Рубрика: US-comics

Список Микки Мауса. 16 лет спустя

No Comments

Уж не знаю, как там в Советском Союзе, но и сейчас в нашей стране любая критика происходящего (особенно художественная) воспринимается как нечто, что следует преследовать если уж не уголовно, то административно. Критиковать можно всё, что угодно, только не местные власти. Поэтому и сегодня апелляция к мировому историческому процессу, особенно к основным его событиям, остается островком свободы для местных интеллектуалов.

Фашизм — одна из неизбывных лихорадок нашего общества. О ней также нельзя говорить открыто. Уж не знаю, почему так. Быть может, современная власть боится откровенных разговоров, потому что заранее не знает ответов и решений? В любом случае, тематическая рефлексия под предлогом размышлений о делах минувших дней, тем более — не в нашей стране, выглядит хорошим поводом задуматься о дне насущном. Read More

HARD BOILED в России …и на русском!

1 Comment

11 декабря 2012 года российских любителей комиксов ждёт очередной подарок: на русском языке выходит культовый комикс «Hard Boiled» (сценарий Френка Миллера, рисунок Джэфа Дэрроу), по-русски комикс будет называться «Круто сваренный». Серию запускает новое издательство с необъяснимым названием «42».

От издателя:

Верный муж и примерный отец Карл Зельц любит свою работу. Он – страховой следователь. Но по ночам, в своих снах, он становится киборгом по имени Никсон, неудержимой машиной-убийцей из будущего! Каждый раз, отстаивая интересы компании бытовой техники, на которой он был собран, Никсон уничтожает всех и вся на своем пути, оставляя после абсолютный хаос. Но это всего лишь видение. Настоящая жизнь — это жизнь Карла Зельца, спокойная и размеренная…или…нет?!

Эта киберпанк-история хорошо известна поклонникам жанра и, учитывая особенности графики Джэфа Дэрроу, мастера детализации, многие непременно купят комикс для своих коллекций. Как сообщают издатели, ключевой точкой продаж будет московский магазин комиксов «Чук и Гик». Однако появилась информация, что комикс поступит в продажу и в сети журнальных киосков по Москве и Московской области. Для тех, у кого нет возможности приехать в Москву, планируется возможность заказывать напрямую через сайт издательства, который вот-вот запустится, или в интернет-магазине «Чук и Гик».

Конечно, серьёзное значение будет иметь качество печати и перевода. В России многие хорошие начинания провалились именно потому, что не оправдавшие своих надежд поклонники сами формировали негативное мнение о тех проектах, которые с таким нетерпением ждали.

Однако, есть надежда, что ИД «42» будет вполне успешным.

Во-первых, они чётко определили круг иностранных издательств, чью продукцию будут продвигать в России — это два американских издательства: «Dark Horse» и «IMAGE», представители большой четвёрки индустрии комиксов («Marvel» и «DC», «IMAGE», «Dark Horse»).

Во-вторых, запуск не бесконечных сериалов, а мини-серий. Например, анонсируемая серия «Круто сваренный» состоит из трёх выпусков. В США этот комикс появился в сентябре 1990, а последняя часть была опубликована в марте 1992 года. ИД «42» планирует выпустить все три выпуска с перерывом в пару недель. Таким образом, выгодно купить комикс как только он появится, ибо есть реальная возможность собрать всю серию.

И наконец, цена. Объявлено, что стоимость журнала в продаже будет в районе 100-110 рублей.

Подробнее о планах ИД «42» можно узнать в их группе Вконтакте и на Фейсбуке.

США против СССР: комиксы — жертва компроматов

Comics Code

Применительно к комиксам часто используются штампы: слабо осведомлённым людям проще транслировать уже имеющееся представление о чём-то, чем анализировать, изучать и складывать суждение своё собственное. Одно из обвинений в адрес комиксов, что это американская пропаганда с целью «испортить» благородное российское общество. США, якобы, уже давно и методично это делают с бесстыжим видом.

Удивительно, но существует и другая версия: американцы, во время Холодной войны, сами заподозрили и заклеймили комиксы как средство коммунистической пропаганды с целью «испортить» свободное американское общество. СССР, якобы, уже давно и методично это делает с бесстыжим видом.

И та, и другая версии одинаково провокационные, вызывающие, но такие приятные для слуха воинствующей толпы.
Конечно, читателям, хорошо знающим историю американских комиксов, на этот счёт многое известно и они легко смогут опровергнуть и ту, и другую теории. Но, по мнению редакции «ХЧ», в контексте нынешнего выпуска для большинства всё же следует ещё раз напомнить о тех событиях 1954 года, которые навсегда изменили облик комиксов и так повлияли на судьбу этого вида искусства в нашей стране. А за разъяснениями мы обратились к известному историку американского комикса Михаилу Заславскому.

Михаил  ЗаславскийХроники Чедрика: Как получилось, что в этой свободной, как кажется, стране возникает цензура в комиксах? Кстати, в числе материалов номера мы приводим русский перевод текста «Кодекса издателей комиксов», чтобы все могли сами удостовериться…
Михаил Заславский: Ну, во-первых, если производишь продукцию для детей, то должны быть какие-то ограничения. Вот, например, «Эдванс-пресс» издаёт журналы комиксов «Ну, погоди!» и «Юлу». Мы должны предоставить не только гарантию соответствия нормам санитарным: нетоксичность красок, размер шрифта… Но соблюдать и читательские интересы, учитывая, что эти журналы попадают в руки детей 7-10 лет…

ХЧ: Возвращаясь к теме… в интернете можно найти разговоры, будто американский сенатор Маккарти запрещал комиксы, считая их советской пропагандой, причиной разгула преступности и его действия послужили причиной для принятия «Кодекса»…
МЗ: Этого всего не было. Сенатор Маккарти (Joseph Raymond McCarthy) – это человек, возбудивший деятельность по антиамериканской активности, которую якобы стимулировали коммунисты. Это была охота на ведьм. И это позорная статья в истории США. Но комиксами он не занимался.

Joseph Raymond  McCarthy

А то, о чём мы говорим, организовал другой сенатор – Эстес Кефауэр (Estes Kefauver).

 

Estes  KefauerEstes Kefauer

Джордж Эванс (George Evans), американский художник-комиксист, дал много интервью на тему истории комикса, о том, как был организован комикс-бизнес во времена принятия «Кодекса». Однажды он сказал: «Когда сенатор Кефауэр умер, я сказал: «Не надо молиться за него. Я надеюсь, в аду для него найдётся достаточно горячий котёл». Каждый помнит, каким ублюдком был Маккарти, но никто не помнит, каким ублюдком был Кефауэр. Но, может, это и хорошо. Не стоит вспоминать о нём».

Джордж Эванс был хорошим художником. Из-за этих расследований Кефауэра и принятия «Кодекса» он на несколько лет фактически остался без работы.
Но на самом деле Эстес Кефауэр не был таким ублюдком, как Маккарти.
Единственное общее – они оба злоупотребляли спиртным и умерли от цирроза печени.
Кефауэр был честным политиком и строил свою карьеру, в отличие от Маккарти, на реальных делах. Он занимался расследованиями, связанными с организованной преступностью и доказал, что существует тесная связь между криминальными семьями, то, что мы знаем как «мафия», и политиками.
Судебные слушания были открытыми и они впервые транслировались по телевидению, что открыло глаза широкой общественности на реально происходящее в стране.
Fredric WerthamFredric Wertham

ХЧ: А как же сенатор пришёл к идее, что комиксы влияют на подростковую преступность?
МЗ: Причиной послужила книга Вертхема (Fredric Wertham). Фредрик Вертхем – профессиональный психиатр из Германии, последователь теорий Фрейда. Он написал книгу «Совращение невинных». В ней указывал в частности, что комиксы являются главным обстоятельством, формирующим психологию ребёнка. Из 90 млн. наименований комиксов, выпускавшихся тогда в Америке, в поддержку своей теории он выбрал самые конфликтные, жуткие и страшные истории из жанра ужасов и представил их ответственными за рост подростковой преступности.
Сенатор Кефауэр, поскольку он занимался вопросами подростковой преступности, то взялся в числе прочего расследовать и эту тему.
Однако, как полагает Эванс, проблема была в другом. Надо понимать, что речь шла о послевоенном времени. Родители только вернулись с войн, у них просто не было возможности заниматься детьми, нужно было добывать средства к существованию. А дети за эти годы отбились от рук, их воспитанием и образованием была улица и криминальные законы городских трущоб.
В сложившейся ситуации надо было найти крайнего.

ХЧ: То есть, комиксы здесь ни при чём?
МЗ: Нельзя так сказать. Но очевидно, что главной причиной были социальные обстоятельства.
Другой вопрос, что читательский адрес в комиксах никак не ограничивался и в этих книжках легко было найти сцены пыток, убийств и других видов насилия.
Парадокс в том, что вообще всю эту историю со слушаниями по комиксам в 1954 году можно назвать американским же выражением «несколько хороших парней». Схлестнулись в одном направлении интересы психиатра Вертхема, сенатора Кефауэра и некоторых крупных издателей комиксов.
Кстати, надо отметить, что Вертхем использовал как основной аргумент, что все наблюдаемые им проблемные дети читали комиксы. Но тогда вообще все американские дети читали комиксы! Это всё равно, что винить в разгуле преступности баскетбол за то, что все преступники смотрели или играли в эту игру.
Но Вертхем был прав в том, что индустрия должна себя как-то регулировать.

Один из комиксов EC, использовавшийся в качестве аргумента обвинения

ХЧ: Как же эта позиция Вертхема была связана с интересами издателей комиксов?

МЗ: Здесь надо вспомнить ещё одну замечательную в истории американского комикса фигуру – Билл Гейнс (William Maxwell Gaines). Владелец издательства EC (Entertainment Comics), он был крайне не удобен для многих издателей.
Сначала его издательство называлось Educationals Comics и принадлежало его отцу, Максвеллу Гейнсу (Maxwell Charles Gaines), он занимался реализации бульварной литературы, когда произошел обвал этого рынка в начале 1930-х. Издательство переключилось на новые формы. Стало печатать комиксы и это было охотно воспринято публикой. Сначала Максвелл Гейнс работал в партнёрстве с издательством, которое впоследствии стало известным как DC. Максвелл нашёл для них «Супермена». Затем, из-за ряда разногласий, пути партнёров разошлись. Максвелл Гейнс трагически погиб, и весь бизнес перешел его сыну Биллу. Именно Билл основал такое направление как комиксы ужасов. Когда он только начал свою издательскую деятельность, долги предприятия превышали сумму в 100 тысяч долларов, выплатить которую было не под силу маленькому издательству. Но созданное им новое направление комиксов стало так популярно, что в короткие сроки он смог и расплатиться с кредиторами, и создать крупное издательство.
«Кодекс» ударил в первую очередь именно по издательству Гейнса. Было закрыто большинство серий.
Надо сказать, судебные слушания, на которых ответчиком от издателей выступал только один Гейнс, так и не закончились вынесением вердикта. Крупные издатели разработали «Кодекс» и он стал жестоким компромиссом между издателями и властью. По сути, издатели просто разделались с конкурентом.

Билл Гейнс  (William Maxwell Gaines) в зале судаБилл Гейнс (William Maxwell Gaines) в зале суда

ХЧ: «Кодекс» просуществовал сравнительно недолго. Как вышло, что издатели смогли отказаться от него?
МЗ: В 60-х годах прошлого века в Америке начал активно развиваться так называемый художественный андеграунд. Работы андеграундных авторов стали пользоваться популярностью. В том числе и комиксы. Возникли фэнзины. Они часто создавались вручную. Тому способствовало несколько обстоятельств, отсутствие которых значительно затрудняло развитие подобного подполья в СССР: это возможность свободного копирования (у нас все копировальные машины были на специальном учёте «первых отделов») и хорошая работа почты.
Фэнзины были нужны публике, так как в них печаталось то, что нельзя было найти в «мейнстримной» литературе.
Кроме того, возникла новая система торговли. Если раньше комиксы распространялись вместе с остальным объёмом газетно-журнальной продукции и отследить читательские интересы было трудно, то теперь появились специализированные магазины, напрямую заказывавшие продукцию. Этот алгоритм работы устраивал даже крупные издательства.
Так как в эти магазины ходила уже специальная аудитория, то надобность в «Кодексе» пропала.

C Михаилом Заславским беседовал А.Кунин,
специально для «ХЧ» #3’09

Мир и комиксы Уилла Айснера

No Comments

from www.willeisner.comНа его работах воспитывалось не одно поколение авторов и художников. Уилл Айснер (1917–2005), один из ярчайших авторов американского комикса, на собственном примере доказал, что жанру рисованных историй напрасно отводили место на задворках массовой культуры, и графическая литература с полным правом может причислить себя к полноценному виду искусств.

«Он единственный, кому комикс обязан обретением мозгов», – констатировал мастер английской сценарной школы Алан Мур. «Я всегда считал, что истинный враг — это собственно жизнь, а не чудовища с далеких планет. Мне нечего поведать о битвах между космическими мутантами. Но что я знаю, так это каково выживать в больших городах, и не пропасть заполночь где-нибудь на 42-й стрит. Я пишу и рисую только о том, что знаю», – этого кредо Айснер придерживался с самого начала своего творческого пути, которое пришлось как раз на феноменальный бум комикс-индустрии, прогремевший в середине 30-х годов и нареченный впоследствии «Золотым веком американского комикса».

ДЕТИ ЗОЛОТОГО ВЕКА

Шел уже седьмой год, как Нью-Йорк зализывал раны от последствий обвала на фондовой бирже 1929-го, положившего начало Великой Депрессии, когда издательскую общину потряс свой собственный микро-обвал – крах рынка бульварной литературы.

 

Миллионные тиражи дешевых разножанровых изданий, объединенных в единую категорию под емким прозвищем «pulp fiction» (макулатурная беллетристика), остались вдруг невостребованными. Публика как-то враз утратила интерес к направлению, подарившему, американской словесности таких мастеров, как Дэшиэл Хэммет, Раймонд Чандлер, Аптон Синклер… В унылом бездействии простаивали типографии, обрастали ржавчиной барабаны ротационных машин, лавинообразно закрывались издательские дома. Сопричастные индустрии легкого чтива литераторы, иллюстраторы, оформители, печатники, редактора, издатели искали новые сферы деятельности. На этом хаотичном фоне начинал завоевывать журнальные просторы Нью-Йорка выпускник художественного училища Уилл Айснер.

Неожиданно наметился просвет. К всеобщему удивлению стали неплохо покупаться сборные издания комиксов. До этого жанр существовал главным образом в газетной форме. Любая газета имела секцию с комическими и приключенческими рисованными историями, которыми увлекались и дети, и взрослые.

Поставщики бульварного чтива ухватились за комиксы, как за единственную панацею от бед. В киоски хлынули перепечатки газетных серий, переверстанных под журнальный формат. Айснер вспоминал потом, что наблюдая эти очередные причуды читательского спроса, рассудил: «Что-то явно происходит. Скоро газетных комиксов уже будет недостаточно, и потребуется оригинальный материал», – и был абсолютно прав в своих догадках, потому что наступил золотой век американского комикса.

Оригинальный материал не заставил себя долго ждать. Золотой век вывел в свет плеяду сверхгероев. Родилась новая мифология. Тиражи выпусков зашкаливали до астрономических цифр. Атлетически сложенные, облаченные в обтягивающие трико и наделенные сверхъестественными способностями, сверхгерои из кадра в кадр сражались со злом, неодолимым простыми смертными.

Покуда маятник симпатий политической элиты вяло покачивался в неясном направлении, и задолго до решения Конгресса об объявлении войны, сверхгерои вступили в бой с нацистской Германией. Заокеанская реакция не заставила себя долго ждать. Давно уже стал хрестоматийным эпизод, когда Геббельс прервал одно из кабинетных совещаний в Рейхстаге, ворвавшись со свежим выпуском комикса, чтобы поделится внезапно осенившей его догадкой: «Этот Супермен — еврей!» Эсэсовский еженедельник Das Schwarze Korps не преминул высветить порочную природу комикса, заключив в одной из редакционных статей: «Вместо того, чтобы внушать добродетели, он сеет ненависть, неверие, злобу, лень и преступность в юные сердца. Горе американским подросткам, обреченным жить в столь отравленной атмосфере, и не способным даже распознать ее губительный вред».

