Биография и автобиография

No Comments
Предлагаем вашему вниманию небольшую статью-размышление на тему биографических комиксов. В этом материале мы предприняли попытку собрать воедино основные, известные гипотезы, касающиеся теоретических основ жанра. Безусловно, чтобы сложить исчерпывающее представление о нашем предмете, потребуется возвращаться к этому вопросу ещё не раз, касаясь всё более и более детальных аспектов. А сейчас предлагаем крайне обобщённую модель.

 

Биография и автобиография в комиксах

«Биография» дословно переводится как «жизнеописание». Это литературный жанр. Он также свойственен кинематографу и рисованным историям. В Европе у него есть и своё название – байопик. Мы будем использовать этот термин в статье для краткости.

Байопик обычно строится по принципу хронологии. И всегда это история конкретной исторической личности.

По поводу того, как возник байопик, может быть несколько гипотез:

1. Из анекдота. Рисованные истории всегда были связаны с ортодоксальной литературой и испытывали на себе ее значительное влияние. Но, не имея такого коммерческого смысла, как, например, живопись (до появления фотографии), были интересны лишь в среде неграмотного народа или в узких художественных кругах, как своего рода забава.

 

В народном байопике главными действующими лицами были представители знати, церковные иерархи и первые лица государства, а также «герои из народа», попадающие в курьёзные истории в различных политических и исторических ситуациях. Эти истории, передаваясь многажды из уст в уста, доходили до художника в таком домысленном и смешном виде, что ему уже не оставалось ничего, кроме как зафиксировать своё впечатление в рисунке — простом, схематичном и, зачастую, неряшливом. Поскольку не все умели писать и читать, то разумно будет предположить, что это были истории без слов.

 

В художественной среде ситуация могла быть несколько иной. Описываемые в байопике анекдотические истории касались друзей художника, а также заказчиков – вельмож, придворных, богатых горожан. Сюжетом, вероятнее всего, становились курьезные истории из жизни или яркие события.

 

Истории, должно быть, были короткими, умещались на одном листке, либо деревянной дощечке, холсте или кусочке кожи. Но, поскольку к производству комикса относились очень несерьезно, выполнены они были едва ли в хорошем качестве, и особой художественной ценности не представляли. Кроме того, эти истории, будучи популярными у публики, за короткие сроки приходили в негодность, затирались и портились. Значит, если такие «комиксы» действительно и были предтечами современного байопика, едва ли они вообще смогли бы сохраниться до нашего времени.

 

2. Жития святых. Религиозные системы – организмы, пожалуй, самые сложные, захватывающие практически все сферы человеческой деятельности. Если проследить историю искусств, то очевидно, что с самых древних времен их развитие было подчинено религиозным нуждам общества. Европейские религиозные системы всегда особенно опирались на две социальные группы: на самых богатых и самых бедных. Если для богатых церковь была выгодна как военная и политическая сила, то бедным она являла последнюю надежду на спасение от рабства и невзгод, требуя взамен, опять-таки, рабского подчинения и лишений, но в пользу уже религиозной машины.

 

Чтобы удерживать позиции в первой группе, церковь изобрела мир символов и тайных знаков причастности, которые было принято шифровать в элементах архитектуры, скульптуры и живописи. Это стало выгодно еще и потому, что устанавливало четкую границу между богатыми и бедными, создавая у первых ощущение избранности и вседозволенности. Для того же, чтобы удерживать в своих руках бедноту, церковь создавала ощущение вовлеченности, живописуя общность страдания святых и мирян.

Так как подавляющая часть прихожан не владела церковным языком, на помощь им приходило изобразительное искусство. Особенно важную роль играли рисованные истории из жизни святых и отцов церкви. Это, своего рода идеологическое, оружие было крайне полезно там, где церковь сталкивалась с особыми культурными и языковыми трудностями при подмене местных культов христианским.

 

Если в истории большинства европейских стран нам почти не известны примеры таких байопиков (скорее всего, из-за бесчисленных войн, от которых в первую очередь страдало имущество бедноты), то в «соборной» России ситуация иная. Такие байопики и сейчас есть в каждой церкви. Это иконы с иллюстрированным жизнеописанием особо почитаемого святого. Также – иконы с историями, посвященными событиям, лежащим в основе церковных праздников: Рождество, Сретенье, Воскресенье и т.п.

 

Все это сохранилось потому, что во времена военных действий народ в первую очередь спасал то, что было ему свято и дороже жизни. Такими вещами были именно предметы культа. А большинство лубочных байопиков, как и в Европе, не сохранилось.

 

Современный байопик

Этот жанр особенно развит в Европе. Хотя примеры биографического комикса можно найти и в американской, и в азиатской культуре рисованных историй. Во всех этих культурах жанр имеет типические особенности, однако (и сюжетно, и стилистически) целиком и полностью является представителем своей культуры.

Основы жанра:

  • собрание анекдотических историй, объединенных одними и теми же действующими лицами, местом действия или временем.
  • биографии ярких и известных личностей.
  • комикс-адаптации существующих литературных произведений, основанных на биографическом материале.
Если первый случай близок к автобиографии (ведь автор часто рисует анекдотические ситуации, свидетелем которых был сам), то второй обычно имеет ярко выраженный коммерческий смысл. На роль главного героя такого байопика выбирают фигуру знаковую и неоднозначную. Художнику важно создать популярный стереотипный образ исторической личности, либо наоборот – разрушающий уже сложившийся стойкий стереотип. Художник, как правило, пренебрегает исторической достоверностью, включает массу вымышленных персонажей, но придерживается основных биографических или исторических вех. Вымысел здесь обусловлен потребностями коммерческого качества продукта, или элементарной необразованностью художника и редактора.

 

Третий случай, также имеющий коммерческие и социальные основы, часто создается на заказ. Это байопики об известных политиках, писателях и прочих общественных деятелях. Создание и выпуск таких комиксов часто приурочен к знаменательным датам или важным событиям в жизни описываемого в комиксе персонажа. Правда, иногда такие комиксы создаются и в целях образования.

 

Когда герой байопика – здравствующий человек, то сюжет основывается либо на официальной биографии, либо на рассказе самого героя. Можно предположить, что прототип главного героя ревностно относится к тому, чтоб комикс не порочил его имени и не порождал ложные слухи. В ином случае, если автора уже нет в живых, комикс строится на популярных мемуарах, и тогда, соответственно, может быть далек от реальности.

 

Автобиография как частный случай

В литературе автобиография – частный случай биографического жанра. В комиксах она существует на тех же правах. Главное отличие – герой автобиографии имеет возможность не только рассказать свою историю, но и предельно чётко, графически представить образы и сюжеты, живущие в его воспоминаниях, уменьшая возможность читателя на домысливание каких-то обстоятельств. В некоторых случаях такая визуализация позволяет добиться от читателя чувства большей вовлеченности и вызывает яркие эмоции и сопереживания.

При построении автобиографического комикса обычно прибегают к следующим моделям:

  • «автор, которого нет». Распространенный случай, встречающийся во всех видах и жанрах рисованных историй, когда вымышленный персонаж сам рассказывает свою историю, давая «свои» личностные оценки и описания.
  • псевдобайопик. Автор создает историю о каком-либо историческом персонаже, причем этот персонаж как будто рассказывает ее от первого лица.
  • «путевые заметки». Огромное количество таких историй основано на реальных путешествиях автора, например, в зону боевых действий и политических конфликтов. История укладывается в рамках одного путешествия или представляет собой цепочку путешествий, мало связанных между собой.
  • история одного события. В 20-м веке подавляющее большинство таких комиксов связаны с глобальными событиями истории, в которые так или иначе был вовлечен автор комикса. Это Холокост, мировые войны и концентрационные лагеря.
  • случай из жизни. Для российских комиксистов — самый распространённый вариант. Рассказ на одну-две странички. Представляет как правило курьёзную, анекдотическую ситуацию.
  • «производственная история». Автор описывает трудовые будни в профессии.
  • рассказ о своей жизни. Классический вариант автобиографии.

 

И все же, рассказывая «историю из своей жизни», автор не может обойтись без художественного вымысла. Ведь для него больше важна не последовательность фактов и событий, а чувства, переживания и мысли, с этими фактами связанные. Хороший автобиографический комикс – это, прежде всего, результат детального и жёсткого самоанализа. Вот почему бывает актуально изменение последовательности событий, включение в повествование вымышленных персонажей, обобщения, развитие фантастических сюжетных линий, вплетение в реальность снов и фантазий, выделение одних и замалчивание других личностных качеств персонажей и т.п.

