленном и доверительном, довольно откровенном тоне:

 

«Она была отличной собеседницей. Мне нравилось её слушать, когда я рисовал. Нууу… и чего уж там скрывать. У нас был великолепный секс. Лучший секс в моей жизни» [26].

 

Это – автобиография, без напряжения создающая в исповедальной манере удобный для себя собственный воображаемый образ (даже если обсуждается травма детства, как в комиксе Ужиновой «Про глаз» [27]). И я утверждаю, что в какой-то степени эта манера – отражение набравшейся силы и развязности Новой России, которая при Путине вновь обрела опору, и (по крайней мере, до финансового кризиса конца 2008 года) самонадеянно не испытывала потребности в проверке, насколько её внешний облик соответствует действительности.

 


[24] Via Dolorosa (букв. «Путь Скорби») — улица в Старом Иерусалиме, по которой, как считается, пролегал путь Иисуса Христа к месту распятия. На Виа Долороза находятся девять из четырнадцати остановок Крестного пути Христа.

 

[25] По поводу возвращения отцов в постсоветском российском кинематографе см.: Гощило Е., Хашамова Я. «Отцы и сыновья на экране» (Goscilo and Hashamova, eds., «Fathers and Sons Onscreen») (готовится к изданию).

 

[26] Комикс Хихуса «Однажды у меня была муза» полностью см. на сайте КомМиссии:
http://www.kommissia.ru/gallery/thumbnails.php?album=50

[27] Uzhinova, Elena. «Pro glaz». Komikser, No. 1, 1999: 16-17.


 

Тогда реакция отторжения Маслова (даже в кругу прогрессивной комиксной субкультуры) отражает новую установку власти на изображение уверенности и силы, неприятие признаний в немощи и самобичевания прошлых поколений: новая Россия – не то, что «старое дерьмо». Работы Маслова противоречат модному прогрессирующему самопредставлению России как великой нации: технически продвинутой, урбанизированной, ориентированной на Запад, но все еще сохраняющей свою собственную евразийскую идентичность. В таком климате произведения саморефлексивных жанров, вроде автобиографии или политического трактата, относительно редки, а если даже и появляются, почти совершенно игнорируются – и в особенности, если не соответствуют новой идеологии. Фантазии, бегство от действительности, чувственные удовольствия – вот разменные монеты при современной клептократии, в авторитарном нео-советском капиталистическом царстве Путина; мы видим, что эти явления дублируются в сфере даже таких маргинальных явлений как комикс.

 

В таком мире художники вроде Маслова, не умеющие поддакивать, места за столом не удостоены.

Текст (c) Хосе Аланиз,
перевод (c) Олеся Ольгерд,
специально для «Хроник Чедрика» # 4’2009

Хосе Аланиз. Женщины в пространстве постсоветского комикса (часть 1)

No Comments

Место первой (англ.) публикации: José Alaniz. Komiks: Comic Art in Russia
Publisher: University Press of Mississippi, March 2010. — стр. 158 — 163.
На русском публикуется впервые.

* * *

В своём эссе «»Визуальный поворот» и гендерная история» Альмира Усманова постулирует гендерный раскол в российской культуре как изрядный разрыв между значимостью устного по сравнению с динамичным развитием визуального. Она делает давно знакомый ход, объединяя язык, систему патриархата и историю по признаку маскулинности, и в то же время относя к феминному — этому исторически угнетавшемуся элементу, вечно «заглядывающему извне» — явления визуального ряда. Аргумент Усмановой более тонок, чем это предполагает простое описание гендерной дихотомии (прежде всего, он напоминает о l’ecriture feminine [1] и об идее превербального «семиотического» Юлии Кристевой [2]), притом, что её внимание к роли визуального поворота в разрешении и опровержении этой дихотомии позднего постмодерна кажется мне решающим в нынешнем мире, перенасыщенном образами:

 

«То есть речь идет не об «упразднении» (если бы такое можно было себе помыслить) письменной истории или об отказе от вербального языка как средства коммуникации, передачи исторического знания, а о сочетании и синтезе вербальных средств и визуальных в более активных формах» [3].