Судя по данным почтовой службы США, горе было не только подросткам, но и военнослужащим. Объем продаж комиксов по армии в десять раз превышал объем продаж «Лайф», «Ридерс Дайджест» и «Сатердэй Ивнинг Пост», трех основных лидеров журнальной периодики тех времен.

Коллективный портрет творцов «золотого века» не очень-то укладывается в стереотипные представления о художнической богеме. С архивных фотографий смотрят немного скованные молодые люди в белоснежных рубашках и строгих галстуках. Вполне можно принять за офисных клерков, если б не непременный атрибут каждого снимка — заляпанная тушью рисовальная доска с пришпиленным к ней ватманским листом. Единственной редкой вольность в одежде — закатанные чтобы не извозить манжеты рукава.

Среди художников преобладали выходцы из незажиточных эмигрантских семей, изрядно потрепанных Депрессией. Из каких же их недр сознания выплывали те ницшеанские образы сверхлюдей, что завладели умами детворы? Вероятно, то была просто защитная реакция воображения на нескончаемую вереницу невзгод и потрясений кризисных времен.

Однако же молодежная аудитория комиксных журналов накладывала свои ограничения. Как-то, в интервью «Балтимор Сан», Айснер заявил, что считает комикс полноценной литературной формой в той же мере, что и полноправным жанром изобразительных искусств. «По возвращении в Нью-Йорк я был раскритикован коллегами за зазнайство. Больше я эту тему не подымал», – рассказывал потом Айснер. Когда один из синдикатов вышел на него с предложением готовить комикс-раздел для воскресных приложений газет, художник немедленно согласился. Всевозрастной круг читателей предлагал реальную возможность вырваться из прокрустова ложа подростковых книжек с их полярным разделением персонажей на хороших и плохих и их до абсурда упрощенными мотивациями. Айснер передал свою компанию партнеру и ушел в газетный мир.

ПРИЗРАК БРОДИТ ПО НЬЮ-ЙОРКУ

Детектив Денни Кольт умер для общества, так и не успев толком родиться. Отравленного ученым-вредителем доктором Коброй, его погребли на Диколесном Кладбище, но яд оказался не смертельным, и вот, мнимый покойник оживает, закрывает лицо маской, и возвращается в свой Централ-Сити, чтобы вести борьбу с преступностью. На вопросы об имени он отрекомендовывается Призраком . В урбанистических ландшафтах Централ-Сити легко просматривался Нью-Йорк.

Так, в июне 1940, Уилл Айснер представил на страницах воскресных выпусков одного из самых самобытных персонажей американского комикса.

Форма публикации была экспериментальной по сравнению с традиционным способом подачи газетных серий. Успех комиксов на журнальном рынке вдохновил газетчиков на эксперименты. Сериал про Призрака, в компании с прочими, шел не в виде стандартных в то время таблоидных полос, испещренных многочисленными кадрами, а в дополнительном малоформатном приложении, как публикуются нынче еженедельные вкладки с телепрограммой.

Маска Призрака, оперировавшего в реальных городских условиях и среди нормальных людей, доставляла Айснеру немало забот: «Она не помогала сюжету и вечно конфликтовала с моей приверженностью здравому смыслу. Если ваш герой блуждает по метро в маске, и народ воспринимает это как должное… Это, знаете ли, чересчур».

Экстравагантное одеяние героя имело прозаическое объяснение. Сам Айснер охотно и не раз проливал свет на обстоятельства рождения Призрака: «В один из вечеров мне позвонили из синдиката и поинтересовались, как идет процесс. Я сообщил, что придумал частного детектива, который ведет расследование независимо от полиции. «А костюм у него есть? У него должен быть костюм, а то его никто не купит», — предупредил агент». Популярность Супермена, Бэтмена, Фантома и других «костюмированных» героев диктовала жесткую конъюнктуру. Телефон стоял возле рабочего стола, и Айснер, в несколькими штрихами наведя пятна вокруг глаз сыщика, ответил: «У него есть маска. А еще на нем перчатки и синий костюм!»

С маской, или без, но «Призрак» за двенадцать лет своего существования развился в серьезный литературный цикл. Он словно перенял эстафету у классиков коротких повествовательных форм, которыми столь богата американская литература. В восьмистах семистраничных рассказах серии можно встретить сюжеты перекликающиеся с мотивами Брета Гарта и О’Генри, Амброза Бирса и Трумэна Капоте, отцов «крутого» детектива и приверженцев критического реализма…

 

Разнообразие творческих задач, возлагавшихся на каждый выпуск, превратило комикс Айснера в своеобразный полигон для открытия и совершенствования приемов графического повествования. Среди них и сложные способы кадрирования полосы, и каллиграфические эксперименты, и уникальные методы оформления титульных страниц, адаптированные под жанр и тему очередного рассказа.

 

Вероятно, восхищение формальной стороной заслонило от давнего поклонника Айснера и режиссера недавней киноэкранизации «Призрака» Фрэнка Миллера содержательную часть, поскольку по духу фильм оказался довольно далек от первоисточника – в российском прокате он был переименован в «Мститель».

 

Печатаясь еженедельно в двух десятках газет с общим тиражом около пяти миллионов, «Призрак» откликался на события, весьма далекие от привычных для современного ему комикса тем.

 

Рассказ «Реформа диктатора» опубликованный в то трагическое 22 июня, когда Германия вторглась в Советский Союз, стал одним из ярких антифашистских памфлетов эпохи. Когда по всей стране покатилась волна расследований Комиссии по антиамериканской деятельности, и имя сенатора Маккарти не сходила с уст сограждан, Айснер отреагировал графическими рассказами «Комитет Антиестественной Деятельности» и «Дочки американских охотников на ведьм». В разгар холодной войны «Призрак» оказался чуть ли не единственным комиксом, выводившей русских в роли положительных персонажей. А в комиксе «Налоги с Призрака» главный герой вступил в конфронтацию с такой глыбищей, что по сравнению с ней самые могущественные злодеи массовой культуры кажутся беспомощными младенцами, – с налоговым ведомством.

В 1952 году Айснер завершил серию «Призрак» и вернулся в армию, но уже не в качестве рядового, как во времена Второй Мировой, а в редакционный состав «P*S», журнала по профилактическому уходу за техникой. В военные годы он был в числе тех, кто создавал незаменимое для механиков издание «Арми Моторс», и теперь ему удалось убедить армейские чины в гигантском потенциале комикса как формы изложения инструкций по эксплуатации техники. Больших творческих возможностей графические пособия не сулили. Нужно было организовывать чертежи, диаграммы, текст в единое целое, чтобы донести информацию до пользователя в предельно доступном виде. Но эти пособия могли спасти жизнь.

ПРОБЛЕМНОЕ СЛОВО

Искусство графического рассказа было названо комиксом, поскольку первые его образчики имели юмористический характер. «Comics» – это редуцированное «comic strips» (комические полосы), определение, отражавшее внешний вид и жанр ранних рассказов в картинках. Всю чуть более чем вековую историю комикса «несерьезное» имя обременительным балластом висело на его обширных жанровых и повествовательных возможностях.

С этим в полной мере столкнулся Уилл Айснер, когда в середине 70-х, после двадцати лет работы для армии над P*S, собрался представить читателям «Контракт с Богом». На примере четырех разных историй, происшедших под одной крышей, книга доказывала, что обшарпанные стены типового нью-йоркского арендного дома могут хранить ничуть не меньше трагедий, чем своды замков шекспировских времен.

В отличие от «Призрака», «Контракт с Богом» был обращен только к взрослой аудитории, и во избежание путаницы Айснер определяет его графическим романом. Термин, сразу же подхваченный американскими и европейскими издательствами, оказался спасительным не только для автора, но и для последующего развития комикса, выделив в нем пространство для более сложных по форме и содержанию произведений, чем те, что входят в основной поток массовой культуры.

Понятие «графический роман» применительно к комиксам использовалось и ранее, но именно «Контракт с Богом» представил его истинный потенциал. Собранные под одной обложкой рассказ об иммигранте, проделавшем головокружительный путь от ешиботника из Тифлисского местечка до безжалостного жилищного магната; точно сошедшая с колонок криминальных новостей история управдома, ограбленного и подведенного под монастырь десятилетней девчонкой; хроника одного дня из жизни спившегося уличного певца; автобиографическая повесть о лете прощания с детством — все они словно воскрешали канувшие в небытие под напором «новых волн» традиции неореализма и положили начало циклу графических романов Айснера.

ЦЕНТР ЗЕМЛИ

Как ни странно, Нью-Йорк, с его вавилонским смешением традиций и народов пока не нашел в традиционной литературе такого же достойного описателя, как повезло некогда отыскать Москве в лице Владимира Гиляровского, давшего потомкам уникальный по охвату панорамный портрет столицы. Но в рисованной литературе подобный автор есть. Большинство графических романов Уилла Айснера посвящено его родному городу: «Нью-Йорк для меня — центр Земли. Это неиссякаемый фонтан сюжетов. Этакий огромный театр, в котором вечно что-то происходит».

Каждое из его крупноформатных произведений является своеобразным расследованием. «Один старый учитель сказал мне однажды, что если хочешь изучить что-нибудь, то нужно написать об этом книгу», – объяснял Айснер в одном из интервью.

Мегаполис переполнен невидимыми людьми. Соседи не помнят их лиц, случайные встречные не обращают на них внимания, работодатели не в состоянии сообщить о них ничего, кроме имен. Откуда они приходят и куда потом деваются? Ответ на этот вопрос пробует дать сборник графических новелл «Невидимые люди».

Южный Бронкс второй половины 70-х годов немногим отличался от зоны боевых действий. Было зарегистрировано более 68000 пожаров, дома бросались на произвол судьбы, статистика преступлений росла в геометрической прогрессии. Какие силы ввергли в хаос некогда благодатный спальный район? В «Районе «Дропси-авеню»» Айснер год за годом реконструирует его историю.

Бесконтрольные манипуляции на рынке ценных бумаг, усугубленные коррумпированной индифферентностью правления, привели страну к затяжному кризису, получившему название Великая Депрессия. Средний класс перекочевал за нижнюю планку нищеты, вчерашние брокеры соскребали снег с мостовых, обладатели аристократических фамилий скитались в поисках поденной работы. Что провело ньюйоркцев сквозь те смутные времена? Графический роман «Сила жить» выводит пеструю череду портретов горожан, чьи судьбы переплел кризис 30-х.

Положивший начало «Золотому веку» бум комиксов произвел переворот в американской периодике. Вчерашние профсоюзные деятели, коммивояжеры, учителя перепрофилировались в издателей комиксов, в то время как едва оставившие школьную парту ребята, не обремененные литературным опытом и серьезным художественным образованием, собирались в комиксные артели, выводя в свет героев, овладевавших помыслами публики и рождавших новую мифологию. В рисованной повести «Мечтатель» Айснер с немалой долей иронии вспоминает начало своей комиксной карьеры и те ставшие легендарными события, которые сформировали современный комикс.

СЕРДЦЕ ТЬМЫ

Среди двадцати графических романов Уилла Айснера есть один, который был ему особенно дорог. Романы-путешествия стали неотъемлемой частью традиций англоязычной литературы. Круг аккумулируемых ими идей мог быть необычайно широк. Так, на заре двадцатого века, на страницах «Сердца тьмы» классика Джозефа Конрада престарелый капитан отправляется в недра конголезских джунглей, чтобы обнаружить там примитивную модель общества, предопределившую характер того массового безумия, что охватило последовавшее столетие. Столь же чреватое непредсказуемыми открытиями путешествие по волнам собственной памяти совершает и лирический герой автобиографической книги Айснера «К сердцу бури».

 

Эта книга планировалась стать исследованием национальной нетерпимости в Америке кануна Второй Мировой войны, но по мере работы с архивными материалами Айснер погружался в воспоминания детства, юности и незаметно для себя полностью отошел от первоначального замысла.

 

Вместо исторического романа с четко очерченной тематикой он стал набрасывать историю двух поколений собственной семьи. Большинство из работ «серьезного» Айснеровского периода – будь то изоминиатюры, новеллы, повести и даже исследования по теории комикса – основывались на личном опыте. В том же «Мечтателе» история комикс-индустрии показывалось от первого лица, но фокус был смещен на участников процесса, и роль автора ограничивалась функциями проводника сквозь лихорадочную суету становления комиксного рынка. «К сердцу бури» предполагал глубокий взгляд внутрь себя.

Общественное сознание военного периода не культивировало жертвенный героизм. Корпорации всеми правдами и неправдами пытались уберечь ценных работников от призыва. Тем не менее, получив повестку, Айснер отклонил предложение синдиката посодействовать с «белым билетом» и в мае 1942 года ушел в армию.

Череда воспоминаний о детских и юношеских годах, спрессованная в один день пути воинского эшелона с новобранцами, составила канву «К сердцу бури». Рассказ от первого лица об эмигрантских судьбах, о Первой Мировой, о «рокочущих» двадцатых, о Великой Депрессии вышел далеко за рамки традиционной мемуарной литературы и вылился в эпический народный роман.

Книги Уилла Айснера любимы и читаемы во всем мире. Цикл газетных комиксов «Призрак» сейчас выдерживает очередное, книжное, издание. Один из крупнейших профессиональных конкурсов в Сан-Диего носит имя Айснера. Написанные им учебники «Искусство графического повествования» и «Комикс и последовательное искусство» стали незаменимыми пособиями для любого специалиста, так или иначе связанного с жанром.

© Миша Заславский, «ХЧ»#4’09

Марк Миллар, Дж.Дж. Джонс: «Особо Опасен»

No Comments

«А разве ты не слышал? Супермен исчез
во время большой войны с суперзлодеями.
Супермен, Бэтмен, Человек-Паук,
капитан Америка — все они».
Роберт Миллар — своему младшему брату Марку

 

Во-первых: если вы смотрели только фильм Тимура Бекмамбетова «Особо Опасен» — то вы ничего не знаете о том, о чём же на самом деле комикс, по которому этот фильм снят.

 

Во-вторых: Фокс, которую сыграла Анджелина Джоли, — негритянка.

 

Ну, и в-третьих: «Особо Опасен» (несмотря на кучу галиматьи) довольно яркий и обнадеживающий показатель жизнеспособности американского мейнстримового комикса.

Ну, понеслись… как мозги вслед за вышибившей их пулей.

Главный герой Уэсли Гибсон — законченный неудачник. Его девушка спит со всеми подряд; на работе его унижает начальница; в интернете он либо сидит на сайтах с порнухой, либо ищет симптомы нервных заболеваний, которым якобы подвержен; у него астма; и, чтобы хоть чем-нибудь выделяться из общей серой массы, он каждый день жрёт бутерброд с сёмгой и васаби.

И вот в один день, разом (как в мечтах любого задрота) его жизнь меняется. Сексапильная маньячка Фокс, устраивающая бойню в кафетерии, сообщает юному Уэсли: мир совсем не такой, каким ты себе его представляешь. Ты — сын одного из самых крутых суперзлодеев, у меня для тебя есть 50 миллионов баксов, крутая тачка и мощная пушка. Choose life?

Главное отличие первоисточника — комикса «Особо Опасен» — от экранизации в том, что это история про плохих парней. Про очень плохих парней. Фокс, Уэсли и все остальные герои — сущие ублюдки. Маньяки, насильники, фашисты, демоны, безумные ученые, мутанты. Светочи криминального мира, который тайно, как масоны, правит планетой.

 

А что с супер-героями?.. Так они все сдохли. Были убиты в эпической битве 1986 года, когда криминалитет наконец-то объединился в единую мощнейшую организацию. И мир уже никогда не станет тем, каким был прежде. А что до воспоминаний, так при помощи иноземных технологий и магии наша реальность была разложена на атомы и переписана заново. Мы что-то такое припоминаем, и это «дежа-вю» выражается, к примеру, в комиксах. «Но кто сейчас читает комиксы?» — говорит в послесловии автор, Марк Миллар.