 

Подводя итог

Любой жанр комиксов требует от автора глубокой проработки материала. Это непростая задача. По сути, она напоминает работу писателя. Поэтому, если художник стремится сам создавать свои истории, то ему необходимо не только уметь хорошо рисовать и компоновать кадры, но и быть грамотным и начитанным человеком.
Прежде чем начать новый комикс, надо детально изучить всё, чего эта история будет касаться.

 

Казалось бы, при создании автобиографической работы девяносто процентов проблем исчезают сами собой, ведь автор рассказывает то, что сам пережил. Но это обманчивое убеждение. Наша память не способна сохранить всё в точности. Кроме того, проходит время – и мы меняемся, другими становятся многие взгляды и предпочтения. Часто при работе над автобиографическим комиксом автору требуется осуществлять настоящие экспедиции в прошлое, чтобы освежить воспоминания, узнать нечто новое, что смогло бы дополнить картину минувшего.

 

И ещё – это титаническая работа с самим собой, узнавание себя по-новому. Не каждый автор готов к такому (что сказывается на результатах творчества: как часто мы видим комиксы, где история просто основывается на случаях из жизни автора, и случаи эти не переосмыслены, не прочувствованы, а приведены как курьёз, весёлая байка).

 

Между тем, в современном обществе автобиографические рисованные истории приобретают всё более важное значение. В мире информации, где подмены смыслов становятся серьёзным оружием при управлении людьми, комикс-автобиография – одно из немногих средств борьбы за сохранение правды, своей настоящей истории и воспоминаний.

А.Кунин, специально для «Хроник Чедрика» # 4’2009

США против СССР: комиксы — жертва компроматов

Comics Code

Применительно к комиксам часто используются штампы: слабо осведомлённым людям проще транслировать уже имеющееся представление о чём-то, чем анализировать, изучать и складывать суждение своё собственное. Одно из обвинений в адрес комиксов, что это американская пропаганда с целью «испортить» благородное российское общество. США, якобы, уже давно и методично это делают с бесстыжим видом.

Удивительно, но существует и другая версия: американцы, во время Холодной войны, сами заподозрили и заклеймили комиксы как средство коммунистической пропаганды с целью «испортить» свободное американское общество. СССР, якобы, уже давно и методично это делает с бесстыжим видом.

И та, и другая версии одинаково провокационные, вызывающие, но такие приятные для слуха воинствующей толпы.
Конечно, читателям, хорошо знающим историю американских комиксов, на этот счёт многое известно и они легко смогут опровергнуть и ту, и другую теории. Но, по мнению редакции «ХЧ», в контексте нынешнего выпуска для большинства всё же следует ещё раз напомнить о тех событиях 1954 года, которые навсегда изменили облик комиксов и так повлияли на судьбу этого вида искусства в нашей стране. А за разъяснениями мы обратились к известному историку американского комикса Михаилу Заславскому.

Михаил  ЗаславскийХроники Чедрика: Как получилось, что в этой свободной, как кажется, стране возникает цензура в комиксах? Кстати, в числе материалов номера мы приводим русский перевод текста «Кодекса издателей комиксов», чтобы все могли сами удостовериться…
Михаил Заславский: Ну, во-первых, если производишь продукцию для детей, то должны быть какие-то ограничения. Вот, например, «Эдванс-пресс» издаёт журналы комиксов «Ну, погоди!» и «Юлу». Мы должны предоставить не только гарантию соответствия нормам санитарным: нетоксичность красок, размер шрифта… Но соблюдать и читательские интересы, учитывая, что эти журналы попадают в руки детей 7-10 лет…

ХЧ: Возвращаясь к теме… в интернете можно найти разговоры, будто американский сенатор Маккарти запрещал комиксы, считая их советской пропагандой, причиной разгула преступности и его действия послужили причиной для принятия «Кодекса»…
МЗ: Этого всего не было. Сенатор Маккарти (Joseph Raymond McCarthy) – это человек, возбудивший деятельность по антиамериканской активности, которую якобы стимулировали коммунисты. Это была охота на ведьм. И это позорная статья в истории США. Но комиксами он не занимался.

Joseph Raymond  McCarthy

А то, о чём мы говорим, организовал другой сенатор – Эстес Кефауэр (Estes Kefauver).

 

Estes  KefauerEstes Kefauer

Джордж Эванс (George Evans), американский художник-комиксист, дал много интервью на тему истории комикса, о том, как был организован комикс-бизнес во времена принятия «Кодекса». Однажды он сказал: «Когда сенатор Кефауэр умер, я сказал: «Не надо молиться за него. Я надеюсь, в аду для него найдётся достаточно горячий котёл». Каждый помнит, каким ублюдком был Маккарти, но никто не помнит, каким ублюдком был Кефауэр. Но, может, это и хорошо. Не стоит вспоминать о нём».

Джордж Эванс был хорошим художником. Из-за этих расследований Кефауэра и принятия «Кодекса» он на несколько лет фактически остался без работы.
Но на самом деле Эстес Кефауэр не был таким ублюдком, как Маккарти.
Единственное общее – они оба злоупотребляли спиртным и умерли от цирроза печени.
Кефауэр был честным политиком и строил свою карьеру, в отличие от Маккарти, на реальных делах. Он занимался расследованиями, связанными с организованной преступностью и доказал, что существует тесная связь между криминальными семьями, то, что мы знаем как «мафия», и политиками.
Судебные слушания были открытыми и они впервые транслировались по телевидению, что открыло глаза широкой общественности на реально происходящее в стране.
Fredric WerthamFredric Wertham

ХЧ: А как же сенатор пришёл к идее, что комиксы влияют на подростковую преступность?
МЗ: Причиной послужила книга Вертхема (Fredric Wertham). Фредрик Вертхем – профессиональный психиатр из Германии, последователь теорий Фрейда. Он написал книгу «Совращение невинных». В ней указывал в частности, что комиксы являются главным обстоятельством, формирующим психологию ребёнка. Из 90 млн. наименований комиксов, выпускавшихся тогда в Америке, в поддержку своей теории он выбрал самые конфликтные, жуткие и страшные истории из жанра ужасов и представил их ответственными за рост подростковой преступности.
Сенатор Кефауэр, поскольку он занимался вопросами подростковой преступности, то взялся в числе прочего расследовать и эту тему.
Однако, как полагает Эванс, проблема была в другом. Надо понимать, что речь шла о послевоенном времени. Родители только вернулись с войн, у них просто не было возможности заниматься детьми, нужно было добывать средства к существованию. А дети за эти годы отбились от рук, их воспитанием и образованием была улица и криминальные законы городских трущоб.
В сложившейся ситуации надо было найти крайнего.

ХЧ: То есть, комиксы здесь ни при чём?
МЗ: Нельзя так сказать. Но очевидно, что главной причиной были социальные обстоятельства.
Другой вопрос, что читательский адрес в комиксах никак не ограничивался и в этих книжках легко было найти сцены пыток, убийств и других видов насилия.
Парадокс в том, что вообще всю эту историю со слушаниями по комиксам в 1954 году можно назвать американским же выражением «несколько хороших парней». Схлестнулись в одном направлении интересы психиатра Вертхема, сенатора Кефауэра и некоторых крупных издателей комиксов.
Кстати, надо отметить, что Вертхем использовал как основной аргумент, что все наблюдаемые им проблемные дети читали комиксы. Но тогда вообще все американские дети читали комиксы! Это всё равно, что винить в разгуле преступности баскетбол за то, что все преступники смотрели или играли в эту игру.
Но Вертхем был прав в том, что индустрия должна себя как-то регулировать.

Один из комиксов EC, использовавшийся в качестве аргумента обвинения

ХЧ: Как же эта позиция Вертхема была связана с интересами издателей комиксов?