 


[1] Écriture feminine (букв. «женское письмо») — понятие феминистской теории литературы, появившееся во Франции 1970-х гг. Согласно этой теории, язык и сексуальность глубинно связаны, а женщины изначально были отчуждены от «мужского типа языка, стремящегося к единой истине». «Мужское» письмо всегда разбивает реальность на пары бинарных оппозиций, одна сторона которых всегда находится в более привилегированном положении по отношению к другой, сводит окружающий мир к терминам и понятиям. Женщинам необходимо «выписать» себя из мира, который создан в соответствие с «мужскими» порядками. Женское письмо — это реальная возможность трансформировать прежние социальные и культурные стандарты. Женщины способны уйти от дихотомического концептуального порядка, если обратятся к своему телу и множественным желаниям (подробнее см. Ладыкина Т.А. Феминизм в культуре постмодерна. — Омск: НОУ ВПО «Омский юридический институт», 2004.). Сам термин ecriture feminine впервые использовала Элен Сиксу (Helene Cixous), заявив в своём эссе «Хохот Медузы» (The Laugh of the Medusa, 1975) следующее: «… если женщины осмелятся описывать собственные телесные сексуальные, несознательные ощущения, присущие только им — как женщинам, результатом станет не только освобождение их личности, но и обретение силы для уничтожения самой структуры патриархата». Женское письмо, по её словам, доступно «лишь тем, кто разрушает автоматизм, кто находится на периферии, и кто не поклоняется никакой власти» (Сиксу Э. Хохот Медузы // Гендерные исследования. № 3, 1999, с.78) — Прим. переводчика.

[2] В своих исследованиях Юлия Кристева (Julia Kristeva) рассматривает два нераздельно существующих внутри языка уровня — уровень семиотического и уровень символического, — комбинирование которых производит все многообразие типов дискурса. Уровень семиотического — это до-языковое состояние инстинктивных влечений и проявление их работы в языке, фундаментальная стадия, «которая подготавливает будущего говорящего к вступлению в символическое» (в область знаков, которая включает в себя, идентификацию субъекта, выделение отличного от него объекта, установление знаковой системы). — Прим. переводчика.

[3] Цит. по: Усманова А.»Визуальный поворот» и гендерная история // Гендерные исследования. — №4 (1/2000): ХЦГИ. — М., 2000. — стр. 158 (читать онлайн: http://www.i-u.ru/biblio/archive/usmanova_visualniy/ )


 

Слева направо: Элен Сиксу, профессор, французский феминистский автор, поэт, драматург, философ, литературный критик и риторик (фото © 1998); Юлия Кристева, французская исследовательница литературы и языка, психоаналитик, писательница, семиотик и философ (фото © 2008); Альмира Усманова, доцент кафедры философии и культурологии Европейского гуманитарного университета, директор магистерской программы Центра Гендерных Исследований (фото © Павел Осипов, 2008).

Аргументы Усмановой частично основываются на концепции «речевого зрения» [4], которая имеет отношение к методам дискурсивного определения чувственного восприятия. Михаил Рыклин, описывая сталинскую эпоху в своей статье «Тела террора: тезисы к логике насилия», изображает процесс активного создания социоисторического/вербально детерминированного пространства (по Усмановой — гендерно мужского) силами причастных к нему субъектов, но одновременно само же даёт в руки инструмент разрушения, что читается между строк. Усманова представляет постмодернистский поворот от вербального к визуальному как возможность ниспровергнуть многовековую русскую маскулинизированную, логоцентричную культуру:

«Логос контролирует изображение, присваивает ему смысл, находит и закрепляет за ним референта, навязывая тем самым изображению свою истину. Возможна ли эмансипация «языка» визуального от языка вербального, существует ли истина живописи или фотографического изображения вне истины дискурсивной, можно ли преодолеть притяжение силового поля речевой культуры и освободить зрение от власти слова…?» [5]


[4]Речевая культура («речевое зрение», термин русского философа Михаила Рыклина) — культура, в которой план выражения и план содержания принципиально разорваны, т.к. речевые практики полностью дублируют в себе возможные действия и поступки тел. Тела речевой культуры невменяемы на уровне действия (в плане содержания) не из-за своей извращенности, а в силу того, что речь изначально составляет живую среду их действия. Альмира Усманова пишет: «Смысл [термина], с одной стороны, отсылает нас к конкретной культурной ситуации: так, специфику советской культуры сталинской эпохи Рыклин усматривает в её преимущественной ориентированности на слово, на литературность, на вербальный дискурс, а не на визуальность.