Собственно, «Особо Опасен» — это макабрическая пляска кучи замечательных злодеев-уродов на поле вселенных Marvel и DC (то есть, самого мейнстримового американского комикса!). Этакий выход в коричневом, когда все в белом. Этакая жестокая детская игра в солдатиков, когда игрушки ломаются, а привычные схемы разрушаются под натиском детского непослушания. А в итоге все грызутся со всеми: много крови, много оторванных конечностей, много мозгов на стенках.

 

Галерея уродов насчитывает самых забавных персонажей, от Кроссвордера, чем-то схожего с Энигмой из «Бэтмена», до абсолютно глупого Говнорожего (привет Дерьмодемону из «Догмы»). Наиболее интересным в смысле задумки мне показался «Уёбок»(да, в комиксе много мата!) — клон Супермена, обладающий всеми его способностями и физической силой… но только вот (эксперимент удался не полностью) вдобавок ко всему страдающий от синдрома Дауна.

Говоря о комиксе, само собой, надо упомянуть о рисунке. Я бы не сказал, что он чем-то особенно примечателен. Не самый сложный. Обычный. К тому же покраска (местами компьютерная) просто раздражала меня, когда я брался просматривать комикс. Однако, когда ты втягиваешься читая историю, как-то перестаёшь обращать внимание на то, что раздражает при беглом знакомстве.

«Особо Опасен» — это занятный остросюжетный боевик, который использует привычные жанровые клише, в то же время выворачивая их наизнанку, что, согласитесь, занятная игра с читателем. Кроме того, как я уже упоминал выше, это и довольно озорная, хулиганская игра на привычном поле Бэтмена и Супермена — в непривычном антураже. Этакий комиксовый пост-модернизм.

И еще, этот комикс, судя по всему — мечта задрота. Именно таким мне и представляется Марк Миллар по фотографиям и тем автобиографическим справкам, что приводятся в этом издании. Можно сказать, что «Особо Опасен» написан под лозунгом: «Углубляй и развивай свои комплексы!». Главный герой срисован с автора (только без лишнего жирка). А во всей истории чувствуется отзвук того давнего праздника непослушания и затаённой обиды. Мол, если я не могу сам отомстить всем страшеклассникам, старшему брату, гопоте и начальству, которое когда-то унижало меня, то сделаю это хотя бы в своем комиксе, устрою «свой блекджек со шлюхами», как говаривал робот Бендер. И вот эта нотка немного портит общее впечатление от, в общем-то, замечательного комикса.

 

Отдельно я хотел бы сказать об издании. Оно замечательное и совершенно непривычное для наших не-комиксовых широт. Главное достоинство — его полнота. Помимо всех томов истории, под обложкой собраны предисловия-послесловия создателей, биографии создателей, куча дополнительных материалов: обложки, концепт-арты, арты по мотивам от других комиксистов.

И самое замечательное — детально расписан процесс создания комикса. Какие кадры не вошли, какие заменялись и ПОЧЕМУ они заменялись, приведен отрывок из первоначального сценария… В каком-то роде это издание ещё и полезное пособие для начинающего (или продолжающего) комиксиста.

Сергей Корнеев (aka happy_book_year)
Публикуется с разрешения автора.

«Барак-варвар: В поисках сокровищ Стимулов»

No Comments

В Америке четверть (если не больше) всей телевизионной сетки заполнена программами, в которых умные дяденьки и тётеньки часами обсуждают ту или иную новость «с политического олимпа», ведущие журналы пестрят заголовками, кричащими о новых подвигах свежеиспеченного президента, ну а политдебаты, проводимые в школах и ВУЗах США, давно уже стали неотъемлемой частью образовательной программы. Потому и странно было бы ожидать, что комикс каким-то невиданным образом обойдет стороной этот столь значимый аспект жизни. Вопрос состоит лишь в том, насколько глубоко должна политика проникать в этот жанр, и какое место она должна в нём занимать.

Понимаете ли, политика – это такая сфера нашей жизни, в которой работа должна вестись серьёзная и системная… и потому занятие ею следует оставить профессионалам. При этом политический комикс, являющийся отражением современной жизни, никогда не должен скатываться к ненужному пересказу и без того всем известных событий, или к бессмысленному пиару, но обязан развлекать читателя. Его задача – нести в массы идею, пусть и в несколько иносказательной форме, но никак не наоборот, иначе теряется весь его смысл.

 

Тройка лидеров по наличию политической борьбы, скрытой завлекательными обложками.
Слева направо: «Transmetropolitan» от Варрена Эллиса и Дарика Робертсона (Warren Ellis, Darick Robertson);
«Ex Machina» от Брайена Вогана, Тони Харриса, Тома Фейстера и ДжиДи Меттлера (Brian K.Vaghan, Tony Harris, Tom Feister, JD Mettler); «DMZ» от Брайана Вуда и Рикардо Бурчиелли (Brian Wood, Riccardo Burchielli)

Прежде говорить о популярности политического комикса не приходилось, да и вообще сама эта тема никогда особенным интересом у авторов не пользовалась. Тому есть множество различных причин, но основная всё же в том, что целевая аудитория попросту не стала бы раскупать огромные тиражи комиксов об интригах в кулуарах Белого Дома. Конечно, существуют популярнейшие серии «Transmetropolitan», «Ex Machina», «DMZ», где если не главное, то очень значимое место отведено вопросам политической борьбы – но это случаи всё же единичные, да и, кроме того, на их успех повлияли совершенно иные факторы. Поэтому было бы сложно себе представить такую ситуацию, при которой в мире (и прежде всего в США) политика вышла бы на первое место, и жизнью страны начали интересоваться все от мала до велика. Но, как ни странно, такая ситуация возникла, и именно что в Соединенных Штатах – приход к власти чернокожего президента Барака Обамы перевернул сознание людей и вселил в них угасшую надежду на лучшее.

 

Сейчас образ Президента США уже находится где-то между иконой и брендом: о нем пишут книги, лучшие газеты и журналы ни дня не обходятся без его фотографии на первой полосе, его именем называют детей, а на Тайм Сквер перед огромным плазменным экраном регулярно собираются толпы людей – лишь бы не пропустить очередное обращение новоиспеченного спасителя к народу. Как следствие, Обама-бум нашел свое отражение и в комиксах тоже.

 

Восторгу американских подростков нет предела: на полку с комиксами о Конане-варваре
теперь можно ставить томики с приключениями варвара Барака!

«Все выше и выше в гору поднимался статный темнокожий воин. Плечи его были широки, руки полны неистовой силы, а на поясе красовался широченный меч», – так начинается история варвара Барака из деревеньки Шикаго, в ходе своих странствий прибывающего в Варшингтун, город, в котором коррумпированные чиновники пренебрегают интересами слабых, где нет места милосердию, а апатия стала официальной религией. Нетрудно догадаться, что именно ему, герою из дальних краёв, отведена основная роль – свержение с трона ненавистного деспота Бууша и его приспешников. Пересказывать сюжет далее бессмысленно, потому что откуда растут ноги новой серии издательства DDP ясно с первого взгляда. Даже подзаголовок комикса, «Quest for the Treasure of Stimuli» (В поисках сокровищ Стимулов), говорит сам за себя, являясь отсылкой к современным реалиям – восстановлению страны после финансового кризиса и плану стимулирования американской экономики, реализуемому администрацией Обамы.

 

Обама уже и прежде появлялся в комиксах – в сухом, сугубо биографическом «Barack Obama: The Comic Book Biography» (описание непростого пути к теплому креслу в Овальном кабинете) и в серии «Barack Obama: The First 100 Days» (скрупулёзный пересказ действий Обамы в первые сто дней на посту президента), а также в одной из последних графических новелл Кайла Бейкера, одного из известнейших американских авторов независимых комиксов. И всё же, несмотря на все старания художников и издателей, «Barack the Barbarian» на фоне данных произведений выглядит во сто крат ярче и убедительнее.

 

Плоды Обама-бума — от официоза до глума.
Справа налево:
«Барак Обама: Дорога к Белому дому»; «Барак Обама: первые 100 дней»;
обложки журнала «Mad» — «Обама: первые 100 минут» и «Да, мы не способны!»; постер, рекламирующий
«научно-фантастическую драму«Drafted»» от всё того же издательства DPP.

 

«Barack the Barbarian: Quest for the Treasure of Stimuli» является прекрасным образцом того, как следует совмещать политику и комиксы. Выполненный в аллегоричной форме, он полон едкой сатиры и тонкой издёвки, адресованной не только Белому дому, но и всему американскому обществу. Все действующие лица легко узнаваемы, но то, в какие именно образы вписали их сценарист Ларри Хама (Larry Hama) и художник Кристофер Шонс (Christopher Schons), не может не вызывать улыбку, а в ряде эпизодов и вовсе ввергает в неистовый восторг. Избранный президент предстает в образе супергероя, явившегося из ниоткуда, чтобы Спасти и Защитить – в чем ему помогают волшебница Хилария (Хилари Клинтон) и лукавый, но жутко трусливый Менни Хитрожопый (уж извините, более приличного аналога в русском языке не нашлось), он же Дик Чейни. Противоположный лагерь представляют жадные до денег прямые конкуренты темнокожего героя – Старый Вояка (МакКейн) и его напарница, Рыжая Сара (Сара Пейлин), воительница из холодных северных земель. Расклад сил поначалу равный, но чем дальше, тем очевиднее, на чьей стороне преимущество: кто умнее, сильнее и храбрее (хотя в данном конкретном случае, наверное, лучше было бы сказать: кто глупее, слабее и трусливее). Эти сопоставления, пускай и являющиеся как бы мимолётными, доведены авторами порой до совершеннейшего абсурда – используя все подручные средства, они унижают недалёкого вояку-МакКейна и воспевают дифирамбы темнокожему герою.

Несмотря на очевидную авторскую позицию, всё это – лишь верхний пласт. Под легкомысленной обложкой рассматривается куда более важная тема – как не опуститься окончательно до уровня общества, в котором каждый второй житель страны эгоистично ждет, что придет Некто и спасёт всех.

Мысль авторов довольно проста: Барак Обама, хоть он и глава государства, прежде всего обычный живой человек; от того, что и как у него получится, зависит многое – но немаловажная роль отведена и нам, простым гражданам, а потому сидеть, сложа руки и переложив все свои проблемы на плечи правительства – не просто глупо, но еще и непростительно беспечно.

Юрий Епифанов (aka supergodzilla), специально для журнала
«Хроники Чедрика» # 7’2009

«Пипец» против «Мордобоя»

No Comments

alt

На самом деле, фильм вышел довольно в апреле, комикс еще раньше. И тем не менее кто еще не прочитал — рекомендую.Не так часто появляются комиксы в русском переводе, которые интересно читать. Скачать и ознакомиться с комиксом можно здесь
Здесь же я хочу изложить короткие выдержки из выступления на комикс-клубе 3 июля.

Фильм и комикс. Сравнение и некотрые мысли по поводу

Итак, приступим. Для начала очень важно, чтобы в основе истории лежала простая, но довольно крепкая идея «Что если?» Марк Миллар всегда отличался яркими, запоминающимися идеями, его всегда интересовало необычное преломление темы супергероев: «Что было бы, если Супермен упал бы не в США, а в СССР?» — идея «Red Son».
alt

Или: «Что случилось бы, если все супергерои погибли и власть в мире захватили суперзлодеи?»

alt

Идея «Особо Опасен», полностью слитая в фильме Тимура Бекмамбетова, возможно, по то простой причине, что Тимур далекий от комиксов человек и эти идеи ему чужды. Как, по сути, и для Мэтью Вона, режиссера фильма «Пипец» эта история с Пипцом скорее — игра, прикол. Для Марка Миллара же это это личная тема, автобиграфическая вещь.
Цитата из интервью: «Когда мне было 15, я и мои лучшие друзья зачитывались комиксами Фрэнка Миллера, такими как Batman: Year One. Мы занимались этим в то самое время, когда надо было готовиться к экзаменам. Мы хотели стать супергероями как Бэтмен. Это было патетично. История Kick-Ass на самом деле о том, что бы случилось, если бы мы не пришли в себя и воплотили свою мечту в жизнь.» То есть, как бы странно это не звучало, «Мордобой» — это история мечты.

alt

Главная идея «Мордобоя»: что если обычный школьник, начитавшись комиксов, захочет стать супергероем? Идея очень простая, но вполне сильная и до неё раньше никто не додумался. Помню в одном из интервью Роберт де Ниро в ответ на то, что люди подражают его героям-гангстерам, сказал: «в Нью Йорке каждый псих, который прыгает с крыши с полотенцем думает, что он — супермен». Подростки действительно подражают героям. У нас играли в Чапаева, из недавнего времени, приходит на ум — Саша Белый из «Бригады».

alt

Тема подражания искусству — вечная тема. И это напрямую связано с пародией. Самая знаменитая пародия это «Дон Кихот», где использован точно такой же прием: человек начитался рыцарских романом и решил перенести всё о чем он прочитал в жизнь. Как фильм так и комикс — это пародия на комиксы о супергероях. Однако несмотря на это в комиксе достаточно интересная история сама по себе.

В чем главная разница между кино и комиксом? Главный тезис: в фильме «Пипец» — герой это обыватель, решивший переодеться в Супергероя, чтобы решить свои проблемы (как то — нехватка девушки), как только он заполучает девушку, он сразу же успокаивается и «все это дерьмо» ему больше не нужно. Он говорит: «Я понимаю, почему никто не переодевается в супергероев, потому что им есть что терять» В комиксе же «Мордобой» герой, действительно чокнутый и переодевшись в костюм супергероя, он перерождается в него. Он преображается. Он говорит: «мне было так хорошо: «что я уже месяц не скачивал порнуху!» или «Внезапно я почуствовал. что у меня появились яйца!». Подобно мистеру Джекиллу и доктору Хайду, он открыл свою новую сущность, и подобно супергероям ведет настоящую двойную жизнь, где две половинки равноценны и возможна вторая даже более значима.
Благодаря тому, что герой в комиксе переодевается в супергероя он делает свою жизнь ярче и насыщенне по-сравнению с тем жалким прозябанием, которое он влачил раньше. То есть делает её более настоящей. Ему становится неинтересной школьная жизнь, чем живут его друзья и даже то что девушку, которая ему нравилась, заводит шашни с афроамериканцем — ему пофиг.
В комиксе герой изменил свою мир, сотворил его заново по образу и подобию комиксов. и именно этим комикс интересен. В фильме же ничего подобного нет. Пипец не преображается а так и останется обычным школьником и теряет свой драйв на половине фильма. Поэтому там на первый план выходит девочка-Убивашка (Хитгерл). Она более яркая и цельная и способна идти до конца.

alt

Вот эта способность идти до конца, не сворачивая наполовине и отличает настоящих героев. В комиксе Мордобой идет до конца. Достаточно сравнить их поведение во время пожара.

Герой в комиксе реально взрослеет и сам себе устраивает инициацию. Его первый выход приводит его на грань жизни и смерти, причем когда в больнице его собирают заново, он разговаривает с умершими, размышляет о реинкарнации, и обретает новое имя. Это действительно напоминает второе рождение человека.

То есть еще раз: в фильме персонаж остается обычным школьником, ради прикола, надевающим гидрокостюм, в комиксе герой по-настоящему перерождается в нового человека. Является тем самым selfmade hero.

Напоследок приведу цитату, которую я встретил на днях у Гребенщикова, цитирующего Дона Хуана:
«Было время, когда я — как и все прогрессивное человечество — обожал приключенческие романы Карлоса Кастанеды; особенно мне нравилось то место, когда в «Путешествии в Икстлан», шаман Дон Хуан растолковывает автору, как стать настоящим человеком.
По системе Дона Хуана для этого, в частности, требовалось:
отказаться от сознания собственной важности;
принять на себя ответственность за свои поступки;
перестать вести себя рутинно;
стать недоступным для людей и доступным для энергии;
но первое, на чем он настаивал, было — стереть свою личную историю.
Когда же Кастанеда возмутился, что это абсурдно и невозможно, Дон Хуан резонно объяснил ему, что пока окружающие точно знают — кто ты и как ты поступаешь в каждом случае, ты никогда не сможешь вырваться из тюрьмы их представлений о тебе.»