МЗ: Здесь надо вспомнить ещё одну замечательную в истории американского комикса фигуру – Билл Гейнс (William Maxwell Gaines). Владелец издательства EC (Entertainment Comics), он был крайне не удобен для многих издателей.
Сначала его издательство называлось Educationals Comics и принадлежало его отцу, Максвеллу Гейнсу (Maxwell Charles Gaines), он занимался реализации бульварной литературы, когда произошел обвал этого рынка в начале 1930-х. Издательство переключилось на новые формы. Стало печатать комиксы и это было охотно воспринято публикой. Сначала Максвелл Гейнс работал в партнёрстве с издательством, которое впоследствии стало известным как DC. Максвелл нашёл для них «Супермена». Затем, из-за ряда разногласий, пути партнёров разошлись. Максвелл Гейнс трагически погиб, и весь бизнес перешел его сыну Биллу. Именно Билл основал такое направление как комиксы ужасов. Когда он только начал свою издательскую деятельность, долги предприятия превышали сумму в 100 тысяч долларов, выплатить которую было не под силу маленькому издательству. Но созданное им новое направление комиксов стало так популярно, что в короткие сроки он смог и расплатиться с кредиторами, и создать крупное издательство.
«Кодекс» ударил в первую очередь именно по издательству Гейнса. Было закрыто большинство серий.
Надо сказать, судебные слушания, на которых ответчиком от издателей выступал только один Гейнс, так и не закончились вынесением вердикта. Крупные издатели разработали «Кодекс» и он стал жестоким компромиссом между издателями и властью. По сути, издатели просто разделались с конкурентом.

Билл Гейнс  (William Maxwell Gaines) в зале судаБилл Гейнс (William Maxwell Gaines) в зале суда

ХЧ: «Кодекс» просуществовал сравнительно недолго. Как вышло, что издатели смогли отказаться от него?
МЗ: В 60-х годах прошлого века в Америке начал активно развиваться так называемый художественный андеграунд. Работы андеграундных авторов стали пользоваться популярностью. В том числе и комиксы. Возникли фэнзины. Они часто создавались вручную. Тому способствовало несколько обстоятельств, отсутствие которых значительно затрудняло развитие подобного подполья в СССР: это возможность свободного копирования (у нас все копировальные машины были на специальном учёте «первых отделов») и хорошая работа почты.
Фэнзины были нужны публике, так как в них печаталось то, что нельзя было найти в «мейнстримной» литературе.
Кроме того, возникла новая система торговли. Если раньше комиксы распространялись вместе с остальным объёмом газетно-журнальной продукции и отследить читательские интересы было трудно, то теперь появились специализированные магазины, напрямую заказывавшие продукцию. Этот алгоритм работы устраивал даже крупные издательства.
Так как в эти магазины ходила уже специальная аудитория, то надобность в «Кодексе» пропала.

C Михаилом Заславским беседовал А.Кунин,
специально для «ХЧ» #3’09

Мир и комиксы Уилла Айснера

No Comments

from www.willeisner.comНа его работах воспитывалось не одно поколение авторов и художников. Уилл Айснер (1917–2005), один из ярчайших авторов американского комикса, на собственном примере доказал, что жанру рисованных историй напрасно отводили место на задворках массовой культуры, и графическая литература с полным правом может причислить себя к полноценному виду искусств.

«Он единственный, кому комикс обязан обретением мозгов», – констатировал мастер английской сценарной школы Алан Мур. «Я всегда считал, что истинный враг — это собственно жизнь, а не чудовища с далеких планет. Мне нечего поведать о битвах между космическими мутантами. Но что я знаю, так это каково выживать в больших городах, и не пропасть заполночь где-нибудь на 42-й стрит. Я пишу и рисую только о том, что знаю», – этого кредо Айснер придерживался с самого начала своего творческого пути, которое пришлось как раз на феноменальный бум комикс-индустрии, прогремевший в середине 30-х годов и нареченный впоследствии «Золотым веком американского комикса».

ДЕТИ ЗОЛОТОГО ВЕКА

Шел уже седьмой год, как Нью-Йорк зализывал раны от последствий обвала на фондовой бирже 1929-го, положившего начало Великой Депрессии, когда издательскую общину потряс свой собственный микро-обвал – крах рынка бульварной литературы.

 

Миллионные тиражи дешевых разножанровых изданий, объединенных в единую категорию под емким прозвищем «pulp fiction» (макулатурная беллетристика), остались вдруг невостребованными. Публика как-то враз утратила интерес к направлению, подарившему, американской словесности таких мастеров, как Дэшиэл Хэммет, Раймонд Чандлер, Аптон Синклер… В унылом бездействии простаивали типографии, обрастали ржавчиной барабаны ротационных машин, лавинообразно закрывались издательские дома. Сопричастные индустрии легкого чтива литераторы, иллюстраторы, оформители, печатники, редактора, издатели искали новые сферы деятельности. На этом хаотичном фоне начинал завоевывать журнальные просторы Нью-Йорка выпускник художественного училища Уилл Айснер.

Неожиданно наметился просвет. К всеобщему удивлению стали неплохо покупаться сборные издания комиксов. До этого жанр существовал главным образом в газетной форме. Любая газета имела секцию с комическими и приключенческими рисованными историями, которыми увлекались и дети, и взрослые.

Поставщики бульварного чтива ухватились за комиксы, как за единственную панацею от бед. В киоски хлынули перепечатки газетных серий, переверстанных под журнальный формат. Айснер вспоминал потом, что наблюдая эти очередные причуды читательского спроса, рассудил: «Что-то явно происходит. Скоро газетных комиксов уже будет недостаточно, и потребуется оригинальный материал», – и был абсолютно прав в своих догадках, потому что наступил золотой век американского комикса.

Оригинальный материал не заставил себя долго ждать. Золотой век вывел в свет плеяду сверхгероев. Родилась новая мифология. Тиражи выпусков зашкаливали до астрономических цифр. Атлетически сложенные, облаченные в обтягивающие трико и наделенные сверхъестественными способностями, сверхгерои из кадра в кадр сражались со злом, неодолимым простыми смертными.

Покуда маятник симпатий политической элиты вяло покачивался в неясном направлении, и задолго до решения Конгресса об объявлении войны, сверхгерои вступили в бой с нацистской Германией. Заокеанская реакция не заставила себя долго ждать. Давно уже стал хрестоматийным эпизод, когда Геббельс прервал одно из кабинетных совещаний в Рейхстаге, ворвавшись со свежим выпуском комикса, чтобы поделится внезапно осенившей его догадкой: «Этот Супермен — еврей!» Эсэсовский еженедельник Das Schwarze Korps не преминул высветить порочную природу комикса, заключив в одной из редакционных статей: «Вместо того, чтобы внушать добродетели, он сеет ненависть, неверие, злобу, лень и преступность в юные сердца. Горе американским подросткам, обреченным жить в столь отравленной атмосфере, и не способным даже распознать ее губительный вред».

Судя по данным почтовой службы США, горе было не только подросткам, но и военнослужащим. Объем продаж комиксов по армии в десять раз превышал объем продаж «Лайф», «Ридерс Дайджест» и «Сатердэй Ивнинг Пост», трех основных лидеров журнальной периодики тех времен.

Коллективный портрет творцов «золотого века» не очень-то укладывается в стереотипные представления о художнической богеме. С архивных фотографий смотрят немного скованные молодые люди в белоснежных рубашках и строгих галстуках. Вполне можно принять за офисных клерков, если б не непременный атрибут каждого снимка — заляпанная тушью рисовальная доска с пришпиленным к ней ватманским листом. Единственной редкой вольность в одежде — закатанные чтобы не извозить манжеты рукава.

Среди художников преобладали выходцы из незажиточных эмигрантских семей, изрядно потрепанных Депрессией. Из каких же их недр сознания выплывали те ницшеанские образы сверхлюдей, что завладели умами детворы? Вероятно, то была просто защитная реакция воображения на нескончаемую вереницу невзгод и потрясений кризисных времен.

Однако же молодежная аудитория комиксных журналов накладывала свои ограничения. Как-то, в интервью «Балтимор Сан», Айснер заявил, что считает комикс полноценной литературной формой в той же мере, что и полноправным жанром изобразительных искусств. «По возвращении в Нью-Йорк я был раскритикован коллегами за зазнайство. Больше я эту тему не подымал», – рассказывал потом Айснер. Когда один из синдикатов вышел на него с предложением готовить комикс-раздел для воскресных приложений газет, художник немедленно согласился. Всевозрастной круг читателей предлагал реальную возможность вырваться из прокрустова ложа подростковых книжек с их полярным разделением персонажей на хороших и плохих и их до абсурда упрощенными мотивациями. Айснер передал свою компанию партнеру и ушел в газетный мир.