<…> С другой стороны, проблема «речевого зрения» может быть сформулирована гораздо шире, поскольку ситуация индивидуального видения — как «видения-до-речи» — оказывается невозможной в принципе. <…> Это зрение, которое «не видит» или, точнее, «не видит ничего в отдельности», ибо подчинено слову, его власти, его способности к обобщению и тотализации, оно подчинено логике коллективного высказывания. Речевое зрение не визуально: «визуальное в окружающей среде литературно», «акт зрения может осуществляться только через словесные ряды». Причём, по мнению М.Рыклина, это не какое-то временное состояние, а свойство, присущее нашей культуре онтологически (см. более подробно: Рыклин М. Террорологики. М.-Тарту, 1992)». Концепция речевой культуры развивалась М.К.Рыклиным с 1984 г. на материале анализа текстов М. Бахтина и других русских авторов, и изложена в статье «Сознание в речевой культуре» (1988) и др. текстах (подробнее см. Словарь терминов московской концептуальной школы. — Сост. и автор предисл. Андрей Монастырский. — AD MARGINEM. М., 1999) — Прим. переводчика.

[5] Цит. по: Усманова А.»Визуальный поворот» и гендерная история // Гендерные исследования. — №4 (1/2000): ХЦГИ. — М., 2000. — стр. 153.


Для Усмановой и приверженцев теории визуального исследования, таких как Вильям Дж.Т. Митчелл (Mitchell W.J.T.) [6], раскол на визуальное/вербальное сам по себе является ошибочной дихотомией, нуждающейся в разоблачении. Дуальность образа, его многогранная сущность подчёркивается его способностью при истолковании раскрывать всё новые значения, вплоть до разрушающих самый его смысл. В своём эссе «Что есть образ?» (1986 г.) Митчелл писал:

«В петроглифике индейских племён Северо-запада изображение орла может быть прочитано как подпись воина, эмблема целого племени, символическое обозначение храбрости, или — как простое изображение орла.

…Чтобы знать, как прочитать изображение, мы должны знать, о чём оно говорит, что уместно сказать в данном случае и в согласии с его сутью. Выражение «говорящий рисунок» (часто используемое для описания определенных видов поэтического погружения, эффекта присутствия) или «живость» с одной стороны, и «живописующее красноречие» с другой стороны — это не просто обозначение неких особенных эффектов в искусствах, оно проистекает из общего истока письменности и живописи» [7].

И далее:

«Рисунок орла может изображать крылатого хищника, но выражать идею мудрости, и таким образом работать как иероглиф. Или же мы можем истолковать выражение в терминах драматических и красноречивых — так, как это делали гуманисты эпохи Возрождения, которые разработали риторику исторической живописи, включая язык мимики и жеста, — язык, позволяющий нам достаточно точно пересказать словами, о чём изображённые фигуры думают, что они чувствуют, или о чём говорят. И не нужно загонять выражение в рамки предикатов, которые мы можем приложить к изображенным объектам: окружающая обстановка, компоновка и цветовая палитра — каждый по отдельности — могут привнести свой выразительный заряд, а значит, мы можем говорить о настроении и эмоциональной атмосфере порядка лирических стихотворений» [8].


[6]В семиотике существует тенденция связывать образ с языком, или же обнаруживать его знаковую автономность (а порой даже вообще отказываться от данного понятия). Зависимость графического образа от языка легко вывести, приняв за данность то, что рисунки могут быть непонятны без сопроводительного вербального комментария, либо то, что в процессе анализа рисунка неизбежно обращение за помощью к языку (Р. Барт). Сторонники же семиотической автономии графического образа отмечают, что вербальный компонент важен, но считают, что это не доказывает знакового приоритета словесного месседжа перед зрительным. Вышеупомянутый Вильям Дж.Т. Митчелл в своё время предложил следующую типологию образов, которая различает пять классов: 1) графические образы — картины, статуи; 2) оптические образы — зеркальные, проективные; 3) перцептивные образы — чувственные данные; 4) ментальные образы — сны, воспоминания, идеи, фантазии; 5) вербальные образы — метафоры, описания. (Подробнее см. статью: Образ // Кемеров В. Философская энциклопедия. — «Панпринт», 1998 г.) — Прим. переводчика.

[7] Цит. по: Mitchell J.T.W. «What Is an Image?». New Literary History 15.3 (spring 1984). — стр.518

[8] Там же, стр. 527-528.