 

Итак, преврашаясь в Мордобоя, герой отказывается от сознания собственной важности, (когда он Мордобой он даже не помнит о себе, и готов умерерть, ради того, чтобы защитить случайного прохожего), принимает ответсвенность за свои поступки (при чем расплачивается за них по полной программе) перестает всети себя рутинно (тут вопросов нет) становится недоступным для людей и доступным для энергии (костюм отделяет его от людей и придает ему сил «внезапно я почувствовал что у меня есть яйца!») Стирает свою личную историю.

Любопытно, что в финале авторы безжалостны к своему герою, они не награждают его никакими подарками и бонусами, а снова возвращают к прежнему прозябанию, но у него появился опыт, он узнал, что может быть другим.

Алим Велитов

Стандарты Организации по контролю за соблюдением Кодекса издателей комиксов (США)

No Comments

 

Редакционные материалы

Общие стандарты: Часть А
1) Преступления не должны изображаться таким образом, чтобы у читателя возникало чувство симпатии к преступнику, недоверие к силам правопорядка или желание подражать преступникам.

2) В комиксах запрещается подробно изображать особенности и методы совершения преступлений.

3) Полицейских, судей, государственных служащих и компетентные органы нельзя выставлять в таком виде, чтобы у читателей возникало чувство неуважения к существующему порядку.

4) При изображении преступления оно должно представляться грязным и неприглядным делом.

5) Преступников нельзя изображать обаятельными или занимающими такое положение, что это вызывает желание подражать им.

6) Во всех случаях добро должно побеждать зло, а преступник — наказываться за свои злодеяния.


 

7) Запрещается изображение сцен чрезмерной жестокости. Следует избегать сцен жестоких пыток, чрезмерного и ненужного использования ножей и оружия, физической агонии, кровопролитных и отвратительных преступлений.

8) Запрещается показывать оригинальные или необычные методы сокрытия оружия.

9) Не одобряется показ случаев, когда сотрудники правоохранительных органов погибают в результате действий преступников.

 

10) Похищение людей с целью выкупа никогда не следует изображать в подробностях. Похитители не должны извлекать выгоду из своих действий. Преступник или похититель должен быть наказан в каждом случае.

 

11) Буквы в слове «преступление» на обложке журналов комиксов не должны быть ощутимо крупнее, чем другие слова в заголовке. Слово «преступление» никогда не должно появляться на обложке в одиночестве.

12) Следует ограничивать использование слова «преступление» в заголовках и подписях к рисункам.

Общие стандарты: Часть B

1) В названиях журналов комиксов не должны присутствовать слова «ужас» или «террор».

2) Запрещаются любые сцены ужаса, чрезмерного кровопролития, чудовищных и отвратительных преступлений, безнравственных поступков, похоти, садизма, мазохизма.

3) Запрещаются любые зловещие, отталкивающие, отвратительные иллюстрации.

4) Включение или публикация повествований о зле допустима исключительно с целью проиллюстрировать тот или иной моральный вопрос. Зло ни при каких обстоятельствах не должно представляться в привлекательном свете; оно не должно ранить чересчур чувствительных читателей.

 

5) Запрещаются сцены или орудия, связанные с ходящими мертвецами, пытками, вампирами и вампиризмом, вурдалаками, каннибализмом и оборотнями.

 

Общие стандарт: Часть C

 

Запрещаются также все элементы и методы, не упомянутые здесь напрямую, но противоречащие духу и смыслу данного Кодекса, и рассматриваемые как нарушения правил хорошего тона и приличий.

 

Диалоги

 

1) Запрещается богохульство, непристойность и непристойные выражения, пошлость, а также употребление слов или символов, приобретших нежелательные значения.

 

2) Особое внимание следует уделять тому, чтобы не допускать ссылок на телесные недостатки или дефекты.

 

3) Хотя сленг и разговорные выражения вполне допустимы, не рекомендуется использовать их чрез меры; по возможности следует использовать правильные с грамматической точки зрения выражения.

 

Религия

 

Ни при каких условиях недопустимы насмешки над религиозными или расовыми группами, или нападки на них.

 

Одежда

 

1) Запрещается нагота в любой форме, равно как и непристойное или чрезмерное обнажение частей тела.

2) Недопустимы неприличные и непристойные иллюстрации, или двусмысленные позы.

3) Все персонажи должны изображаться в одеянии, вполне приемлемом для общества.

4) Женщин следует изображать реалистично, без выпячивания каких-либо частей тела.

ПРИМЕЧАНИЕ: Следует отметить, что все запреты, касающиеся одежды, диалогов и иллюстраций применимы в равной мере как к обложке журнала комиксов, так и к содержащимся в нем материалам.

 

Супружество и секс

1) Развод не должен трактоваться в юмористических тонах или представляться как нечто желаемое.

2) Следует избегать изображения и даже намеков на незаконные половые сношения. Недопустимы сцены проявлений неистовой страсти, а также показ половых патологий.

 

3) Следует воспитывать в читателях уважение к родителям, нравственным нормам и достойному поведению. Сочувствие к любовным трудностям не дает права на извращение правил нравственного поведения.

 

4) В повествованиях о любовных романах следует акцентировать внимание на ценности семейного очага и неприкосновенность брака.
5) Страсть или романтический интерес никогда не следует изображать таким образом, чтобы стимулировать низменные чувства и инстинкты.

6) Никогда не следует показывать или намекать на обольщение и изнасилование.

7) Половые извращения и любые намеки на них запрещены.

Рекламные материалы

Данные правила применимы ко всем журналам, издаваемым членами Американской ассоциации журналов комиксов. При принятии решения о приемлемости рекламы следует руководствоваться соображениями хорошего тона.

1) Недопустима реклама спиртных напитков и табачных изделий.

2) Недопустима реклама секса и книг, обучающих сексу.

3) Запрещается продажа открыток, «фотографий красоток» (вырезаемых из журнала и обычно прикалываемых на стенку), а также любое другое воспроизведение обнаженных и полуобнаженных фигур.
4) Запрещается публикация рекламных объявлений о продаже ножей, скрытого и замаскированного оружия, и реалистичных точных копий оружия.

5) Запрещается публикация рекламных объявлений о продаже фейерверков.

6) Не допускается публикация рекламных объявлений, касающихся продажи оборудования для азартных игр, а также печатных материалов, посвященных азартным играм.

7) Запрещается использование обнаженных фигур и непристойных поз ради привлечения внимания в рекламе любых продуктов; одетые фигуры нельзя представлять в виде, способном оскорбить читателей или противоречащим правилам хорошего тона и приличий.

8) По мере сил каждый издатель обязан удостовериться, что все содержащиеся в рекламе заявления соответствуют фактам и не могут быть неправильно истолкованы.

9) Запрещается реклама медицинских и гигиенических продуктов сомнительного характера. Реклама медицинских и гигиенических продуктов, одобренных Американской медицинской ассоциацией или Американской ассоциацией стоматологов, допустима в том случае, если она соответствует всем остальным положениям Рекламного кодекса.
Источник — сайт «Бюро ЮНЕСКО в Москве» — http://www.unesco.ru/files/cd/ci-acts/texts/270.htm

Арт Шпигельман: …Мой отец кровоточит историей

1 Comment
.Арт Шпигельман (Art Spiegelman)
©CanWest MediaWorks Publications Inc.

Арт Шпигельман − крупнейший американский комиксмейкер, чьё имя первым приходит на ум, когда речь заходит об автобиографических комиксах. В России о Шпигельмане известно, преимущественно, благодаря журналу «Пиноллер». В нулевом номере журнала был размещён перевод интервью с комиксмейкером из французского журнала
«Les Inrockuptibles» (№42, decembre, 1992). А также − целиком пятая глава комикса MAUS на русском языке.

INTERVIEW: Christian Fevret & Serge Kaganski
TRANSLATED BY Михаил Тимофеев, Елена Зубарева & Елена Алексеева

ПЕРВАЯ РУССКОЯЗЫЧНАЯ ПУБЛИКАЦИЯ: Арт Шпигельман: …Мой отец выблёвывает историю// Pinoller, №0, 1994. − С. 54-89


 

Шпигельман: Из воспоминаний детства у меня остались в памяти отрывки разговоров окружающих о нацизме. Правда, я плохо понимал, в чем там суть. Однажды мы с мамой пошли в универмаг за покупками, но нам срочно пришлось вернуться, потому что ей очень захотелось в туалет. По дороге обратно она рассказала мне, что «в Освенциме выйти на оправку всегда было жуткой проблемой, потому что там существовал строгий распорядок. Однажды я работала в поле и мне срочно понадобилось по нуждe. Но идти в уборную в это время было опасно — тебя могли в наказание избить, подвергнуть пыткам, расстрелять прямо на месте. И мои товарищи меня заслонили прямо на поле, я смогла все сделать, и охранники ничего не заметили».

Мне, восьмилетнему мальчику, обитателю окраинного нью-йоркского квартала Куинз, приходилось выслушивать такие странные истории целыми десятками. Когда друзья моих родителей приходили поиграть в карты, они, как все взрослые, начинали за игрой вспоминать о своем детстве. Для них «старое доброе время» это были те самые времена.

Затем наступил то ли 62, то ли 63 год, и это был год процесса над Эйхманом. Так холокост* (массовое истребление евреев) впервые стал темой открытых дебатов. Мои родители буквально не отходили от телевизора, они всячески комментировали процесс, обменивались воспоминаниями и т.д. У них была и книга об Эйхмане, она стояла на тех полках библиотеки, что для меня были запретными. Естественно, первым делом я полез именно на эти полки. Вот в этих-то книгах я впервые и увидел небезызвестные фотографии с горами трупов, людей, больше похожих на скелеты… все такое. Да, и еще был портрет моего брата Ришью, погибшего во время войны. Он как призрак висел над всем нашим домом. Так что я был в курсе, что существовал такой мрачный период нашей истории. Ноя не знал многих деталей, причин и следствий.

— А ощущали ли вы, что прошлое давит своей тяжестью на вашу повседневную жизнь?

Ш: Нет, не очень. Я просто осознал, что это был, видимо, не самый лучший вариант — родиться евреем, поскольку ты рискуешь в дальнейшем поплатиться за это своей жизнью. Лишь позже, в университете, я понял, что мне пришлось расти в клаустрофобией, перенапряженной, населенной призраками атмосфере…

— И какой была ваша реакция, когда вы полностью осознали, каким было прошлое вашей семьи?

Ш: Я знал об этом прошлом, но оно никогда не превращалось для меня в какую-то навязчивую идею. Действительно, в течение определенного периода я неуютно чувствовал себя евреем. Я старался сделать так, чтобы мое еврейство было незаметным, потому что я считал себя атеистом и религия меня абсолютно не волновала. Быть евреем — это нечто вроде этикетки, которую на меня наклеили без моего согласия. Но одновременно я испытывал какое-то нездоровое любопытство к тому, что произошло в концлагерях. Я прочитал множество книг на эту тему, но относился к этому как та масса людей, которых это прошлое непосредственно не коснулось.

— Вы ставили в вину своим родителям (более или менее осознанно) то, что вы оказались человеком с чуждым окружающим акцентом и отличаетесь от средних американцев?

Ш: Моя мать была совершенно уверена, что это именно так. На деле все обстояло абсолютно иначе и мне нравился этот еврейский акцент, мне нравилось считать себя европейцем, это был определенный шик, это было экзотично.

Моя же мать несколько стыдилась своего акцента и полагала, что я поступаю точно так же. Но для меня это не представляло каких-то препятствий к интеграции в общество. Впрочем, несмотря на это, я никогда так и не стал «подростком, хорошо интегрированным в общество». (смеется) У меня были другие, более важные проблемы: найти свой подлинный сексуальный облик, действительно социально интегрироваться, не будучи вынужденным при этом играть в бейсбол… В общем, такие дела. Конкретно я ощущал, что я еврей, лишь в одной малозначительной плоскости: мой квартал Рего Парк был поделен на зоны влияния между евреями и ирландцами-католиками. Все это происходило еще до того, как папа римский официально помирил ирландцев и католиков. В те же времена ирландцев еще учили на уроках катехизиса, что евреи — это убийцы Христа. Так что выходя с этих уроков, молодые ирландцы сразу начинали искать евреев, которых можно было бы поколотить, что создавало некоторую напряженность…

— Завершив учебу, вы занялись рисованием комиксов и основали журнал «Raw».* Скажите, как зародился у вас такой проект, как «Маус»?

Ш: Высшее образование я получал с 65 по 68, правда, так и не дошел до конца пути. Одновременно я немного рисовал в одном андерграундном журнале (это было уже ближе к концу шестидесятых). В 71 году друзья попросили меня принять участие в оформлении книги «Funny animals». Причем мне дали полную свободу, я мог делать, что захочу, — но я не знал, что делать! Тогда же один мой друг, Кен Джакобс, занимался андерграундным кинематографом, а также читал лекции по киноискусству, на которые я иногда захаживал в поисках идей. И вот однажды он показывал там отрывки из мультфильмов тридцатых годов. Фильмы эти были расистскими — там рисовали негров с огромными выпученными белыми губами. Кстати, и Мики Маус, если убрать у него его большие уши, становится похожим на карикатуры Эла Джолсона.*

И вот эти-то мультфильмы и натолкнули меня на идею сконструировать повесть, посвященную истории расизма в Америке. Причем, я решил изобразить негров мышами, а куклуксклановцев — кошками из организации Ku Klux Kat. Однако этот первый замысел просуществовал у меня в голове лишь десять минут. Дело в том, что я недостаточно хорошо «чувствовал» сюжет, хотя и работал в свое время в одной гарлемской газете под псевдонимом Artie X.

Очень быстро я перешел к рассмотрению другого вида расизма, гораздо более близкого к моему личному жизненному опыту. Получалось так, что идея с использованием животных очень хорошо сочеталась со всеми упомянутыми выше историями — которые родители рассказывали мне, когда я был маленьким.

Так я и начал работать, восстанавливая эти истории по памяти. Но, нарисовав две трети листа, я понял, что мне придется повидаться с отцом. Мы, вообще-то, были не в очень хороших отношениях, и я посещал его довольно редко. Теперь же я показал ему, над чем работаю, и он дал мне дополнительную информацию и необходимые детали относительно той истории, которую я положил в основу своего повествования. Так что благодаря этой встрече я не только смог обогатить мой комикс деталями (и благополучно завершить его) — но и укрепил свои отношения с отцом. Даже сам этот визит продлился гораздо дольше, чем я ожидал. Все три дня мы отлично ладили между собой. Впервые мы смогли так долго находиться в одной комнате и не орать друг на друга из-за конфликтов, которые возникали по поводу моей стрижки.

Этот комикс стал началом моего повзросления. Конечно, до этого я уже опубликовал немало комиксов, но все они были созданы под влиянием тех художников, на которых я ориентировался. Теперь же я начал говорить собственным голосом.

Маус. Глава 5 (Стр.4-35)

Все картинки кликабельны

В нарисованном мною комиксе речь шла об отце, который рассказывает сыну, чтобы тот быстрее заснул, разные истории из жизни еврейского гетто. И так в своем повествовании они доходят до ворот Освенцима. После этого отец говорит «Спокойной ночи» — и комикс на этом оканчивается.

Я, конечно, понимал, что это незавершенная работа, но в дальнейшем я к ней не возвращался. Только через семь лет я вернулся к отцу, чтобы продолжить наш разговор, который и послужил затем основой для комикса «Маус». Но благодаря ему улучшились и мои отношения с отцом. По-существу, эти интервью и есть наши отношения.

— Так вы считаете, что идея «Мауса» на начальном этапе была как бы случайным стечением обстоятельств?

Ш: С одной стороны, речь шла о том, чтобы установить тесную связь с моим отцом. С другой стороны, я стремился осознать те вещи, которые оказали на меня столь сильное воздействие в детстве. Вот «Маус» и появился из этих двух устремлений. Есть и еще одна причина: дело в том, что в течение шести лет я рисовал комиксы, которые не «рассказывали истории» в классическом повествовательном смысле. Речь шла скорее о деконструкции, хотя я и не люблю этого слова.