ПРИЗРАК БРОДИТ ПО НЬЮ-ЙОРКУ

Детектив Денни Кольт умер для общества, так и не успев толком родиться. Отравленного ученым-вредителем доктором Коброй, его погребли на Диколесном Кладбище, но яд оказался не смертельным, и вот, мнимый покойник оживает, закрывает лицо маской, и возвращается в свой Централ-Сити, чтобы вести борьбу с преступностью. На вопросы об имени он отрекомендовывается Призраком . В урбанистических ландшафтах Централ-Сити легко просматривался Нью-Йорк.

Так, в июне 1940, Уилл Айснер представил на страницах воскресных выпусков одного из самых самобытных персонажей американского комикса.

Форма публикации была экспериментальной по сравнению с традиционным способом подачи газетных серий. Успех комиксов на журнальном рынке вдохновил газетчиков на эксперименты. Сериал про Призрака, в компании с прочими, шел не в виде стандартных в то время таблоидных полос, испещренных многочисленными кадрами, а в дополнительном малоформатном приложении, как публикуются нынче еженедельные вкладки с телепрограммой.

Маска Призрака, оперировавшего в реальных городских условиях и среди нормальных людей, доставляла Айснеру немало забот: «Она не помогала сюжету и вечно конфликтовала с моей приверженностью здравому смыслу. Если ваш герой блуждает по метро в маске, и народ воспринимает это как должное… Это, знаете ли, чересчур».

Экстравагантное одеяние героя имело прозаическое объяснение. Сам Айснер охотно и не раз проливал свет на обстоятельства рождения Призрака: «В один из вечеров мне позвонили из синдиката и поинтересовались, как идет процесс. Я сообщил, что придумал частного детектива, который ведет расследование независимо от полиции. «А костюм у него есть? У него должен быть костюм, а то его никто не купит», — предупредил агент». Популярность Супермена, Бэтмена, Фантома и других «костюмированных» героев диктовала жесткую конъюнктуру. Телефон стоял возле рабочего стола, и Айснер, в несколькими штрихами наведя пятна вокруг глаз сыщика, ответил: «У него есть маска. А еще на нем перчатки и синий костюм!»

С маской, или без, но «Призрак» за двенадцать лет своего существования развился в серьезный литературный цикл. Он словно перенял эстафету у классиков коротких повествовательных форм, которыми столь богата американская литература. В восьмистах семистраничных рассказах серии можно встретить сюжеты перекликающиеся с мотивами Брета Гарта и О’Генри, Амброза Бирса и Трумэна Капоте, отцов «крутого» детектива и приверженцев критического реализма…

 

Разнообразие творческих задач, возлагавшихся на каждый выпуск, превратило комикс Айснера в своеобразный полигон для открытия и совершенствования приемов графического повествования. Среди них и сложные способы кадрирования полосы, и каллиграфические эксперименты, и уникальные методы оформления титульных страниц, адаптированные под жанр и тему очередного рассказа.

 

Вероятно, восхищение формальной стороной заслонило от давнего поклонника Айснера и режиссера недавней киноэкранизации «Призрака» Фрэнка Миллера содержательную часть, поскольку по духу фильм оказался довольно далек от первоисточника – в российском прокате он был переименован в «Мститель».

 

Печатаясь еженедельно в двух десятках газет с общим тиражом около пяти миллионов, «Призрак» откликался на события, весьма далекие от привычных для современного ему комикса тем.

 

Рассказ «Реформа диктатора» опубликованный в то трагическое 22 июня, когда Германия вторглась в Советский Союз, стал одним из ярких антифашистских памфлетов эпохи. Когда по всей стране покатилась волна расследований Комиссии по антиамериканской деятельности, и имя сенатора Маккарти не сходила с уст сограждан, Айснер отреагировал графическими рассказами «Комитет Антиестественной Деятельности» и «Дочки американских охотников на ведьм». В разгар холодной войны «Призрак» оказался чуть ли не единственным комиксом, выводившей русских в роли положительных персонажей. А в комиксе «Налоги с Призрака» главный герой вступил в конфронтацию с такой глыбищей, что по сравнению с ней самые могущественные злодеи массовой культуры кажутся беспомощными младенцами, – с налоговым ведомством.

В 1952 году Айснер завершил серию «Призрак» и вернулся в армию, но уже не в качестве рядового, как во времена Второй Мировой, а в редакционный состав «P*S», журнала по профилактическому уходу за техникой. В военные годы он был в числе тех, кто создавал незаменимое для механиков издание «Арми Моторс», и теперь ему удалось убедить армейские чины в гигантском потенциале комикса как формы изложения инструкций по эксплуатации техники. Больших творческих возможностей графические пособия не сулили. Нужно было организовывать чертежи, диаграммы, текст в единое целое, чтобы донести информацию до пользователя в предельно доступном виде. Но эти пособия могли спасти жизнь.

ПРОБЛЕМНОЕ СЛОВО

Искусство графического рассказа было названо комиксом, поскольку первые его образчики имели юмористический характер. «Comics» – это редуцированное «comic strips» (комические полосы), определение, отражавшее внешний вид и жанр ранних рассказов в картинках. Всю чуть более чем вековую историю комикса «несерьезное» имя обременительным балластом висело на его обширных жанровых и повествовательных возможностях.

С этим в полной мере столкнулся Уилл Айснер, когда в середине 70-х, после двадцати лет работы для армии над P*S, собрался представить читателям «Контракт с Богом». На примере четырех разных историй, происшедших под одной крышей, книга доказывала, что обшарпанные стены типового нью-йоркского арендного дома могут хранить ничуть не меньше трагедий, чем своды замков шекспировских времен.

В отличие от «Призрака», «Контракт с Богом» был обращен только к взрослой аудитории, и во избежание путаницы Айснер определяет его графическим романом. Термин, сразу же подхваченный американскими и европейскими издательствами, оказался спасительным не только для автора, но и для последующего развития комикса, выделив в нем пространство для более сложных по форме и содержанию произведений, чем те, что входят в основной поток массовой культуры.

Понятие «графический роман» применительно к комиксам использовалось и ранее, но именно «Контракт с Богом» представил его истинный потенциал. Собранные под одной обложкой рассказ об иммигранте, проделавшем головокружительный путь от ешиботника из Тифлисского местечка до безжалостного жилищного магната; точно сошедшая с колонок криминальных новостей история управдома, ограбленного и подведенного под монастырь десятилетней девчонкой; хроника одного дня из жизни спившегося уличного певца; автобиографическая повесть о лете прощания с детством — все они словно воскрешали канувшие в небытие под напором «новых волн» традиции неореализма и положили начало циклу графических романов Айснера.

ЦЕНТР ЗЕМЛИ

Как ни странно, Нью-Йорк, с его вавилонским смешением традиций и народов пока не нашел в традиционной литературе такого же достойного описателя, как повезло некогда отыскать Москве в лице Владимира Гиляровского, давшего потомкам уникальный по охвату панорамный портрет столицы. Но в рисованной литературе подобный автор есть. Большинство графических романов Уилла Айснера посвящено его родному городу: «Нью-Йорк для меня — центр Земли. Это неиссякаемый фонтан сюжетов. Этакий огромный театр, в котором вечно что-то происходит».

Каждое из его крупноформатных произведений является своеобразным расследованием. «Один старый учитель сказал мне однажды, что если хочешь изучить что-нибудь, то нужно написать об этом книгу», – объяснял Айснер в одном из интервью.

Мегаполис переполнен невидимыми людьми. Соседи не помнят их лиц, случайные встречные не обращают на них внимания, работодатели не в состоянии сообщить о них ничего, кроме имен. Откуда они приходят и куда потом деваются? Ответ на этот вопрос пробует дать сборник графических новелл «Невидимые люди».

Южный Бронкс второй половины 70-х годов немногим отличался от зоны боевых действий. Было зарегистрировано более 68000 пожаров, дома бросались на произвол судьбы, статистика преступлений росла в геометрической прогрессии. Какие силы ввергли в хаос некогда благодатный спальный район? В «Районе «Дропси-авеню»» Айснер год за годом реконструирует его историю.