Женщины в пространстве постсоветского русского комикса

Последнее процитированное замечание является ключевым: внешний вид (цветовая палитра, композиция, стиль, мизансцены и прочее — одним словом, дизайн) обладает собственным специфическим зарядом, который может дополнять вербальную или текстовую составляющую, либо вступать с ней в конфликт. И особенно важно это для жанра комикса (совершенно опороченного при советской власти и до сих пор маргинального в нынешней России) — в нём столь же напряженные отношения текстового/ изобразительного выявляются при раскрытии значений, не содержавшихся или возможно содержавшихся в каждом отдельно взятом регистре, что допускает однозначно ниспровергающие прочтения — явная драматизация конфликта, в терминологии Усмановой, между «мужским» вербальным и «женским» визуальным [9].

В этом эссе рассматриваются работы нескольких современных российских художниц, рисующих в жанре комикса; особенное внимание уделяется тому, как они используют стратегии дизайна для (ре)формирования женской индивидуальности в постсоветскую эру. Какие возможности комикс-среда предлагает авторам женского пола? К каким жанрам они более склонны, и как на их выбор влияют насущные экономические, литературные, националистические и гендерные реалии? Может или не может то культурное бремя, которое легло на плечи российского комикса, повлиять на самовыражение комиксисток? Но перед тем как приступить к рассказу, я предоставлю вашему вниманию краткий экскурс в саму историю русского комикса — искусства, в России по прежнему остающегося на вторых ролях, на периферии культуры.


[9]Американский теоретик комикса, Скотт МакКлауд (Scott McCloud) называет эту взаимозависимость аспектом комбинативного союза слова/картинки в комиксах. Он описывает (и иллюстрирует) это сочетание тоже в гендерных терминах: в кадре изображены танцующие мужчина и женщина, текст гласит: «Слова и рисунки подобны партнерам в танце — и каждый из них по очереди ведущий» (McCloud, Scott. Understanding Comics. Northampton: Kitchen Sink Press, 1993. — стр. 156).


Комикс в России

В своём развитии русский комикс прошёл сложный окольный путь, взяв начало от икон — православных святынь церковного прошлого — и грубых лубков (вручную раскрашенных листков с оттисками деревянного клише), изображавших религиозные, исторические или даже порнографические сцены с сопутствующим пояснительным текстом. Лубочные картинки, начиная с XVIII века, стали весьма популярны в среде неграмотного крестьянства [10].

 

Несмотря на выдающееся положение искусства, которое свободно объединило слово и изображение в дореволюционной и раннесоветской России (книжные иллюстрации и плакатное искусство Ивана Билибина и прочих; графические изыски конструктивистов и футуристов; пропагандистские окна РОСТА; антифашистские плакаты Второй мировой войны и т.д.), нынешние книжки комиксов — в их современном американском или европейском исполнении — встречают преимущественно презрение на всех уровнях общества, пресекаются властью и отвергаются как интеллигенцией, так и обычными читателями, отчасти благодаря привилегированному статусу текста в российской литературной культуре [11].

 

В период соцреализма, когда иностранные комиксы были заклеймены как буржуазная макулатура, комикс-культура, по сути, была намертво заморожена: на протяжении десятилетий в России комикса в западном его понимании официально не существовало. Лишь изредка он мог приподнять голову в «либеральных» изданиях вроде журнала «Наука и Жизнь», или в детских — в «Мурзилке» и (в послесталинскую оттепель) «Весёлых картинках». Да ещё в советском андеграунде были известны рисованные наподобие комиксов истории бывших заключённых, выживших в сталинских трудовых лагерях — работы Ефросиньи Керсновской и Вячеслава «Славы» Сысоева [12].


[10]Для более полной картины, см. Brooks, Jeffrey. When Rus ia Learned to Read: Literacy and Popular Culture 1861-1917. Princeton: Princeton University Press, 1985 (особенно глава III); см. Пушкарёва Н. «Русские лубочные картинки XVIII-XX вв.: начало порнографии или отражение народных эротических воззрений?» // Эрос и порнография в русской культуре. — Под ред. М.В.Левитт и А.Топоркова. — Ладомир, Москва, 1999. — стр. 42-53; и см. Иткина Е.И. Русский рисованный лубок. Москва: Русская Книга, 1992.

[11] См., например, комментарии Ивана Митревского относительно икон и современных комиксов (Alaniz, Jose. Ed. and trans. «Post-Soviet Russian Komiks: A Symposium.» International Journal of Comic Art, 7.1 (Spring, 2005) — стр. 73) и прочтение Драганом Кужундзичем «рисованного меню» московского МакДональдса в духе постколониализма (Kujundzic, Dragan. «Can the Other Be Eaten: Live from Moscow or Royal with Cheese?» ArtMargins, 1999).