В 78 году я опубликовал сборник моих кратких комиксов. Это позволило мне внимательнее проанализировать свои работы, созданные за шесть предыдущих лет. В целом я был скорее доволен, — за исключением одного пункта. На мой взгляд, комиксы создаются для того, чтобы их репродуцировали и распространяли среди широкой публики. Но мои истории бывали подчас настолько замысловатыми, что мне казалось, что они никого не могут заинтересовать, кроме меня и моих близких. Я сделал из этого вывод, что если я хочу, чтобы эти истории действительно смогли тронуть людей, то сюжет у них должен быть более понятным, а мысли — более универсальными. Вот это и подвигло меня на то, чтобы возобновить «Маус».

Я, конечно, никак не ожидал, что буду заниматься этим тринадцать лет.

— «Маус» включает один из ваших первых комиксов. Он очень автобиографичен и называется «Пленник планеты под названием Ад». Вы часто сами же и оказывались главным героем ваших работ периода до-«Мауса»?

Ш: Один из моих первых сборников назывался «Breakdown» и состоял как из автобиографических, так и неавтобиографических произведений, которые скорее относились к поиску формы и структуры. Автобиографические комиксы, это вообще-то довольно новое изобретение. Обычно создатели комиксов предпочитают рассказывать различные истории, а не свою личную жизнь. Новая тенденция началась с творчества Пфайфера* в пятидесятые годы. Затем появился Джастин Грин,* андерграундный рисовальщик, с которым я был знаком. Он опубликовал довольно известное повествование о психосексуальном развитии католического подростка, о его проблемах самоподавления и самообвинения.

Разумеется, речь шла о самом художнике. Тон этого комикса был очень схожим с исповедью. Впервые комикс становился столь интенсивно личным. Это произведение оказало сильное влияние, в частности, на такого художника. как Крамб.* и сегодня автобиографический комикс — это полноправный самостоятельный жанр в США.

— Когда вы начали свой проект «Маус», не пугало ли вас, что вам предстоит разрабатывать столь серьезную и тяжелую тему в таком носителе, как комикс, который принято считать легковесным и тривиальным, в особенности в США?

Ш: Напротив, именно с этой целью я и занимался андерграундными комиксами. Мое призвание стало для меня очевидным весьма рано. Нам еще в лицее читали историю комикса. И одно из практических занятий по теме заключалось в том, чтобы самому нарисовать «полоску» комикса, как для газеты. Однажды один главный редактор пришел посмотреть наши работы и предложил мне поучаствовать в создании журнала комиксов.

Вначале все это было как сказка наяву, но потом я осознал, что это что-то вроде смертного приговора. Я рисковал стать пленником собственного персонажа, оказаться прикованным к нему днем и ночью на протяжении многих лет. Не могло быть и речи о том, чтобы пойти по этому пути. Так что сразу же после этого я принялся создавать несколько сюрреалистического вида рисунки, ив имевшие ничего общего с обычными комиксами. А через два года появилась андерграундная пресса и мои рисунки стали там повсюду публиковаться. По-существу, появилось поколение, которое воспринимало комиксы как полноправный вид искусства. Теперь комикс вовсе не обязательно должен быть веселым или легковесным. Рисовальщики комиксов брались за абсолютно любые, порой невероятные сюжеты, рассказывали о навязчивых идеях, которые мучили их душу. В общем, все происходило так, как в любой другой области искусства. Когда я начал работу над «Маусом» мне казалось совершенно естественным рассказывать эту историю с помощью комикса, столь же уважаемого средства самовыражения, как и любой другой.

— В «Маусе» говорится о жизненных злоключениях ваших родителей, но также и о ваших сложных, болезненных отношениях с отцом. Вы с самого начала решили совместить в вашем произведении историческую часть с современной?

Ш: Я никогда не смог бы рассказать о прошлом, не отыскав там определенного места для себя. Я очень эгоцентричен! Я больше всего забочусь о своей собственной шкуре, о моем личном жизненном опыте. Тот комикс, который был положен в основу «Мауса», уже смешивал прошлое со спокойным семейным миром настоящего. Даже если это и могло показаться странным: отец усыпляет сына рассказами о концлагере.

Диалектика «Мауса» в этом уже присутствовала. Так что было совершенно нормально, что я стал разрабатывать это направление дальше.

Мне хотелось выяснить свое собственное отношение к прошлому через опыт моих родителей. Это вовсе не какая-то модная идея или абстрактная концепция, — напротив, эта идея теснейше связана с моим происхождением, моим жизненным опытом.

Два повествования, одно связанное с прошлым, другое с настоящим, сливаются в одно. неразделимое. История, которая развертывается в настоящем, следующая: рисовальщик комиксов приходит в гости к своему отцу, чтобы побольше узнать от чего о том, что

происходило во время второй мировой войны. Что же касается истории, происходящей в прошлом, то она является плодом творчества рисовальщика, который работает в настоящем. Короче, история из прошлого не является точным воспроизведением того, что произошло с моим отцом, а того, что я, рисовальщик, понял и запомнил из рассказов моего отца и его исторического опыта. В этом смысле история прошлого существует как бы пропущенная через фильтр рисунков автора комикса. «Маус» — это история, внутри которой прошлое и настоящее находятся в постоянном диалоге.

— Испытывали ли вы необходимость сопереживать страданиям своих родителей?

Ш: Нет, я просто хотел знать, через что прошли мои родители, хотел прояснить для себя некоторые вещи и просто рассказать эту историю. Однако я вовсе не собирался показывать чего-то особенного… Вообще-то нет, есть одна единственная вещь, которую показывает «Маус» — он свидетельствует о том, что комикс может быть большим, сложным, богатым событиями.

Моей большой мечтой, моим, так сказать, «Моби Диком» было суметь создать комикс, который по своим параметрам не уступал бы роману. Даже если «Маус» это не художественная выдумка, я хотел бы. чтобы история имела структуру и интенсивность романа. До «Мауса» я был ориентирован на проблемы формы. Я относился к страницам своих комиксов, как к архитектурным построениям, к зданиям, в которых каждый этаж — полоска моего комикса. И чтобы суметь построить подлинный город в триста страниц, необходима была повествовательная структура, необходим был сюжет. И та история, которая меня действительно волновала, и была история прошлого моих родителей, а также мое взаимоотношение с прошлым через них. Так что это не имеет ничего общего с сопереживанием страданиям моих родителей. Все это лажа. Я не верю в это ни секунды. «Маус» вовсе не родился из столь утонченной и дидактической мотивировки.

— Трудно было заставить вашего отца говорить?

Ш: К моему великому удивлению, это оказалось довольно легко. Для нас обоих Освенцим стал «раем»! Я хочу сказать, что когда он мне говорил о «шоах»* (истреблении евреев), мы замечательно понимали друг друга, ведь у него наконец появился сын. которому хотелось внимательно его слушать! Эти разговоры стали чудесным островом, единственными моментами, когда у нас возникали отношения, действительно достойные отношений сына с отцом. Но между нами был микрофон и. как ни странно, это расстояние не позволило мне чувствовать себя к нему ближе… До своей смерти отец успел увидеть четыре первые главы моего комикса, опубликованного в журнале «Raw».

— Чувствовал ли отец во время этих встреч, что «Маус» способен вас сблизить?

Ш: Комиксы для него ровным счетом ничего не значили. Они для него вообще не существовали. Ему просто нравилось, что я стал приходить к нему чаще, вот и все. Когда я рассказывал ему вообще о комиксах, я понимал, что для него это была какая-то тарабарщина. Он просто был не способен «прочитать» комикс. И, разумеется, это стало главной причиной, по которой я вообще занялся комиксом — ведь в этом случае отец не мог вмешиваться в мою работу!

— Да, но когда вы показывали ему первые главы вашего комикса — это была не тарабарщина, а его же собственная жизнь!

Ш: Не забывайте, что в «Маусе» речь идет о мышах… Это все равно, как если бы вы написали историю вашего отца, но на древнегреческом. Если я показывал ему книжку, он говорил: «О, отлично, здорово… Да, кстати, не забудь сходить к парикмахеру и подстричься!» (смеется) Он просто не понимал «языка» комиксов, вот и все! Возможно, если бы отец прожил достаточно долго и увидел, что «Маус» получил столь широкую известность, он. наверное, отнесся бы к книге серьезнее. Но в те времена до всего этого было еще далеко, так что отцу на «Маус» было просто наплевать.

— И он даже не понимал тех сцен, где вы весьма жестко критикуете его за его же недостатки?

Ш: Это было просто выше его понимания. Он, кстати, знал, что я рисовал еще и порнокомиксы, — но отцу и на это было наплевать. Он, наверное, мечтал о том, что я стану дантистом. Иногда я показывал ему некоторые «клеточки» из «Мауса» с совершенно конкретными сценками и говорил: «Посмотри, вот в этой сцене — ты, а это — я! Все действие происходит как ты мне тогда рассказывал и т. д…» Вот когда я ему все это расшифровывал, он меня слушал. Кстати, я и показал реакцию отца на «Маус» в самой первой книжке комикса.

Я, возможно, ошибаюсь, но у меня такое чувство, что он так никогда и не понял ни содержания, ни целей «Мауса». В комиксе я показал и реакцию отца, когда он смотрит на рисунки, касающиеся самоубийства Ани, моей матери. Я вообще удивлен, что отец досмотрел эти страницы до конца. Точно также я удивлен, что он не пришел в ярость, а даже высказал некоторое понимание. «Если это может облегчить твои страдания, — сказал он. — то тем лучше. Хорошо, что ты выпихнул эти образы из своей системы!»…

Тут вообще произошла довольно интересная штука.

Обычно у героев комикса как бы одно, от силы два измерения, на большую сложность они не претендуют. Но пытаясь создать неприукрашенный портрет моего отца, Владека, я снабдил его богатой, сложной, подчас заставляющей изумиться личностью. В противном случае, если бы я выдумал персонажа Владека просто из головы, то у отца и не возникло бы столь сильной реакции сочувствия при чтении страниц о самоубийстве Ани.

Ведь часто бывает, что о ком-то говорят: «Э, да сегодня он сам не свой». Да, но тогда встает вопрос, что если вы сегодня не вы. то кто же вы тогда на самом деле? Ведь люди сложные существа, а не какие-то одномерные и однообразные конструкции. Так и я попытался воспроизвести сложность Владека, не делая из него при этом карикатуры.

— Но почему вы тогда так усиливаете показ его недостатков и всякого рода маний?

Ш: Я вовсе не усиливаю недостатки, я их просто показываю. Он таким был, вот и все. Кстати, именно по этой причине я так мало посещал отца. Наши отношения были слишком плохими. Так что у меня не возникало ни малейшего желания сделать из моего отца безукоризненного героя. Нет, я хотел воссоздать некоторую истину, сделать портрет, который был бы максимально близок к действительности.

Правда заключается в том. что у Владека действительно был трудный характер, у него был целый ряд недостатков. Но правда также и то, что он любил меня. На свой, далеко не всегда очевидный манер. Восхваляя его, я бы создал из него святого, что было бы просто глупо и никому не нужно. Получилась бы книжка в духе: «Этот человек очень страдал, он прошел через чудовищные испытания, но сегодня, благодаря этим страданиям, у него подлинно чистая душа», и так далее, и тому подобное… Вот уж поганая христианская идейка! У меня никогда не было ни малейшего желания пересказывать житие святого, — я стремился показать весьма сложную реальность. Дело в том, что страдание вовсе не облагораживает людей. — оно не делает их ни лучше, ни хуже. Страдание заставляет страдать, вот и все! Пользы в нем нет никакой, оно ничему не служит, кроме как внутри католической религии! Но моя проблема в том. что я не верю в католичество, впрочем как и ни в какой другой миф, идущий от Адама!

— Страшные воспоминания Владека в вашем произведении лишены какого-либо пафоса. Он рассказывает об этом несколько отстраненно и даже прибегает к мрачноватой иронии, когда говорит, что «мои подлинные неприятности начались уже в Дахау»…

Ш: Но эта ирония исходит от сына! (смеется) Дело в том, что когда отец сказал мне эту фразу, он вовсе не иронизировал. Для него в этой фразе содержалась доля истины: ведь до этого ему удалось выпутаться из целого ряда передряг и в еврейском гетто, и в Освенциме, но именно в Дахау смерть подкралась к нему так близко.

— Чем же вы объясните, что он делится такими страшными воспоминаниями довольно спокойно, словно рассказывает о чем-то обыденном?

Ш: Нет, время от времени у него все же сбегала слеза по щеке. Кстати, это и показано на некоторых рисунках. Так, в один из моментов рассказа у него происходит сердечный приступ, в другой он всхлипывает, вспоминая об Ане… Так что во всем этом присутствует сильная подспудная печаль — мой отец вовсе не ведет себя так, словно все это не более чем рассказ о вчерашнем ужине.

Но надо действительно признать, что Владеку не было так тяжело вспоминать об этом, тогда как другим людям, оставшимся в живых в этой катастрофе, трудно даже пару слов сказать на эту тему.

Таким образом, есть люди, не способные рассказать об этом будущему, есть не способные говорить ни о чем ином, кроме как об этом прошлом и, наконец, есть те, кто, подобно Владеку, занимает как бы промежуточную между этими полюсами позицию.

Кстати, многие люди выжили в Освенциме только потому, чтобы рассказать затем всему миру о том, что многим было тогда неизвестно. Моя мать относилась именно к этой категории. Отец же скорее всего полагал:

«Все это было в 40-м, сегодня уже 78-й, так что теперь это — далекое прошлое». Конечно, все было далеко не так примитивно, как я говорю, призраки прошлого мучили и моего отца. и он порою с диким воплем просыпался посреди ночи…

— Воспоминания Владека в вашей книге весьма точные, логичные и изложены по порядку. Какова была ваша роль в монтаже, перестановке, формировании этих воспоминаний?

Ш: Я действительно приложил немало усилий, чтобы структурировать воспоминания и организовать повествование. Мне очень быстро стало ясно, что именно должно стать основой книги. Память моего отца работала как любая другая память: это была беспорядочная совокупность разных историй, анекдотов. отходов от темы, или, наоборот, связующих эпизоды переходов…

Я постоянно пытался заставить отца рассказать все по хронологии, но он все время невольно нарушал ее. Это так и показано в книге… Я. вообще-то, довольно долго колебался, какую повествовательную структуру избрать для «Мауса»: должен ли я отразить несвязный поток воспоминаний, идущий из памяти Владека, или все организовать хронологически? Я выбрал второе решение, потому что воссоздание процесса воспоминаний Владека ничего не давало книге. Напротив, оно даже отрицательно сказалось бы на ее четкости. Книга стала бы более путанной, потеряв при этом многое из своих сложных сюжетных ходов. Хронологическая же структура позволяет ей быть более четкой, более ясно отражать всю сложность персонажей и ситуаций. Так что я воссоздал хронологию, показав при этом, что отец мой отклонялся от того порядка, в котором происходили события.

В то же время этот хронологический метод несет в себе ту же опасность, которая присуща всякому методу монтажа и разбивки событий. То есть мы пытаемся как можно ближе приблизиться к реальности, — на самом деле рискуя ее деформировать. Я пытаюсь быть верным событию, но организовать информацию в сюжет, в историю, это, в некотором роде, и означает изменить содержание этой истории. Вот почему «Маус» — это не то. что произошло в прошлом, а то. что сын понимает из истории, рассказанной его отцом.

Я стремился к форме романа, не наделяя, однако, при этом себя правом, которое есть у автора романа: создавать события и персонажей. При этом я стремился быть как можно ближе к тому, что досталось мне от моего отца, дополнив это плодами моих собственных изысканий, то есть я все-таки создавал нечто отличное от исходного материала. Конечно, это наносит некоторый ущерб повествованию, но мне всегда приходилось работать с «ложью», которая позволяет показать то, что ложью не является.

— Не опасались ли вы, что ваша история окажется несколько бесчеловечной в силу того, что вы придали персонажам черты животных, причем с мордочкой, одинаковой для всех? Не боялись ли вы, что все это станет карикатурой, тем более, что всех поляков вы нарисовали в образе свиней?