Бесконтрольные манипуляции на рынке ценных бумаг, усугубленные коррумпированной индифферентностью правления, привели страну к затяжному кризису, получившему название Великая Депрессия. Средний класс перекочевал за нижнюю планку нищеты, вчерашние брокеры соскребали снег с мостовых, обладатели аристократических фамилий скитались в поисках поденной работы. Что провело ньюйоркцев сквозь те смутные времена? Графический роман «Сила жить» выводит пеструю череду портретов горожан, чьи судьбы переплел кризис 30-х.

Положивший начало «Золотому веку» бум комиксов произвел переворот в американской периодике. Вчерашние профсоюзные деятели, коммивояжеры, учителя перепрофилировались в издателей комиксов, в то время как едва оставившие школьную парту ребята, не обремененные литературным опытом и серьезным художественным образованием, собирались в комиксные артели, выводя в свет героев, овладевавших помыслами публики и рождавших новую мифологию. В рисованной повести «Мечтатель» Айснер с немалой долей иронии вспоминает начало своей комиксной карьеры и те ставшие легендарными события, которые сформировали современный комикс.

СЕРДЦЕ ТЬМЫ

Среди двадцати графических романов Уилла Айснера есть один, который был ему особенно дорог. Романы-путешествия стали неотъемлемой частью традиций англоязычной литературы. Круг аккумулируемых ими идей мог быть необычайно широк. Так, на заре двадцатого века, на страницах «Сердца тьмы» классика Джозефа Конрада престарелый капитан отправляется в недра конголезских джунглей, чтобы обнаружить там примитивную модель общества, предопределившую характер того массового безумия, что охватило последовавшее столетие. Столь же чреватое непредсказуемыми открытиями путешествие по волнам собственной памяти совершает и лирический герой автобиографической книги Айснера «К сердцу бури».

 

Эта книга планировалась стать исследованием национальной нетерпимости в Америке кануна Второй Мировой войны, но по мере работы с архивными материалами Айснер погружался в воспоминания детства, юности и незаметно для себя полностью отошел от первоначального замысла.

 

Вместо исторического романа с четко очерченной тематикой он стал набрасывать историю двух поколений собственной семьи. Большинство из работ «серьезного» Айснеровского периода – будь то изоминиатюры, новеллы, повести и даже исследования по теории комикса – основывались на личном опыте. В том же «Мечтателе» история комикс-индустрии показывалось от первого лица, но фокус был смещен на участников процесса, и роль автора ограничивалась функциями проводника сквозь лихорадочную суету становления комиксного рынка. «К сердцу бури» предполагал глубокий взгляд внутрь себя.

Общественное сознание военного периода не культивировало жертвенный героизм. Корпорации всеми правдами и неправдами пытались уберечь ценных работников от призыва. Тем не менее, получив повестку, Айснер отклонил предложение синдиката посодействовать с «белым билетом» и в мае 1942 года ушел в армию.

Череда воспоминаний о детских и юношеских годах, спрессованная в один день пути воинского эшелона с новобранцами, составила канву «К сердцу бури». Рассказ от первого лица об эмигрантских судьбах, о Первой Мировой, о «рокочущих» двадцатых, о Великой Депрессии вышел далеко за рамки традиционной мемуарной литературы и вылился в эпический народный роман.

Книги Уилла Айснера любимы и читаемы во всем мире. Цикл газетных комиксов «Призрак» сейчас выдерживает очередное, книжное, издание. Один из крупнейших профессиональных конкурсов в Сан-Диего носит имя Айснера. Написанные им учебники «Искусство графического повествования» и «Комикс и последовательное искусство» стали незаменимыми пособиями для любого специалиста, так или иначе связанного с жанром.

© Миша Заславский, «ХЧ»#4’09

Марк Миллар, Дж.Дж. Джонс: «Особо Опасен»

No Comments

«А разве ты не слышал? Супермен исчез
во время большой войны с суперзлодеями.
Супермен, Бэтмен, Человек-Паук,
капитан Америка — все они».
Роберт Миллар — своему младшему брату Марку

 

Во-первых: если вы смотрели только фильм Тимура Бекмамбетова «Особо Опасен» — то вы ничего не знаете о том, о чём же на самом деле комикс, по которому этот фильм снят.

 

Во-вторых: Фокс, которую сыграла Анджелина Джоли, — негритянка.

 

Ну, и в-третьих: «Особо Опасен» (несмотря на кучу галиматьи) довольно яркий и обнадеживающий показатель жизнеспособности американского мейнстримового комикса.

Ну, понеслись… как мозги вслед за вышибившей их пулей.

Главный герой Уэсли Гибсон — законченный неудачник. Его девушка спит со всеми подряд; на работе его унижает начальница; в интернете он либо сидит на сайтах с порнухой, либо ищет симптомы нервных заболеваний, которым якобы подвержен; у него астма; и, чтобы хоть чем-нибудь выделяться из общей серой массы, он каждый день жрёт бутерброд с сёмгой и васаби.

И вот в один день, разом (как в мечтах любого задрота) его жизнь меняется. Сексапильная маньячка Фокс, устраивающая бойню в кафетерии, сообщает юному Уэсли: мир совсем не такой, каким ты себе его представляешь. Ты — сын одного из самых крутых суперзлодеев, у меня для тебя есть 50 миллионов баксов, крутая тачка и мощная пушка. Choose life?

Главное отличие первоисточника — комикса «Особо Опасен» — от экранизации в том, что это история про плохих парней. Про очень плохих парней. Фокс, Уэсли и все остальные герои — сущие ублюдки. Маньяки, насильники, фашисты, демоны, безумные ученые, мутанты. Светочи криминального мира, который тайно, как масоны, правит планетой.

 

А что с супер-героями?.. Так они все сдохли. Были убиты в эпической битве 1986 года, когда криминалитет наконец-то объединился в единую мощнейшую организацию. И мир уже никогда не станет тем, каким был прежде. А что до воспоминаний, так при помощи иноземных технологий и магии наша реальность была разложена на атомы и переписана заново. Мы что-то такое припоминаем, и это «дежа-вю» выражается, к примеру, в комиксах. «Но кто сейчас читает комиксы?» — говорит в послесловии автор, Марк Миллар.

Собственно, «Особо Опасен» — это макабрическая пляска кучи замечательных злодеев-уродов на поле вселенных Marvel и DC (то есть, самого мейнстримового американского комикса!). Этакий выход в коричневом, когда все в белом. Этакая жестокая детская игра в солдатиков, когда игрушки ломаются, а привычные схемы разрушаются под натиском детского непослушания. А в итоге все грызутся со всеми: много крови, много оторванных конечностей, много мозгов на стенках.

 

Галерея уродов насчитывает самых забавных персонажей, от Кроссвордера, чем-то схожего с Энигмой из «Бэтмена», до абсолютно глупого Говнорожего (привет Дерьмодемону из «Догмы»). Наиболее интересным в смысле задумки мне показался «Уёбок»(да, в комиксе много мата!) — клон Супермена, обладающий всеми его способностями и физической силой… но только вот (эксперимент удался не полностью) вдобавок ко всему страдающий от синдрома Дауна.

Говоря о комиксе, само собой, надо упомянуть о рисунке. Я бы не сказал, что он чем-то особенно примечателен. Не самый сложный. Обычный. К тому же покраска (местами компьютерная) просто раздражала меня, когда я брался просматривать комикс. Однако, когда ты втягиваешься читая историю, как-то перестаёшь обращать внимание на то, что раздражает при беглом знакомстве.

«Особо Опасен» — это занятный остросюжетный боевик, который использует привычные жанровые клише, в то же время выворачивая их наизнанку, что, согласитесь, занятная игра с читателем. Кроме того, как я уже упоминал выше, это и довольно озорная, хулиганская игра на привычном поле Бэтмена и Супермена — в непривычном антураже. Этакий комиксовый пост-модернизм.

И еще, этот комикс, судя по всему — мечта задрота. Именно таким мне и представляется Марк Миллар по фотографиям и тем автобиографическим справкам, что приводятся в этом издании. Можно сказать, что «Особо Опасен» написан под лозунгом: «Углубляй и развивай свои комплексы!». Главный герой срисован с автора (только без лишнего жирка). А во всей истории чувствуется отзвук того давнего праздника непослушания и затаённой обиды. Мол, если я не могу сам отомстить всем страшеклассникам, старшему брату, гопоте и начальству, которое когда-то унижало меня, то сделаю это хотя бы в своем комиксе, устрою «свой блекджек со шлюхами», как говаривал робот Бендер. И вот эта нотка немного портит общее впечатление от, в общем-то, замечательного комикса.