[12] «Наподобие комиксов» — потому что оба художника, и Керсновская (писавшая о пережитом от руки в щедро проиллюстрированных тетрадках) и Сысоев (посвятивший себя прежде всего карикатуре), полагались на эпизодичные, однокадровые изображения, а не на последовательное повествование. Я же придерживаюсь данного МакКлаудом (и много обсуждавшегося) определения комикса как «сочетания иллюстративных и других изображений в тщательно продуманной последовательности» (McCloud, Scott. Understanding Comics. Northampton: Kitchen Sink Press, 1993. — стр. 9). В поисках другого определения см. Harvey, Robert C. The Art of the Comic Book: An Aesthetic History. Jackson: University of Mississippi Press, 1996.


В перестроечные времена, когда, казалось бы, сложились благоприятные условия для публикации, началось и формирование первых комикс-студий, таких как KOM Сергея Капранова, и быстрое увеличение числа новых работ… Однако последовавшая за крахом Советского Союза экономическая неразбериха очень быстро разрушила нарождающуюся комикс-индустрию. Узурпация внутреннего рынка комиксов (и без того крошечного) переводным иностранным импортом, вроде Микки Мауса, стала последним гвоздём в крышку гроба.

Иконография комикса, из-за ее близости к поп-арту, сумела-таки добиться некоторого более-менее устойчивого положения на российской художественной сцене 1980-90х годов, что отражено в работах Георгия «Жоры» Литичевского, Георгия «Гоши» Острецова и других [13].

Как бы то ни было, при череде многочисленных провальных публикаций и редких удачных медиа-трюков (вроде появления Кати Метелицы с пародийным графическим романом «Анна Каренина by Leo Tolstoy», опубликованным «Миром Новых Русских» совместно со «СканРус» в 2000 г.), комикс-индустрия пребывала в состоянии медленного умирания на всём протяжении 1990-х. Тогда, под занавес столетия, российский комикс был в прямом смысле спасён Интернетом. Последовавшая за длительной постсоветской паузой взрывная и бодрящая «вторая волна» комикса, отголоски которой чувствуются до сих пор, может быть прослежена от 1999 года, когда Андрей Аёшин запустил свой веб-сайт «Комиксолёт» — обширный информационный центр, форум, энциклопедию и веб-галерею комиксов в одном флаконе.

В условиях экономики, при которой немногочисленные издатели комикса едва могли хотя бы просто нащупать точку опоры, российские комиксмены просто решились (по выражению филолога из Словении, Ивана Митревского) выйти из подполья онлайн. Именно здесь читатель найдет графику и истории на любой вкус: от небрежных зарисовок до эротики, от фотокомикса и манги до флэш-комиксов, от христианских комиксов — до адаптаций литературных произведений.

Февраль 2002 года ознаменовался запуском первого в индустрии ежегодного российского комикс-фестиваля — «КомМиссии», детища Павла Сухих (более известного как Хихус) и его арт-студии «Люди Мёртвой Рыбы». Это событие привлекает до 10 000 посетителей и гостей, и многое делает для продвижения индустрии через средства массовой информации. В сентябре 2007 года в Санкт-Петербурге дебютировал второй крупный комикс-фестиваль, «Бумфест» [14].


[13]Одна выдающаяся художница, Людмила Горланова, в 2006 году вернулась к эстетике комикса в своём поп-арт проекте «Скрытая угроза», уже имея комикс, выпущенный в 1990-ых. См. АртХроника 91.

[14] Крупный по сравнению с комикс-окружением в других частях прежней Восточной Европы, таких как Чешская республика, Польша и особенно бывшая Югославия.


Эти недавние достижения не могут, однако, трактоваться как широкое одобрение комикса культурными, образованными русскими в целом. Старые привычки отмирают с трудом. Большая часть накрепко прилипших к комиксам подозрений и презрения, оставшихся в наследие от советских времён, связана с предположительным вредным воздействием комиксов на детскую психику и с их смутно угрожающим «иностранным происхождением». Несмотря на то, что очень многое изменилось в России после распада СССР, эта пагубная позиция, по большей части, осталась неизменна.