Ш: Вы хотите от меня, чтобы автор проделал работу читателя… Ну. если вы действительно полагаете, что все вышеупомянутое делает историю менее человечной, что ж, это ваше право, это ваш вариант прочтения книги. Я могу вам даже сказать — и это один из лучших моих финтов, — что я сотрудничаю с Гитлером. Ибо это была его идея — создать тысячелетний рейх с мощной иерархией, простирающейся от человека до недочеловека. В этом процессе дегуманизации нет ни малейшего уважения к другому человеку, к которому относятся как к таракану. Могу вам также сообщить, что в немецких пропагандистских фильмах евреев представляли как крыс. Я могу вам также сказать, что газ, применявшийся в Освенциме, «циклон Б», был пестицидом. Я могу вам сказать, что людей убивают, тогда как тараканов «уничтожают». Все это и содействует дегуманизации, то есть системе, когда одного человека считают ниже сортом, чем другого. Так что, «снизив» повествование до уровня кошек и мышей, я создал себе условия для лабораторного эксперимента на животных. Мне нужно было узнать, что дает введение различия человеческих существ по породам.

По ходу книги становится очевидным (возможно даже слишком), что речь идет о своего рода масках.

Кстати, карикатура по самой своей сути присуща комиксу. В этом и опасность комикса, так что с самого начала вступить с этим фактором в конфронтацию -значит эту опасность устранить. Дело в том, что отсутствие у персонажей выражения лица заставляет читателя комиксов самому выдумывать это лицо, что делает персонажа гораздо более реальным. Когда, в конце второй книги комикса, вы видите фото Владека, у вас это просто вызывает шок: потому что лицо, с которым вы свыклись, заменяется там той ложью и правдой, которую несет одна фотография.

— Повлияли ли кинематограф и роман на вашу манеру графического представления сюжета, на ритм комикса, на его разбивку по планам?

Ш: Да, на меня многое повлияло, но прежде всего сами комиксы. Еще когда я был ребенком, на меня произвели сильное впечатление первые комиксы серии «Mad». Это была своего рода пародия на Мики Мауса, которого звали Мики Родент. Что же касается использования лице нейтральным выражением, на меня очень повлиял комикс Гарольда Грея под названием «Little Orphan Annie»*, созданный еще в тридцатые годы. Это был очень хороший комикс, даже несмотря на то, что его идеология, весьма правая, достойна осуждения. Вот, посмотрите (Шпигельман достает старый комикс): на лицах всех персонажей глаза обозначены просто кружками, без дальнейшей вырисовки. Графика тоже довольно схематичная. И тем не менее этот комикс оказался гораздо более сильным, чем комиксы с казалось бы гораздо более экспрессивными чертами персонажей…

Структурирование страницы, последовательность каждой клеточки и ее взаимодействие с соседней — все это тоже перешло из мира комикса. Но, придавая всему этому общую форму, я ориентировался на роман: именно от него у меня в структуре повествования эллипсисы, постоянное перемещение по оси времени, а также разные маленькие события, являющиеся предвестием другого события. В тех сценах с моим отцом, которые происходят уже в наши дни, я придерживался театральной схемы, то есть непрерывности времени. Мы как бы видим перед собой театральную сцену: все клеточки страницы комикса одного размера, они словно становятся невидимыми, благодаря чему читатель может сконцентрировать внимание на том изменении сюжета, которое происходит в данной клеточке.

В тех же сценах, которые касаются того, что происходило с моими родителями в тридцатые-сороковые годы, я уже мыслил более кинематографическими категориями: как и для фильма, я должен был обдумать монтаж разрозненных блоков той информации, которую мне удалось выяснить. Здесь я больше использовал ракурсы и «движения камеры». Это было сделано несколько в духе фильма «Spirit»* Уилла Ейзнера.

— Интересовались ли вы вплотную литературой и кинематографом, в которых речь шла о холокосте, например такими произведениям и, как фильмы «Шоах», «Ночь и туман», книгами Примо Леви и других авторов?

Ш: Мне пришлось прочитать исторические труды и воспоминания людей, побывавших в этом аду — это было необходимо, чтобы понять, через что пришлось пройти моему отцу. Это были теоретические работы, книги о нацистах, в общем, я читал все. что удастся найти. Мне также были крайне необходимы визуальные документальные материалы. Однако такого рода материалы начали распространяться в Америке лишь с конца 70-х годов.

Да, я читал Примо Леви*, но самой важной для меня книгой стала «This Way to the Gaz, Ladies and Gentlemen» Тадеуша Боровского.* Автор ее — отнюдь не еврейский писатель. Он поляк, узник Освенцима, человек, который прошел через пять лет концлагерей и написал целый ряд рассказов о тамошней жизни. Его произведения отличаются очень высоким литературным уровнем. Боровский писал так, словно никакого другого мира вне огороженной проволокой зоны не существует. И словно никакого прошлого не было и в помине. Сам он — польский поэт, социалист, которого отправили в концлагерь. Там он стал «капо», надсмотрщиком, жестоким, но вынужденным терпеть и жестокость других. В своих произведениях он вовсе не пытается оправдаться. Он описывает лишь то, что видит и слышит, а вовсе не то, что чувствует, или то, что ему хотелось бы видеть. Он действует так. словно он — кинокамера. Наверное, Реймон Чандлер мог бы так писать, если бы не был так глуп и сентиментален. Все это крайне реалистично и точно схвачено, освещено каким-то холодным светом, который делает историю необычайно реальной и живой.

На прошлой неделе мне довелось услышать слова одного итальянца, который сказал, что существует два типа литературы о холокосте: та, что вопит и рыдает, и та, что шепчет. То есть Эли Визель* и Примо Леви.

Для меня самой впечатляющей из книг Примо Леви стала его последняя, «The Drowned and the Saved». И если его труды приобрели большое значение именно в Последние двенадцать лет, то это именно потому, что люди хотят видеть что-то позитивное. Ибо как бы не было ужасно то. что описывает Леви, он говорит об этом с немалой верой в человечество. Конечно, считать, что это оптимизм, было бы преувеличением. — но в тоже время в его книгах есть определенное отсутствие горечи, что кажется мне весьма ободряющим. Я вовсе не пытаюсь принизить уровень других его книг, но считаю, что наибольшей глубиной отличается именно «The Drowned and the Saved».

Что касается «Шоах» — то этот фильм Клода Ланзмана* обладает необычайной силой и имеет огромное значение. Ланзману удалось достичь казалось бы невозможного: не использовать ни одной архивной фотографии — и придать своему произведению просто симфоническую мощь, не впадая при этом в помпезность… В то же время меня всегда раздражал фильм «Ночь и туман»*, хотя принято считать, что это эпохальное произведение. На мой взгляд, он страдает излишней красивостью — этот фильм больше напоминает взгляд живописца на события. Мне кажется, что подобная красота — это серьезная эстетическая ошибка, и результат, на мой взгляд, получился мизерный.

Ланзману же удалось избежать этой ловушки, — при этом его произведение и весьма совершенно с точки зрения формы. Он попытался осознать и воссоздать произошедшее с помощью крошечных деталей, мелких фактов, — и именно такой была и одна из моих целей. Даже если у меня речь идет о кошках и мышах и все это весьма абстрактно, все равно речь идет о явлениях универсальных… Ведь такого же рода метафору можно было бы использовать для французов и алжирцев, к примеру. Потому что если вы рассказываете о событиях четко и точно, этот рассказ становится универсальным.

— В ходе сбора материала вы ездили на места событий?

Ш: Да, ездил. Первый раз в 78 году, когда начал работу над «Маусом», и в 86-м, перед работой над второй книгой комикса…

Кстати, тут надо сказать, что для того, чтобы создать комикс, необходимы многочисленные визуальные документы, но во время войны в Освенциме почти не фотографировали, так что снимков осталось очень мало. Существует, например, серия фотографий, сделанная одним эсэсовцем в тот день, когда из контингента венгров отбирали тех, кого отправят в газовые камеры… Директор музея Освенцима показал мне огромное количество небольших рисунков, сделанных узниками. Они стали для меня ценным запасом графических образов. Эти рисунки просто невероятны: они были сделаны с огромным риском для жизни, но их авторы готовы были на все, лишь бы оставить хоть какое-то свидетельство. Некоторые рисунки сделаны с большим мастерством, другие же людьми, едва умевшими рисовать. Но все они имеют две общие черты — это быстрые зарисовки и сделаны они совершенно объективно и честно. Эти работы мне очень помогли при воссоздании картины существования людей в лагерях смерти.

— Насколько мне известно, несколько раз вы порывались бросить работу над «Маусом»?

Ш: Главным образом потому, что мне было необычайно трудно показывать события, которые мучительно не только представлять визуально, но даже думать о них. Да, действительно, я часто бывал нетерпелив. потому что работа шла слишком медленно. Поначалу мне казалось, что этот проект займет всего два года. Подлинной проблемой для меня было пройти через ворота Освенцима. Необходимость восстановить этот маршрут доставила мне немало страданий. Это была опасная работа, потому что я ни в коем случае не хотел, чтобы она оказалась плохо сделанной. В течение некоторого времени я вообще не знал, как к ней подступиться. Я сильно колебался, — тут сыграло еще и то, что воспоминания моего отца, не будучи исчерпывающе полными, были, однако, очень точными в отношении того, что происходило в лагерях. Поэтому передо мной стояла задача нарисовать эти сцены гораздо конкретнее и четче, чем все, что я рисовал до сих пор.

— Имела ли эта работа для вас какое-то терапевтическое, оздоровительное значение?

Ш: Да, в некоторой степени. Как говорится, искусство — это самый полезный для здоровья товар… Но когда вы работаете над темой, вы на самом деле оказываетесь втянуты в какой-то репрессивный, а отнюдь не освободительный процесс. Четко визуально представлять себе какие-то явления и вести о них рассказ требует огромного расхода энергии. Это, как вы понимаете, далеко не терапия. Любое произведение искусства отвечает внутренним требованиям его создателя и направлено на освобождение от навязчивых идей.

Да, действительно, я создавал рисунки, вызывающие катарсис, для того, чтобы избавиться от эмоционального стресса, изгнать из себя определенные чувства, — но вам. читателю, отнюдь не обязательно все это видеть.

Это — нечто стороннее по отношению к строго структурированному повествованию «Мауса»… Кстати, я уверен, что для такого рисовальщика, как Хьюго Пратт*, его комикс о Корто Мальтезе тоже имеет терапевтическое значение, — но в этой работе это отнюдь не главная цель! Для меня «Маус» — это своего рода поминальная свеча, которую я ставлю, чтобы почтить мою семью.

— Вы всегда весьма скромно отзываетесь о «Маусе» — такое впечатление, словно вам не удалось до конца осознать, насколько историческое и поистине универсальное значение он имеет…

Ш: Нет. я это вполне понимаю. Просто у этой книги есть вторая жизнь, своя собственная. Я знаю, что мой комикс изучают сейчас во многих школах. Я очень доволен, что появилась такая дополнительная возможность его использования. Но если я говорю, что я на это вовсе не рассчитывал, я говорю это вовсе не из излишней скромности. Просто я далеко не уверен, что такая тщательная и весьма уязвимая, хрупкая работа способна сделать людей лучше. В то же время я вполне сознаю, что мое произведение имеет универсальное значение как часть мировой памяти.

— Но если вы не считаете, что это произведение способно сделать людей лучше, то стоит ли вообще создавать такое произведение?

Ш: Дело в том, что вы работаете и живете, словно ничего… словно ничего… я хочу сказать, что я живу повседневной жизнью, над которой вовсе постоянно не висит зловещее воспоминание об Освенциме. Надо уметь игнорировать реальность, чтобы счастливо жить своей жизнью. Эта реальность все равно когда надо о себе напомнит. То есть вы живете так, словно социальный контракт у вас по-прежнему в силе. Вы поступаете так, словно не будет этой страшной разрушительной войны через десять лет. О том, что она будет, вы впервые и прочитали в этом комиксе… (улыбается) Вы создаете книгу, словно существует еще цивилизация, для которой стоит создавать книги… Но надо быть просто слепым, чтобы утверждать, что этой «культурной работы» будет достаточно, чтобы создать преграду на пути людского зверства. Такого рода действия были безрезультатными в 40-е годы и, боюсь, тем более они не сработают в 90-е годы.

— Считаете ли вы, что холокост стал особым проявлением людского зверства?

Ш: Он имеет особое значение в том смысле, что обозначил крах западной цивилизации — основанной на иудео-христианской традиции, тесно связанной с антисемитскими настроениями. Холокост и стал высшим пиком этого явления, причем здесь использовались даже современные технологии, разработанные Генри Фордом для быстрого производства автомобилей. Вся эта история стала доказательством того, что философия Века просвещения рухнула под напором обскурантизма. Что социальный контракт нельзя более соблюдать. Холокост — это был период, когда одно существо готово было свести на нечеловеческий уровень другое существо, причем настолько на него похожее, что разницу между ними нелегко заметить. То есть, многие люди даже не знали, что они евреи, пока не началось выяснение, кто есть кто.

Но заявлять, что шоах — это весьма специфичный и символичный аспект западной цивилизации, вовсе не означает принижать другие кровавые события нынешнего века или пренебрегать ими. Да, холокост был особым явлением — он заставил нас взглянуть на предыдущие две тысячи лет истории, которые привели к такому.

Массовое уничтожение людей было «чрезвычайным» в буквальном смысле этого слова — то есть мы никогда не знали событий, аналогичных холокосту по масштабу. Вот почему меня всегда раздражают излишне поспешные сравнения между шоах и геноцидом американских индейцев. Я отнюдь не хочу сказать, что надо восхищаться американцами за то, что они сделали с индейцами. Просто сравнивать это с Освенцимом нельзя. Ведь индейцы и иммигранты дрались между собой за территорию, — что весьма отличается от бешеного и совершенно абстрактного стремления к убийству людей, царившего в Освенциме. Война, которую вели нацисты, была не за территорию, не за контроль над богатствами, не за стратегические пункты, в общем, ни за одну из тех целей, которые преследуют обычно в ходе войны. Нет, на этот раз дело шло о том, чтобы стереть целый народ со страниц истории. Это уникальный для нашей планеты случай. Мне не известен ни один такого рода вооруженный конфликт, в котором одна из воюющих сторон, стремилась бы полностью уничтожить другую просто по признаку расы.

— Скажите, а сейчас из Соединенных Штатов вы внимательно наблюдаете за ситуацией в Европе? Что-то вас в ней беспокоит?

Ш: Я считаю, что сейчас настал исторический момент, грозящий серьезной опасностью. Прежних правил игры более не существует, но никто не знает, какими новыми законами следует руководствоваться в дальнейшем. Сегодня, по прошествии некоторого времени, я вижу, что идея разрушить эту старую добрую берлинскую стену была явно неудачной, (смеется) Ломать ее следовало бы постепенно, кирпич за кирпичом, в течение лет эдак тридцати. Вот тогда все было бы хорошо. Теперь же все разрушилось в один момент, и возникла просто какая-то широкомасштабная шизофреническая обстановка. Это все равно, как если бы у человека вдруг разрушилось его собственное «я».

Когда человек переживает шизофренический шок, ему требуется немало времени, чтобы вновь восстановить свою личность — и на этот период это существо переходит на примитивный, инфантильный уровень, чтобы начать все с нуля. Именно это я сегодня и вижу, когда смотрю на Европу. Этот континент вновь оказывается в плену у застарелых националистических рефлексов. Что явно недопустимо накануне XXI века и к тому же опасно. Потому что мы более не живем в мире, который может позволить себе окончательные, крепкие и непроницаемые границы. Мы более не можем жить как отдельные племена, с холодной неприязнью взирающие на своих соседей. Попытки воссоздать былую геополитическую конфигурацию приведут нас к катастрофе. Конфедерация наций — вот главная концепция, которая позволит нам заложить основы для нового века, вполне пригодного для жизни наших сыновей и внуков.