 

Отдельно я хотел бы сказать об издании. Оно замечательное и совершенно непривычное для наших не-комиксовых широт. Главное достоинство — его полнота. Помимо всех томов истории, под обложкой собраны предисловия-послесловия создателей, биографии создателей, куча дополнительных материалов: обложки, концепт-арты, арты по мотивам от других комиксистов.

И самое замечательное — детально расписан процесс создания комикса. Какие кадры не вошли, какие заменялись и ПОЧЕМУ они заменялись, приведен отрывок из первоначального сценария… В каком-то роде это издание ещё и полезное пособие для начинающего (или продолжающего) комиксиста.

Сергей Корнеев (aka happy_book_year)
Публикуется с разрешения автора.

«Барак-варвар: В поисках сокровищ Стимулов»

No Comments

В Америке четверть (если не больше) всей телевизионной сетки заполнена программами, в которых умные дяденьки и тётеньки часами обсуждают ту или иную новость «с политического олимпа», ведущие журналы пестрят заголовками, кричащими о новых подвигах свежеиспеченного президента, ну а политдебаты, проводимые в школах и ВУЗах США, давно уже стали неотъемлемой частью образовательной программы. Потому и странно было бы ожидать, что комикс каким-то невиданным образом обойдет стороной этот столь значимый аспект жизни. Вопрос состоит лишь в том, насколько глубоко должна политика проникать в этот жанр, и какое место она должна в нём занимать.

Понимаете ли, политика – это такая сфера нашей жизни, в которой работа должна вестись серьёзная и системная… и потому занятие ею следует оставить профессионалам. При этом политический комикс, являющийся отражением современной жизни, никогда не должен скатываться к ненужному пересказу и без того всем известных событий, или к бессмысленному пиару, но обязан развлекать читателя. Его задача – нести в массы идею, пусть и в несколько иносказательной форме, но никак не наоборот, иначе теряется весь его смысл.

 

Тройка лидеров по наличию политической борьбы, скрытой завлекательными обложками.
Слева направо: «Transmetropolitan» от Варрена Эллиса и Дарика Робертсона (Warren Ellis, Darick Robertson);
«Ex Machina» от Брайена Вогана, Тони Харриса, Тома Фейстера и ДжиДи Меттлера (Brian K.Vaghan, Tony Harris, Tom Feister, JD Mettler); «DMZ» от Брайана Вуда и Рикардо Бурчиелли (Brian Wood, Riccardo Burchielli)

Прежде говорить о популярности политического комикса не приходилось, да и вообще сама эта тема никогда особенным интересом у авторов не пользовалась. Тому есть множество различных причин, но основная всё же в том, что целевая аудитория попросту не стала бы раскупать огромные тиражи комиксов об интригах в кулуарах Белого Дома. Конечно, существуют популярнейшие серии «Transmetropolitan», «Ex Machina», «DMZ», где если не главное, то очень значимое место отведено вопросам политической борьбы – но это случаи всё же единичные, да и, кроме того, на их успех повлияли совершенно иные факторы. Поэтому было бы сложно себе представить такую ситуацию, при которой в мире (и прежде всего в США) политика вышла бы на первое место, и жизнью страны начали интересоваться все от мала до велика. Но, как ни странно, такая ситуация возникла, и именно что в Соединенных Штатах – приход к власти чернокожего президента Барака Обамы перевернул сознание людей и вселил в них угасшую надежду на лучшее.

 

Сейчас образ Президента США уже находится где-то между иконой и брендом: о нем пишут книги, лучшие газеты и журналы ни дня не обходятся без его фотографии на первой полосе, его именем называют детей, а на Тайм Сквер перед огромным плазменным экраном регулярно собираются толпы людей – лишь бы не пропустить очередное обращение новоиспеченного спасителя к народу. Как следствие, Обама-бум нашел свое отражение и в комиксах тоже.

 

Восторгу американских подростков нет предела: на полку с комиксами о Конане-варваре
теперь можно ставить томики с приключениями варвара Барака!

«Все выше и выше в гору поднимался статный темнокожий воин. Плечи его были широки, руки полны неистовой силы, а на поясе красовался широченный меч», – так начинается история варвара Барака из деревеньки Шикаго, в ходе своих странствий прибывающего в Варшингтун, город, в котором коррумпированные чиновники пренебрегают интересами слабых, где нет места милосердию, а апатия стала официальной религией. Нетрудно догадаться, что именно ему, герою из дальних краёв, отведена основная роль – свержение с трона ненавистного деспота Бууша и его приспешников. Пересказывать сюжет далее бессмысленно, потому что откуда растут ноги новой серии издательства DDP ясно с первого взгляда. Даже подзаголовок комикса, «Quest for the Treasure of Stimuli» (В поисках сокровищ Стимулов), говорит сам за себя, являясь отсылкой к современным реалиям – восстановлению страны после финансового кризиса и плану стимулирования американской экономики, реализуемому администрацией Обамы.

 

Обама уже и прежде появлялся в комиксах – в сухом, сугубо биографическом «Barack Obama: The Comic Book Biography» (описание непростого пути к теплому креслу в Овальном кабинете) и в серии «Barack Obama: The First 100 Days» (скрупулёзный пересказ действий Обамы в первые сто дней на посту президента), а также в одной из последних графических новелл Кайла Бейкера, одного из известнейших американских авторов независимых комиксов. И всё же, несмотря на все старания художников и издателей, «Barack the Barbarian» на фоне данных произведений выглядит во сто крат ярче и убедительнее.

 

Плоды Обама-бума — от официоза до глума.
Справа налево:
«Барак Обама: Дорога к Белому дому»; «Барак Обама: первые 100 дней»;
обложки журнала «Mad» — «Обама: первые 100 минут» и «Да, мы не способны!»; постер, рекламирующий
«научно-фантастическую драму«Drafted»» от всё того же издательства DPP.

 

«Barack the Barbarian: Quest for the Treasure of Stimuli» является прекрасным образцом того, как следует совмещать политику и комиксы. Выполненный в аллегоричной форме, он полон едкой сатиры и тонкой издёвки, адресованной не только Белому дому, но и всему американскому обществу. Все действующие лица легко узнаваемы, но то, в какие именно образы вписали их сценарист Ларри Хама (Larry Hama) и художник Кристофер Шонс (Christopher Schons), не может не вызывать улыбку, а в ряде эпизодов и вовсе ввергает в неистовый восторг. Избранный президент предстает в образе супергероя, явившегося из ниоткуда, чтобы Спасти и Защитить – в чем ему помогают волшебница Хилария (Хилари Клинтон) и лукавый, но жутко трусливый Менни Хитрожопый (уж извините, более приличного аналога в русском языке не нашлось), он же Дик Чейни. Противоположный лагерь представляют жадные до денег прямые конкуренты темнокожего героя – Старый Вояка (МакКейн) и его напарница, Рыжая Сара (Сара Пейлин), воительница из холодных северных земель. Расклад сил поначалу равный, но чем дальше, тем очевиднее, на чьей стороне преимущество: кто умнее, сильнее и храбрее (хотя в данном конкретном случае, наверное, лучше было бы сказать: кто глупее, слабее и трусливее). Эти сопоставления, пускай и являющиеся как бы мимолётными, доведены авторами порой до совершеннейшего абсурда – используя все подручные средства, они унижают недалёкого вояку-МакКейна и воспевают дифирамбы темнокожему герою.

Несмотря на очевидную авторскую позицию, всё это – лишь верхний пласт. Под легкомысленной обложкой рассматривается куда более важная тема – как не опуститься окончательно до уровня общества, в котором каждый второй житель страны эгоистично ждет, что придет Некто и спасёт всех.

Мысль авторов довольно проста: Барак Обама, хоть он и глава государства, прежде всего обычный живой человек; от того, что и как у него получится, зависит многое – но немаловажная роль отведена и нам, простым гражданам, а потому сидеть, сложа руки и переложив все свои проблемы на плечи правительства – не просто глупо, но еще и непростительно беспечно.