В статье газеты «Известия» от 2002 года, например, было отмечено, что комикс «всегда ассоциировался только с американской культурой, вызывал в воображении образы Бэтмена, сияющих небоскребов, чернокожих подростков, слушающих рэп, граффити на стенах, но стал, похоже, медленно, но верно прорастать и у нас» [15]. Здесь просматривается неопределенно ксенофобский, даже расистский образ: приближение некоей заграничной угрозы, корни которой просачиваются в российскую почву, распространяя урбанистическое разложение. Как указала педагог Светлана Максимова:

«… отношение к комиксу в России весьма специфичное, его априори подозревают в ущербности, неполноценности, в каком-то страшно разрушительном влиянии на формирующуюся личность ребенка, недооценивают, игнорируют. Все разговоры о жанре до сих пор носят исключительно эмоциональный характер и ведутся на уровне предположений, домыслов и фантазий. Говоря о комиксе, мы, как правило, имеем в виду не жанр как таковой, а те его убогие, дешёвые по сути своей образцы, которые доводилось видеть на книжных развалах, не разделяем форму и содержание комикса, зёрна и плевела» [16].

Действительно, как подчеркнул русский знаток и издатель комиксов, Миша Заславский, по сей день большинство обсуждений жанра в России неизбежно оказывается скомкано из-за почти полного невежества в области истории комикса, его эстетики и признания (даже почитания) в других странах мира [17].

Возможно, это и впрямь объясняет, почему, когда поднимается эта тема, беседа чаще всего сворачивает к «влиянию» комикса на детей: одно из двух — либо оно вредное (читай: чужестранное), либо оно потенциально полезное, если комикс используется как педагогический инструмент. Но идея комикса как художественной среды, пригодной для обсуждения взрослых тем — таких, как женская идеологическая флективность [18], личный и сексуальный опыт в современном капиталистическом государстве — в общем и целом бесповоротно исключается [19].


[15] Кубеева П. Желтеющие мальчики в глазах: Комиксы начинают завоевывать российский рынок // Известия (М.). — 2002. — 25 июля. — С.8 (читать онлайн — http://www.izvestia.ru/culture/article21508/ )

[16] Комикс в образовании: есть ли польза от дела? // Народное образование № 9 (1322) 2002 г. Стр.131 (читать онлайн — http://gogr.narod.ru/coll/comics_edu.html )

[17] Цит. по: Alaniz, Jose. Ed. and trans. «Post-Soviet Russian Komiks: A Symposium.» International Journal of Comic Art, 7.1 (Spring, 2005) — стр. 87.

[18] Флективность (от лат. flectivus «гибкий») — в лингвистике: образование формы словоизменения с помощью флексий (изменяющихся при склонении или спряжении частей слова, находящихся в конце словоформы). В данном случае Хосе имел в виду то, как нравы, ценности и поведение, так сказать, «подвержены изменениям под влиянием изменяющейся идеологии» (то есть обладают изрядной гибкостью и приспособляемостью). — Прим. переводчика.

[19] Отсутствие русского издания таких «серьёзных» политически ангажированных комиксов как автобиография Николая Маслова и выполненная Михаилом Заславским и Аскольдом Акишиным адаптация романа «Мастер и Маргарита» (обе книги изначально были изданы во Франции) наглядно иллюстрирует сие общерусское предубеждение.

Хосе Аланиз (Jose Alaniz): КомМиссия-2008: взгляд изнутри

No Comments

.Место первой (англ.) публикации: International Journal of Comic Art,
Vol. 10, No. 2, осень, 2008, стр. 849 — 861.
На русском языке публикуется впервые

Что: 7-й ежегодный международный фестиваль рисованных историй имени Натальи Монастырёвой
Где: Галерея M’Ars, Москва, Россия
Когда: 24 апрель – 11 мая 2008 г.

КомМиссия, старейший фестиваль комиксов в России, проходил вот уже седьмой год подряд, что само по себе — маленькое чудо в стране, где за 17 лет, прошедших с краха советского режима, всё ещё не существует устоявшейся комикс-индустрии. Мы должны иметь в виду, что столь редкое событие, как КомМиссия, со всеми его недостатками, играет судьбоносную роль в обеспечении дальнейшего будущего комиксов в России вообще. Итак, КомМиссия-2008 состоялась (ура!), выставки были проведены, лекции прочитаны, призы вручены — хотя о деталях последнего я умолчу по причинам, которые позже станут ясны. Короче говоря, были хорошие новости и были дурные вести.

Read More