Недавно я выступал с лекцией в Германии и кто-то меня спросил: «Скажите, а какое впечатление на вас производит то, что вы здесь всего в получасе езды от Дахау?». Я на это ответил, что и живя в Нью-Йорке я был всего в шести часах лету от Дахау и что проблема вовсе не в этом. Я думаю, что присутствующие поняли смысл моего ответа, — хотя по окончании лекции ко мне подошел молодой немец, который решил поправить меня: «Извините, но от Нью-Йорка до Дахау лету семь часов сорок минут»! (смеется)

… Что же касается панков и скинхедов, то их провокационное поведение в этой связи, — не более чем заурядный акт, который легко объясняется. Обычно они просто не понимают подлинного значения используемой ими символики. И напротив, некоторые из них, например немецкие скинхеды из Ростока, прекрасно осведомлены о том, что означает свастика и что за ней кроется. Но невозможно проводить разницу между теми идиотами, которые ничего не знают, и теми идиотами, которые в курсе, что к чему. Потому что все они — осознанно, нет ли, но являются частью тех античеловеческих, смертоносных сил, которые существуют на нашей планете.

Если же говорить о комиксе Вилльмена*. на который вы несколько намекаете своим вопросом, то это в общем-то кретинское произведение. Да, он действительно как бы перемещает в фашистскую плоскость ту небезызвестную философию, которой руководствовался журнал «Хара-кири»*, сам себя называвший «глупым и злобным комиксом»… Я считаю, что Вилльмен допустил здесь очень грубую ошибку в оценке аудитории. Ведь он обычно ориентируется на крайне низкий уровень. Теперь же, наверняка, его продукция пришлась по вкусу тем, кто голосует за Ле-Пена. Впрочем, Вилльмен или кто-либо другой имеет право шутить над чем угодно… Вплоть до того момента, когда таких шутников самих арестуют, депортируют в концлагерь и уничтожат там в газовой камере по обвинению в извращениях и подрывных действиях против общества.

А вообще такой вид юмора отличается крайней наивностью. Вилльмен подобен школьнику, который писает на чью-то могилу, чтобы таким образом справиться с собственными горестями. Хотя это тоже далеко не лучший способ взять под контроль причины своего беспокойства: таким способом ты просто породишь еще большие страхи!

— А как вы относитесь к таким писателям, как Селин*? Вообще, где начинается для вас моральная ответственность художника или общественного деятеля?

Ш: Селин был просто гнусным существом, — но великим писателем! Знаете, вот что я хочу сказать в этой связи: один мой друг прекратил слушать музыку Бетховена, когда узнал, что Бетховен был антисемитом. Он перестал его слушать и подарил мне все пластинки. Но знаете, если бы я перестал читать и слушать произведения всех тех людей, что не любили евреев, то у меня осталось бы очень мало той пищи которой я мог бы удовлетворить свой культурный голод! (смеется)

Так что в случае с Селином (впрочем, как и в других) необходимо отличать человека от автора произведений. Я вовсе не из тех, кто считает, что каждое произведение должно быть идиллическим, без единого темного пятна, портретом своего создателя. Люди ведь очень сложные существа, тем более художественные натуры, которые, наверное, вообще самые сложные существа на свете. Не стоит быть наивным, эдаким ангельским существом — иначе ты рискуешь самоизолироваться от важных произведений искусства. К счастью, комикс Вилльмена, о котором мы говорили, вовсе не крупное произведение, а идиотски глупое.

В то же время следует признать, что Вилльмен создал другие альбомы, которые мне очень нравятся. Селин же — это весьма способствующий творчеству писатель. Он сильно повлиял на многих других писателей, которыми я просто восхищаюсь… Конечно, было бы весьма неплохо, если бы Селин ощущал моральную ответственность за свои действия, но он этого не сделал. Так что обсуждать здесь нечего. Я вообще не придерживаюсь в отношении писателей каких-то моральных оценок, типа: «Мы приближаемся к концу века и необходимо, чтобы ваши произведения несли на себе печать социальной и моральной ответственности». Потому что есть творцы, которые сточки зрения морали стоят на прекрасных позициях — но создают при этом просто какое-то дерьмо. И есть гораздо менее презентабельные с точки зрения гуманизма художники, которые являются гениями. Впрочем, бывает и наоборот.

Дело в том, что художественные ценности и ценности моральные не связаны между собой. Чтобы не выходить за рамки мира комиксов, возьмем того же Эрже.* Ведь он был самым настоящим фашистом. Но если бы немцы выиграли войну, мы бы все равно точно так же в молодости носили бы свои маечки с изображением Тэнтэна. Не секрет, что у некоторых комиксов Эрже явно расистский, колониальный душок — но ведь одновременно в Тэнтэне есть и очень хорошие стороны.

Так что тут уж самому читателю предстоит упорно поработать и произвести необходимый отбор. Ответственность же художника заключается в том, чтобы создавать то, что ему необходимо создавать. Я против любой формы цензуры, я стремлюсь прежде всего к формированию людей, к развитию их сознания и чувствительности. Я против необразованности и глупости. Можно прекрасно читать Селина, при этом отнюдь не одобряя некоторых его жизненных поступков. Надо суметь найти те несколько ценных истин, которые содержатся в его произведениях. Тут уже ответственность лежит на читателе — суметь проглотить то, что хорошо, и выплюнуть при этом яд.


* Прямая речь, заключенная в облако, вылетающее из человеческого рта. 


Хлокост (англ. holocaust — массовое уничтожение). Принятое в англо-американской лексике обозначение уничтожения людей путем полного сожжения. В 1978-79 гг. американским режиссером Марвином Хомски был снят 6-серийный фильм «Холокост» (с Мэрил Стрип в главной роли), рассказывающий об истреблении евреев во время второй мировой войны. С тех пор термин используется преимущественно для обозначения данного прецедента. 


«RAW» — крупнейший американский журнал альтернативных комиксов, выпускаемый в Нью-Йорке Артом Шпигельманом и Франсуазой Моли. Издается с 1980 года. Тираж первого номера — 3500 экз., второго — 5000; к восьмому номеру тираж достиг 20 000. Всего вышло 11 номеров, со второго номера в «RAW» с продолжением печатался «MAUS». Журнал публикует работы крупнейших комикс-мейкеров со всего земного шара: американцев Марка Ньюгардена, Джо Швайнда. Чарльза Бернса, немца Хайнца Амигольца, испанца Марискаля, бельгийца Эвера Мулена, аргентинского дуэта Хосе Муньос — Карлос Сампайо и др., включая и ретро-публикации (комиксы французкого художника Эммануэля Пуаре (1859-1909), рисовавшего под «русским» псевдонимом «Саrаn d’ache»). Ядро референтного круга журнала составляют друзья Шпигельмана по сан-францискской андерграундной арт-тусовке 60-х. Как самоанонсируют себя издатели журнала, «Raw isn’t interested in New Waves or Old Waves-Raw is interested in Permanent Waves». По оценке «NewYorkDaily News», «RAW» на сегодняшний день — самый яркий сатирический журнал США. 


Эл Джолсон — популярный в 20-е гг. певец американского мюзик-холла. большой пройдоха. Изначально прославился тем, что в 1923 г. обманул знаменитого режиссера Д.У.Гриффита: подписал с ним контракт, но уклонился от съемок и временно скрылся в Европу. В 1927 г. снялся в первом в истории кино звуковом фильме «Певец джаза» (режиссер Ален Кросленд), где исполнил роль молодого еврея, выступающего в мюзик-холле в гриме негра. Гротесковая заостренность характерных черт (вытаращенные глаза, белоснежная улыбка на фоне черного лица) превратила эту кинематографическую маску Джолсона в своего рода трафарет для карикатурных изображений негров в расистских журналах того времени. По мнению Шпигельмана кинотипаж Джолсона также лег в основу визуального образа Мики Мауса. Как символ целой эпохи, Эл Джолсон был включен в число действующих лиц романа Курта Воннегута «Синяя борода» (1985), где его роль, однако, носит фоновый характер. 


Пфайфер — популярный в 50-е годы карикатурист, сотрудничавший с газетой «Village Voice». Первопроходец автобиографического жанра в стилистике комикса, ранее замкнутого в традиционном кругу приключенческих и юмористических сюжетов. Однако автобиографичность в комиксах Пфайфера не являлась самоцелью — он, скорее, использовал свой жизненный опыт для создания психологически верного образа главного героя. Тематические открытия Пфайфера получили дальнейшее развитие лишь в следующем десятилетии. 


Джастин Грин — создатель первой самоценной автобиографии средствами комикса. В конце 60-х в Америке получает широкую известность его книга «Binkie Brown meets the holy virgin Mary» («Бинки Браун встречает св. Деву Марию»), целиком посвященная сексуально-религиозному становлению автора. Бинки Брауном оказывается сам Джастин Грин (в фамилиях легко читается игра с переменой цвета). «Бинки Браун» произвел революцию в кругах альтернативных комикс-мейкеров, надолго определив дальнейший вектор развития этого жанра. 


Крамб, Роберт (Cramb) — один из самых известных рисовальщиков американских андерграундных комиксов 70-х, видный деятель контркультуры. Создатель сверхпопулярного во всем западном мире персонажа кота Фрица, существа довольно гнусного, жуликоватого, склонного как к сексуальному уличному юмору, так и разного рода хулиганским и наркоманским шуткам. Все это выгодно отличало героя Крамбаот «чистеньких» действующих лиц многих других, в особенности коммерческих комиксов. Грязный и сквернословящий кот Фриц — один из любимых персонажей американских пацифистов тех лет, местных хиппи и просто рядовых торчков и хулиганов. В настоящее время Фриц «убит» его автором — Крамб прекратил работу над серией о коте. Смерти Фрица, однако, предшествовала его коммерциализация — Крамб «продал» своего питомца дорогому порнографическому журналу «Cavalier». А затем, также явно с коммерческими целями, передал в руки кинорежиссера Ральфа Бакши, который и сработал широко известный мультфильм «Fritz the Cat», — расцененный, однако, самим Крамбом как крайне неудачный. Не исключено, что подобная профанация персонажа и привела к тому, что в 1972 году Крамб отказался от своего чада. Но и после этого американский кинематограф продолжил эксплуатацию кота-хулигана — в результате чего был выпущен еще один кинокомикс — полнометражный мультфильм «Девять жизней кота Фрица». Считается, что «убийство» кота Фрица привело к жесточайшему кризису в мире американского, в особенности сан-францискского андерграундного комикса, который из некогда широко популярного направления превратился в замкнутый узкий мирок. 


Шоах (правильнее -«шоа») — обозначение уничтожения евреев на иврите, восходящее, в частности, к разрушению Иерусалима вавилонским царем Навуходоносором (586 г. до н.э.). Представляет собой, таким образом, формально более широкий термин нежели «холокост», указывая на истребление евреев не только фашистами, но и кем бы то ни было вообще — на всем протяжении истории человечества. У Шпигельмана используется как синоним слова «холокост». 


Гарольд Грей — американский карикатурист. Прославился тенденциозным сериалом комиксов правого характера «Little Orphan Annie» («Маленькая сиротка Энни». 1924). Один из его героев -военно-промышленный магнат Папочка Уорбекс- подозрительно смахивал на Эйзенхауэра. Комикс вызвал рекордное число отказов от подписки на газеты в США. 


«The Spirit» — телеэкранизация комиксов Уилла Ейзнера, сделанная в 1987 г. режиссером Майклом Шульцем (в главной роли-Сэм Джонс). В центре сюжета — полицейский из маленького городка, который становится латентным борцом с преступностью — аналогично Бэтмену — по throw off the mask. Фильм стал классическим примером экранной версии комикса и «пилотом» для многих последующих сериалов подобного рода. Однако, несмотря на концептуальную новизну, особых художественных достоинств «The Spirit» не имел и критикой оценивался весьма низко. 


Леви, Примо (1919-1987) — итальянский писатель. Изучал химию в туринском университете. В 1943 г. вступил в итальянское партизанское движение. В 1944 был схвачен СС и отправлен в Освенцим, где находился до освобождения советской армией. Тема концлагерей легла в основу большинства романов Леви («Если это человек» (1947), «Передышка» (1963) etc.), основанных на автобиографическом материале. Их специфической особенностью является подчеркнутая отстраненность автора от изображаемых кошмаров лагерной жизни. Основной мотив последней книги Леви «Утонувшие и спасенные» («The Drowned and the Saved», 1986) — чувство вины человека, пережившего ужасы концлагерей, перед погибшими. В книге поставлены мучительные для автора вопросы: может ли подобное повториться вновь; что может сделать отдельный человек для того, чтобы это предотвратить; почему некоторые спаслись там, где большинство погибло. Леви приходит к выводу, что одним из факторов, способствовавших его выживанию, была его способность интеллектуала видеть происходящее с ним как бы со стороны, отстраняясь от трагической реальности.

В апреле 1987 г., через год после выхода «The Drowned and the Saved» Леви покончил жизнь самоубийством. 


Ланзман, Клод — выдающийся французский кинодокументалист. Автор многочасового документального фильма «Шоах» («Истребление») — рассказывающего о геноциде евреев в годы второй мировой войны. Эта высокоталантливая работа отличается прежде всего полным отсутствием стандартных в таких случаях патетики и «антинацистской» символики. Созданию фильма предшествовала гигантская работа по исследованию всех тем, связанных со второй мировой войной. Особое внимание Ланзман уделил изучению особенностей функционирования фашистского государства, для которого уничтожение евреев было почти что рядовой, мало чем отличающейся от остальных задачей. Ланзману удалось показать абсурдность, ужас и одновременно «заурядность» всего происходившего — причем используя не старые кино-фото-материалы, а собственные современные съемки, интервью как с бывшими военными и чиновниками рейха, так и просто рядовыми людьми, помнящими эти времена. Сценарий фильма — исключительный случай -был опубликован в крупнейшей ежедневной французской газете «Матэн», которая каждый день отводила под это целую полосу. За свою выдающуюся работу Ланзман был награжден орденом Почетного легиона. Следует также отметить, что «Шоах» был крайне отрицательно встречен прошлыми польскими властями, так как откровенно показал, насколько равнодушно относились польские крестьяне к уничтожению в расположенных рядом с их селами концлагерях миллионов ни в чем не повинных людей. 


Боровский, Тадеуш (1922-51) — польский писатель. Входил в т.н. «драматическое поколение» варшавских поэтов, участвовавших в Движении Сопротивления. В 1942 г. в подполье издал книгу стихов «Где-нибудь земля», после чего вскоре был арестован. В 1943-45 гг. находился в Освенциме — два года, а не пять, как ошибочно считает Шпигельман. 


Визель, Эли (1928)-еврейский писатель, родился в Румынии, пишет в основном по-французски. Получил академическое иудаистское воспитание. В юности прошел через концлагеря (Биркенау, Освенцим, Бухенвальд). После войны несколько лет жил в Париже, закончил Сорбонну, затем переехал в Нью-Йорк. Всегда воспринимал жизнь сквозь призму Талмуда, каббалы и хасидизма, вследствие чего видел в Холокосте страшную, незабываемую мистерию. Большинство его произведений («И мир молчал» (1956), «Песнь мертвых» (1966), «Спустя поколение» (1970) и др.) пронизано вселенским ветхозаветным пафосом. Персонажи Визеля, их судьбы и проблемы являются исключительно еврейскими -как и среда, в которой происходит действие. Автор полностью растворяется в своем творческом пространстве, стараясь принципиально не соблюдать никакой эмоциональной дистанции между собой и сюжетным драматизмом. С 1972 г. Визель — профессор иудаистики в нью-йоркском Сити-Колледже. Лауреат Нобелевской премии по литературе. 


«Ночь и туман» — знаменитый документально-публицистический фильм Алена Рене о концлагерях, снятый им в 1955 г. по заказу Комитета истории второй мировой войны. Построен на чередовании черно-белой архивной хроники и цветных документальных съемок современного Освенцима. Название фильма — перевод немецкого «Nacht und Nebef» — так обозначались в гитлеровской секретной переписке операции по депортации. В целом фильм не лишен вообще характерной для Рене сентиментальной эстетизированной пафосности. Премия Жана Виго (1956). 