Юрий Епифанов (aka supergodzilla), специально для журнала
«Хроники Чедрика» # 7’2009

«Пипец» против «Мордобоя»

No Comments

alt

На самом деле, фильм вышел довольно в апреле, комикс еще раньше. И тем не менее кто еще не прочитал — рекомендую.Не так часто появляются комиксы в русском переводе, которые интересно читать. Скачать и ознакомиться с комиксом можно здесь
Здесь же я хочу изложить короткие выдержки из выступления на комикс-клубе 3 июля.

Фильм и комикс. Сравнение и некотрые мысли по поводу

Итак, приступим. Для начала очень важно, чтобы в основе истории лежала простая, но довольно крепкая идея «Что если?» Марк Миллар всегда отличался яркими, запоминающимися идеями, его всегда интересовало необычное преломление темы супергероев: «Что было бы, если Супермен упал бы не в США, а в СССР?» — идея «Red Son».
alt

Или: «Что случилось бы, если все супергерои погибли и власть в мире захватили суперзлодеи?»

alt

Идея «Особо Опасен», полностью слитая в фильме Тимура Бекмамбетова, возможно, по то простой причине, что Тимур далекий от комиксов человек и эти идеи ему чужды. Как, по сути, и для Мэтью Вона, режиссера фильма «Пипец» эта история с Пипцом скорее — игра, прикол. Для Марка Миллара же это это личная тема, автобиграфическая вещь.
Цитата из интервью: «Когда мне было 15, я и мои лучшие друзья зачитывались комиксами Фрэнка Миллера, такими как Batman: Year One. Мы занимались этим в то самое время, когда надо было готовиться к экзаменам. Мы хотели стать супергероями как Бэтмен. Это было патетично. История Kick-Ass на самом деле о том, что бы случилось, если бы мы не пришли в себя и воплотили свою мечту в жизнь.» То есть, как бы странно это не звучало, «Мордобой» — это история мечты.

alt

Главная идея «Мордобоя»: что если обычный школьник, начитавшись комиксов, захочет стать супергероем? Идея очень простая, но вполне сильная и до неё раньше никто не додумался. Помню в одном из интервью Роберт де Ниро в ответ на то, что люди подражают его героям-гангстерам, сказал: «в Нью Йорке каждый псих, который прыгает с крыши с полотенцем думает, что он — супермен». Подростки действительно подражают героям. У нас играли в Чапаева, из недавнего времени, приходит на ум — Саша Белый из «Бригады».

alt

Тема подражания искусству — вечная тема. И это напрямую связано с пародией. Самая знаменитая пародия это «Дон Кихот», где использован точно такой же прием: человек начитался рыцарских романом и решил перенести всё о чем он прочитал в жизнь. Как фильм так и комикс — это пародия на комиксы о супергероях. Однако несмотря на это в комиксе достаточно интересная история сама по себе.

В чем главная разница между кино и комиксом? Главный тезис: в фильме «Пипец» — герой это обыватель, решивший переодеться в Супергероя, чтобы решить свои проблемы (как то — нехватка девушки), как только он заполучает девушку, он сразу же успокаивается и «все это дерьмо» ему больше не нужно. Он говорит: «Я понимаю, почему никто не переодевается в супергероев, потому что им есть что терять» В комиксе же «Мордобой» герой, действительно чокнутый и переодевшись в костюм супергероя, он перерождается в него. Он преображается. Он говорит: «мне было так хорошо: «что я уже месяц не скачивал порнуху!» или «Внезапно я почуствовал. что у меня появились яйца!». Подобно мистеру Джекиллу и доктору Хайду, он открыл свою новую сущность, и подобно супергероям ведет настоящую двойную жизнь, где две половинки равноценны и возможна вторая даже более значима.
Благодаря тому, что герой в комиксе переодевается в супергероя он делает свою жизнь ярче и насыщенне по-сравнению с тем жалким прозябанием, которое он влачил раньше. То есть делает её более настоящей. Ему становится неинтересной школьная жизнь, чем живут его друзья и даже то что девушку, которая ему нравилась, заводит шашни с афроамериканцем — ему пофиг.
В комиксе герой изменил свою мир, сотворил его заново по образу и подобию комиксов. и именно этим комикс интересен. В фильме же ничего подобного нет. Пипец не преображается а так и останется обычным школьником и теряет свой драйв на половине фильма. Поэтому там на первый план выходит девочка-Убивашка (Хитгерл). Она более яркая и цельная и способна идти до конца.

alt

Вот эта способность идти до конца, не сворачивая наполовине и отличает настоящих героев. В комиксе Мордобой идет до конца. Достаточно сравнить их поведение во время пожара.

Герой в комиксе реально взрослеет и сам себе устраивает инициацию. Его первый выход приводит его на грань жизни и смерти, причем когда в больнице его собирают заново, он разговаривает с умершими, размышляет о реинкарнации, и обретает новое имя. Это действительно напоминает второе рождение человека.

То есть еще раз: в фильме персонаж остается обычным школьником, ради прикола, надевающим гидрокостюм, в комиксе герой по-настоящему перерождается в нового человека. Является тем самым selfmade hero.

Напоследок приведу цитату, которую я встретил на днях у Гребенщикова, цитирующего Дона Хуана:
«Было время, когда я — как и все прогрессивное человечество — обожал приключенческие романы Карлоса Кастанеды; особенно мне нравилось то место, когда в «Путешествии в Икстлан», шаман Дон Хуан растолковывает автору, как стать настоящим человеком.
По системе Дона Хуана для этого, в частности, требовалось:
отказаться от сознания собственной важности;
принять на себя ответственность за свои поступки;
перестать вести себя рутинно;
стать недоступным для людей и доступным для энергии;
но первое, на чем он настаивал, было — стереть свою личную историю.
Когда же Кастанеда возмутился, что это абсурдно и невозможно, Дон Хуан резонно объяснил ему, что пока окружающие точно знают — кто ты и как ты поступаешь в каждом случае, ты никогда не сможешь вырваться из тюрьмы их представлений о тебе.»

 

Итак, преврашаясь в Мордобоя, герой отказывается от сознания собственной важности, (когда он Мордобой он даже не помнит о себе, и готов умерерть, ради того, чтобы защитить случайного прохожего), принимает ответсвенность за свои поступки (при чем расплачивается за них по полной программе) перестает всети себя рутинно (тут вопросов нет) становится недоступным для людей и доступным для энергии (костюм отделяет его от людей и придает ему сил «внезапно я почувствовал что у меня есть яйца!») Стирает свою личную историю.

Любопытно, что в финале авторы безжалостны к своему герою, они не награждают его никакими подарками и бонусами, а снова возвращают к прежнему прозябанию, но у него появился опыт, он узнал, что может быть другим.

Алим Велитов

Хосе Аланиз. Автобиография в комиксах постсоветской России: случай Николая Маслова

No Comments

Jose Alaniz, Komiks: Comic Art in Russia

Господи помилуй, как мучительно трудно быть русским…
Максим Горький [1]

Siberia (английское издание комикса Николая Маслова)Жанр автобиографии, главный продукт западного комикса (в особенности андеграундная и альтернативная его разновидность) в постсоветской России развит скудно. В этом очерке рассматриваются некоторые причины такого положения дел – через призму прочтения автобиографического комикса Николая Маслова, и скандала, вызванного в среде комиксистов его публикацией во Франции в 2004 году. Шумиха вокруг этой публикации не была замечена ни широкой российской общественностью, которая никогда не слышала о Маслове, ни российским книжным сообществом, поскольку работа художника не была тогда издана на его собственной родине – да так и не издана по сей день.

*Отрывок из книги Хосе Аланиза «Komiks: Comic Art in Russia», University of Mississippi Press, 2010
(на русском языке публикуется впервые)

 

Зато скандал этот обернулся непредвиденными осложнениями в замкнутом мирке неоперившейся комиксной субкультуры России. Безразличие к прецеденту Маслова среди широкой публики только подтверждает давнишнюю российскую предвзятость по отношению к комиксу как к носителю серьёзной информации и недетских тем – и вряд ли стоило ожидать чего-то иного. Но одновременная резкая – даже ожесточённая – неприязнь к Маслову со стороны его собратьев-комиксистов очень многое говорит не только об убеждениях этой группы относительно комикса, «правильного» способа его публикации и «надлежащего» подхода к изображению в комиксах реалий современной России. Здесь на карту было поставлено нечто большее. Случай Маслова показал, насколько русское самоосознание того, что значит «быть русским», раздробилось и претерпело изменения с момента крушения коммунистического строя.