Пратт, Хьюго (Hugo Pratt) — итальянский рисовальщик (р. 1927). Политически придерживается левых. близких к марксизму идей. Создал романтического героя-авантюриста и правдоборца, морского офицера по имени Корто Мальтезе. На эстетику этого стильного персонажа, сильно отличающегося от других «борцов за справедливость», повлияли многие черты литературных героев Киплинга. Конрада» Мелвилла и Джека Лондона. Пратт одним из первых ввел понятие морали в мир комикса. до этого пребывавшего в целом на уровне большой карикатуры. Его Корто Мальтезе помогает угнетенным и смело борется с угнетателями, чем весьма напоминает иных русских литературных героев. Сам Корто Мальтозе, согласно «легенде» — родившийся в конце прошлого века на Мальте сын британского матроса и цыганки-проститутки. Как и у многих крупнейших европейских рисовальщиков старшего поколения, манера письма у Пратта -сугубо реалистическая, сложившаяся под влиянием лучших достижений мировой реалистической графики, что делает его комикс похожим на хорошо отснятый широкоэкранный художественный фильм. 


Вилльмен — современный французский карикатурист. Выпустил скандально известную книгу комиксов «Гитлер=СС» — в формате нацистского журнала «Signed», выходившего в годы второй мировой войны на немецком, итальянском, французском и испанском языках (комикс копирует логотип и внешний вид этого издания). Книга отличается крайне мрачным, «кладбищенским» юмором (типа: «У меня в кармане бумажник — он сделан из кожи моей сестры») и шокирует решением темы концлагерей на уровне плоских солдатских шуток. По мнению А.Шпигельмана, в дни своего московского визита контактировавшего с обществом «Память», «в этих кругах подобного рода юмор мог бы иметь большой успех». 


«Хара-кири» («Hara-kiri»). Французский журнал комиксов, расчитанный на студенческую, мелкобуржуазную и люмпен-пролетарскую аудиторию. Отличается несколько разнузданным, грубоватым юмором, чаще всего с садистки-порнографическим оттенком. Ярко оформлен, имеет неприкрыто коммерческую направленность. Пользуется большой популярностью в молодежной среде. 


Селин, Луи (1894-1961) — французский писатель-экзистенциалист. Автор знаменитого романа о первой мировой войне «Путешествие на край ночи». В годы фашистской оккупации Франции сотрудничал с немцами, за что систематически подвергался принципиальной критике на страницах газеты «Les Lettres Francaises». Наряду с Кнутом Гамсуном был навеки проклят послевоенной демократией. 


Эрже (Herge), Бельгийский художник, создатель нескольких серий комиксов, среди которых — знаменитый цикл о приключениях журналиста Тэнтэна и его собаки Милу. Комиксы этой серии, распространявшиеся в Европе еще в конце пятидесятых годов, были невероятно популярны и в 60-80-х как на Старом континенте, так и (благодаря вариантам на местных языках) в Азии, Латинской Америке, на Ближнем Востоке. Политически Эрже за свою жизнь прошел большой эволюционный путь — от рисовальщика, работавшего в довоенные годы на реакционные правохристианские издания — до человека в целом левых, гуманистических взглядов в свой зрелый период. Созданные Эрже персонажи Тэнтэна и Милу и сегодня (несмотря на конкуренцию со стороны героев более современных комиксов) очень популярны у подростков, — и поэтому широко используются (подобно героям Диснея) в рекламной символика, особенно в Бельгии и Франции. Как художник Эрже отличается необычайной тщательностью своего сугубо реалистического рисунка, — что и объясняет как его огромную популярность у детей, так и критику его творчества со стороны более экспрессионистских, постмодернистских или откровенно параноидальных современных рисовальщиков комиксов. Несмотря на то, что в конце 80-х годов Эрже умер, и серия была закрыта, каждое новое переиздание расходится миллионным тиражом (притом, что хорошим тиражом для комикса во Франции сейчас считается 100.000). 

В США скончался известный комиксмен Харви Пикар

No Comments

 

Харви Пикар (Harvey Pekar), автор знаменитого комикса «Американское великолепие» («American Splendor», 1976), скончался 12 июля. Ему было 70 лет.

Харви Пекар (Harvey Pekar)

Представитель коронерской службы округа Кайахога, Пауэлл Цезар, сообщил, что тело Пикара в его кливлендском доме обнаружила его жена примерно в час ночи на понедельник. Причина смерти пока не установлена.

Капитан кливлендской полиции, Майкл Кэннон, заявил, что полицию вызвала жена Пикара. Она сказала по телефону, что нашла мужа «недвижимым на полу рядом с кроватью». По её словам, Харви отправился спать в 16:40 в воскресенье, в хорошем настроении. В последнее время Пикар находился под врачебным наблюдением в связи с раком простаты. Кэннон отметил, что на месте происшествия не было найдено «ничего подозрительного».

Представитель коронерской службы округа Кайахога, Пауэлл Цезар, заверил, что будет проведена тщательная токсикологическая экспертиза с целью выяснения, стал ли причиной смерти Пикара рак или порок сердца. По его словам, «о результатах вскрытия будет сообщено как можно быстрее», однако следует учитывать, что выяснение полной картины займёт «недели».

Источник — The MarqueeBlog @ CNN

Welcome to Hoxford

No Comments
.
Томов: 4 (релиз — 27 августа 2008 г.)
Издатель: IDW Publishing
Сюжет:
Рэймона Дельгадо, после ужасного случая в тюрьме переводят в исправительное учреждение для самых опасных и сумасшедших преступников под названием «Оксфорд». Там у него нет никаких надежд на свободу, условно-досрочное освобождение, или же реабилитацию. В больницу постоянно привозят новых заключенных. Но почему-то еще никто из нее живым и здоровым не выходил…
Автор:
Бен Темплсмит — Сценарист и художник

Бен Темплсмит

Бен Темплсмит – один их наиболее известных и ярких художников в современном американском комиксе. Совместные работы с такими мастерами жанра, как Стив Найлз (“30 Days of the Night”) и Уоррен Эллис (“Fell”), принесли ему поистине фантастическую известность и возвели в ранг полубогов, восхваляемых и обожаемых во всех концах Америки, а само имя Темплсмита стало хорошо продаваемым брендом. Своим невероятно жестоким, кровавым и рваным рисунком он идеально подходит под сегодняшнюю модель комикса-ужастика: жестокого, бескомпромиссного, кровавого, доведенного, порой, до абсурда. Использование исключительно серых, черных и обильного количества красных чернил создают непревзойденно глубокую картинку, полную отчаяния, безумия и гротескной жестокости. Именно поэтому любые вещи, нарисованные Темплсмитом, напрочь лишенные шика, лоска и блеска, присущего всем супергеройским комиксам, по праву считаются одними из наиболее тяжелых для чтения, но в то же время, они имеют такую немаловажную составляющую для комикса как атмосфера.
Welcome to Hoxford – не первая работа Бена Темплсмита, где он занимает обе должности – и сценариста, и художника. Из-под его пера и кисти вышли уже несколько комиксов, первая – Singularity 7, а вторая – Wormwood: Gentleman Corpse, и, если первая вещь не могла быть показателем писательского таланта, то вторая прочно закрепила за Темплсмитом звание середнячка. Не блещущие особенными изысками истории с лихвой компенсировались самобытным рисунком, за который ему прощали все огрехи и примитивные сюжеты.

Обложки всех томов Welcome to Hoxford

Действие Welcome to Hoxford происходит, как вы уже догадались, в Оксфорде, тюрьме особо назначения, кстати говоря, построенной на деньги российского олигарха Алишера Усманова. Сюда попадают самые отпетые маньяки со всей Америки: педофилы, насильники, некрофилы, убийцы и каннибалы. Центральным персонажем повествования является Рэймонд Дельгадо, как раз один из таких заключенных, одаренный множеством труднопроизносимых психических отклонений. И, как бы странно это ни звучало, но наиболее ненормальный персонаж, ведомый своими безумными идеями, в итоге единственный, кто бросит вызов охранникам-оборотням и станет для всех остальных последней надеждой на спасение.

Подобный ход, где пешки превращаются в дамки, мы уже наблюдали и прежде, а прием “кто злодей, а кто добряк” пошел только на пользу комиксу и стал ярким дополнением к обыденному побегу из населенной монстрами тюрьмы. На первый взгляд все очень просто. Сюжет несложный, философского смысла на первый взгляд не содержит, но, однако он пробуждает какой-то неописуемый интерес, восхищение и желание перечитывать снова и снова, каждый раз открывая для себя новые изыски. Надо сказать, убийца-каннибал, выступающий в роли героя, никогда не был в числе моих любимчиков. В обычных условиях подобный персонаж был бы ходульным монстром-убийцей стандартным, поверхностным и неразговорчивым. Здесь же Дельгадо — сложная, непредсказуемая натура, которая, не скупится на монологи, демонстрирует разные грани характера, и по этой причине трехмерна и одушевленна.

Другим очевидным достоинством комикса является немыслимый уровень жестокости, который, кстати говоря, даже для самого Темплсмита стал откровением, и он не раз в своих интервью отмечал, что Welcome to Hoxford по праву может считаться самой омерзительной, жестокой и мрачной его работой. Многие сцены пропитаны чернейшим юмором, например, встреча некрофила с трупом оборотня.

Но насколько бы ни был великолепно прописан главный психопат на этом параде уродов, он ни в силах перекрыть необычайно бестолковый финал. Если первый выпуск большинство фанатов и журналистов встретили с огромным интересом и неподдельной радостью, то про завершение истории я не услышал ни одного лестного отзыва. А ведь это самое главное. Не важно, какой получилась история – за классную, драматичную концовку тебе простят абсолютно все. В нашем случае все совершенно наоборот.
Из Welcome to Hoxford можно было бы слепить неплохой триллер, плавно раскрыв идею и донеся ее до читателя, но не тут-то было. Первый выпуск, пускай далекий и от идеала, но все же, содержащий интересную завязку и предвещающий массу вкусных событий, стал лишь уловкой, потому что последующие три выпуска Бен Темплсмит откровенно начал сливать и к концу всей мини-серии, буквально утопил читателя в крови, массе жестоких сцен, не имеющих особенного смысла, еще раз подтвердив, что выше планки мясного слешера ему не подняться, но, думаю, он и не особенно то и старался.

© supergodzi11a,
специально для «ХЧ»#3’09

«Чужие» больше не чужие

No Comments

Кто такие чужие (aliens) – знают все любители кинофантастики. И все любители ужасов. И даже большинство любителей комиксов, благо, вселенная, однажды запечатленная на экране Ридли Скоттом, нашла воплощение во многих видах искусства.

Насилие для расы чужих – не развлечение, а жизненная необходимость. Нести гибель – их природный инстинкт. Со смертью жертвы на свет появляется новый чужой. Придумали ли сценаристы более отвратительный, притягательный и одновременно целостный образ? Если такая раса и правда существует в глубинах космоса, людям лучше никогда не покидать Землю.


Как aliens’ы попали в Россию?

2003 год. Санкт-Петербургский издательский дом «Прайм-Еврознак» совместно с московским «ОЛМА-ПРЕСС» берется за почти в нашей стране неподъемное, но все равно почетное (особенно в глазах ценителей) дело – выпуск переводных комиксов. Пресс-релиз громко называет создание и продвижение жанра «стратегической задачей». Заключены договора с DC Comics, Dark Horse Comics, LucasFilm. Практически одновременно запущено больше десятка серий. Ставка вполне логично сделана на узнаваемые и раскрученные имена. Среди них – комиксы на основе фильмов (ALIENS, STAR WARS, THE MASK, THE TERMINATOR), подростковая «супер-героика» (SUPERMAN, BATMAN, WONDER WOMAN, CATWOMAN), современная классика (HELLBOY) и комиксы, рассчитанные на совсем юную аудиторию (SHREK, WALLACE and GROMIT). В 2004-м журнал «Книжный бизнес» объявляет комикс-редакцию проектом года – «за стирание последних границ в массовой книжной культуре Востока и Запада». Неплохо звучит? Но на результат не повлияло. В течение ближайших лет выпуск всех серий был остановлен. Сейчас комиксы «Прайм-Еврознак» уже можно назвать библиографической редкостью.

Чужие: Цитадель зла

От философии до треша один шаг

В серии «ЧУЖИЕ. Графическая новелла» было выпущено три книги – две в твердой обложке и одна в мягкой. К слову, именно столько изданий и анонсировали изначально, так что, возможно, проект не был рассчитан на долгий срок.
У книг разные сценаристы и художники. Сюжеты никак не связаны друг с другом; манера рисунка разительно несхожа, а главное – все три различаются настроением и атмосферой; впрочем, насилия хватает во всех. Общим также стал жанр: научная фантастика.

Чужие: Книга первая

Чужие: Книга первая. Комикс — СПб.: «Прайм-Еврознак», 2004.
Текст: Марк Верхейден
Графика: Марк Нельсон

Комикс, который открывает серию, стал и лучшим ее представителем. Эту книгу правильнее было бы назвать «графическим романом», а не новеллой: стильный, черно-белый, насыщенный отлично переведенным текстом, с разветвленным сюжетом, флешбеками и отсылками к оригинальному фильму, он затрагивает темы одиночества, страха, любви, религии, судьбы и политики. Один из главных героев – капрал Дуейн Хикс из фильма «Чужие» (1986) Джеймса Кэмерона. И хотя ни из одного другого комикса серии вы не узнаете столько новых деталей о расе чужих, инопланетные твари здесь помогают лучше понять природу человека.

Уровень насилия: высокий.
Резюме: возможно, один из самых глубоких по смыслу комиксов, изданных на русском.

Чужие: Цитадель зла

Чужие: Цитадель зла. Комикс — СПб.: «Прайм-Еврознак», 2005.
Текст: Джон Аркуди
Графика: Дуг Манке, Джимми Палмиотти

Оказывается, «Цитаделью зла» может стать любая космическая станция. Особенно, если:
а) весь персонал на ней – андроиды (в тексте названы «синтетиками»). Из людей – только один ученый-биотехнолог: нечист на руку, циник и, похоже, немного чокнутый.
б) в изолированных отсеках специально разводят чужих. Чего только не делают ради науки!
в) с проверкой системы безопасности прилетают супруги Фил и Джой Странки (главные герои).
Уровень насилия: выше среднего. Кстати, кровь у синтетиков – сиреневая и пузырится.
Резюме: Почти 100-страничный комикс напоминает неплохое B-movie на НФ-тематику. Ладно скроенное, не лишенное штампов, но с остроумными диалогами. Удовольствие можно получить даже при повторном пересмотре. Дополнительно: любопытно раскрыта важная для вселенной Aliens тема андроидов.

Чужие: Похищенный

Чужие: Похищенный. Комикс — СПб.: «Прайм-Еврознак», 2005.
Текст: Джим Вудринг, Джастин Грин
Графика: Франциско Лопес

Немного статистики:
— появление брутального вида туповатых головорезов: первая страница комикса.
— первый найденный труп: вторая страница.
— первое убийство чужим: третья страница.
Ну и так далее, в том же духе.
В сюжете фигурируют попытки съесть яйцо чужого в качестве деликатеса, личинка-мутант, смертельный вирус и планета, превращенная в искусственный рай для богатых наркоманов и пожилых извращенцев. Неудивительно, что этот комикс выпустили в мягкой обложке.
Уровень насилия: выше среднего. Особенно достается длинноногим полногрудым девицам, но под раздачу попал и один пенсионер в инвалидном кресле. Дополнительных баллов добавляет уничтожение целой планеты (в профилактических целях).
Резюме: непритязательный, хотя и довольно веселый образец треша. Паразитирует на известной вселенной, подобно тому, как сам чужой паразитирует на своих носителях. Самый тонкий комикс в серии (всего 64 страницы).

Проект «ЧУЖИЕ. Графическая новелла» отлично показал, сколь по-разному можно подходить к одной и той же теме и каким многоликим может быть жанр НФ-комикса. Если вы любите фантастику, но до сих пор не читали книг этой серии – попытайтесь найти издания в интернет-магазинах или хотя бы сканы в электронных библиотеках!

© Дмитрий Лященко,
специально для «ХЧ»#3’09