Фрагмент комикса Никлая Маслова Siberia

Автобиография

Литературные критики со времени публикации повлиявшего на умы эссе деконструктивиста Поля де Мана «Автобиография как Искажение» рассматривают этот жанр в меньшей степени как справочный документ о «действительно происходивших» событиях, и в значительно большей – как риторический способ визуального самосотворения. Как выразился де Ман в часто цитируемом отрывке:

 

«Но можем ли мы действительно быть уверены в том, что автобиография зависит от фактов жизни настолько же, насколько фотография – от своего предмета или живописная реалистическая картина – от её натурщика? Мы предполагаем, что жизнь формирует автобиографию, поскольку каждое действие имеет свои последствия; но разве мы не можем на тех же правах предположить, что автобиография способна воспроизводить и определять саму жизнь; и что всё, сделанное автором, фактически подчиняется замыслу автопортретирования, и, таким образом, определяется ресурсами художественного средства?» [2]

 

Автобиограф-вымыслитель с помощью хитро выстроенной лингвистической системы предстаёт перед читателем как некое объединенное «лицо» (или prosopon[3]) – и читатель подыгрывает этому перевоплощению, принимая рассказ как референтно достоверный, очевидный и обладающий определёнными границами. В автобиографической прозе и автор, и читатель основываются на сложившихся культурных образцах, установках и логике нарратива, чтобы очертить гармоничную, поддающуюся расшифровке версию действительности.

 


[1] Из письма М. Горького В. В Розанову (апрель 1912 г.): «Только что приехал из Парижа — города, где все люди искусно притворяются весельчаками, — нашел на столе «Уединенное», схватил, прочитал раз и два, насытила меня Ваша книга, Василий Васильевич, глубочайшей тоской и болью за русского человека, и расплакался я, — не стыжусь признаться, горчайше расплакался. Господи помилуй, как мучительно трудно быть русским». – Цитируется по: Розанов В. Уединенное. — М., ЭКСМО-Пресс, 2006. – 960 с. (Серия «Антология мысли»).

[2] Цит. по: Paul de Man. The Rhetoric of Romanticism. New York: Columbia UP, 1984.

[3] Prosopon (греч. pros — «к, напротив» + ops («глаз»; «видимое»). А.Ф.Лосев в своём эссе «Двенадцать тезисов об античной культуре» так раскрывает это понятие: «“Просопон”. Что это такое? “Прос” — приставка, указывающая на направление к чему-то; “oп” — тот же корень, что и в слове “оптический”, то, что “видно”. “Просопон” — то, что бросается в глаза, что видно глазами, то, что имеет вид, наружность. Почему нельзя этот термин переводить как “личность”? Потому что одному человеку свойственно несколько таких “просопонов”. У Гомера читаем, что Аякс, смеясь, наводил своими “просопонами” ужас на окружающих. Значит, не личность? Личность-то у него одна! А что в таком случае “просопон”? Либо выражение лица, либо просто наружность. И позднее во всей литературе слово “просопон” имеет значение “наружность”.
Пиндар (V в. до н. э.) употребляет слово “просопон”, когда рисует блеск наружный, внешний вид. Только у Демосфера, а это не ранее IV в. до н. э., я нахожу “просопон” в значении маски. Маска божества делает того, кто ее носит, самим этим божеством. Это уже ближе к понятию личности, но тоже еще только внешняя ее сторона.
В позднейшей литературе уже говорят не о маске, а об актере, играющем роль; его называют “просопон”, то есть действующее лицо. Затем, в I в. до н. э., я нахожу понимание термина “просопон” как вообще литературного героя. Собственно говоря, до христианской литературы не встретишь “просопон” в собственном смысле слова как личность» (Лосев А.Ф. Двенадцать тезисов об античной культуре // Лосев А.Ф., Тахо-Годи А.А. и др. Античная литература: Учебник для высшей школы / Под ред. А.А. Тахо-Годи. — 5-е изд., дораб. — М.: ЧеРо, 1997. — 543 с. – стр. 448-449) – Прим. ред.

 

Charles Hatfield «Alternative Comics: an emerging literature»  (обложка)

Для Чарльза Хэтфилда автобиография в комиксе содержит своеобразный вызов и уникальное стечение тождественности и правды, так как по своей гибридной визуально-устной природе комиксы способны решить проблему «документальности» способами, недоступными ни прозе, ни изобразительному искусству по отдельности. В книге «Альтернативный комикс: зарождающаяся литература» [4], Хэтфилд пишет: «Если автобиография больше связана с описаниями того, как самовосприятие субъекта сталкивается с грубыми фактами внешнего мира, то комикс непосредственно демонстрирует самый конфликт наглядным образом – на уровне графики. Мы видим, каким художник представляется самому себе; как внутреннее представление обретает зримое внешнее воплощение. Это графическое самоизображение представляет в буквальном виде некий процесс, который в прозаической автобиографии лишь намечен, так как … жанр ориентирован не на соблюдение исторической достоверности, а скорее на выявление конфликта между «последовательными (здесь — воплощёнными в отдельных кадрах. – прим. ред.) самоизображениями» человеческой личности и окружающим её миром» [5]. «И в таком случае, — заключает Хэтфилд, — похоже, что комикс становится для художника уникальным средством самоанализа и выражения своей собственной субъективности» [6].

Маслов

Николай Маслов (р.1954) появился на свет в деревушке неподалёку от Новосибирска, в семье рабочих (отец его был монтёром на телефонной линии). Когда ему было уже десять лет, застенчивый и скромный мальчик остался без отца. Будучи ещё подростком, Маслов поработал на разных работах, в том числе и на стройке, затем отдал армейский долг родине в Монголии, год проучился в Новосибирском художественном институте, и, в конце концов (уже в 1970-х), оказался в Москве, где подрабатывал в пекарне и музее, доставляя портреты Ленина. После смерти брата Олега, под грузом многочисленных личных неудач и упадка душевных сил, он начал пить, что вкупе с тяжелейшей депрессией довело его до психиатрической больницы. После выздоровления, поддерживаемый женой и воспитанием двух дочерей, он несколько лет проработал сторожем на московском складе.

 

В 1996 году Маслов обратился к Эммануэлю Дюрану, французскому экспатрианту, представлявшему русскоязычную версию комикса «Астерикс» в «Панглоссе», его магазине иностранной литературы в Москве. У Маслова были с собой страницы своих воспоминаний, изложенных в форме комикса и нарисованных простым карандашом в наивном стиле. Сбивчиво Маслов предложил Дюрану сделку: заплатить ему вперёд столько, чтобы художник мог оставить свою работу, и трудиться над биографией – и тогда, как только работа будет закончена, француз получит издательские права на её публикацию. Дюран согласился, и три года спустя Маслов закончил работу, которая в 2004 году была выпущена во Франции издательством «Denoel Press» под названием «Une Jeunesse Sovietique». Второй том комикса, «Les Fils d’Octobre», появился в 2005 г [7].

 


[4] Hatfield, Charles. «Alternative Comics: An Emerging Literature», Jackson: University of Mississippi Press, 2005.

 

Harvey Pekar «American Splendor» (обложка)

[5] Хэтфилд здесь ссылается на труды филолога Стивена Шапиро.

[6] Джозеф Витек придерживался сходной точки зрения в обсуждении комикса Харви Пекара «Американский блеск», автобиографической серии, в которой изначально для рисования героя привлекались разные художники, каждый из которых фиксировал разные «аспекты» его индивидуальности (Подробнее об этом см.: Witek, Joseph. «Comic Books as History: The Narrative Art of Jack Jackson, Art Spiegelman, and Harvey Pekar». Jackson: University Press of Mississippi, 1989 ).

 

[7] Относительно изданий: английский перевод комикса, названный «Сибирь», выпущен «Soft Skull Press» в 2006, а итальянская версия от «Alet Edizioni» вышла в 2007. У этих книг немного различается содержание; в итальянском выпуске «Сибирь» включает в себя автобиографический комикс Маслова и его более поздние рассказы, в то время как англоязычная Сибирь ограничилась только автобиографией.

 


В своей работе небогатый провинциальный комиксист-самоучка Маслов посредством того, что большинство русских до сих пор считают «картинками для тупых», обратился к таким взрослым темам как алкоголизм, сельская нищета и запрещённая к обсуждению дедовщина в советской армии. Гнетущие безрадостные пейзажи, усеянные отбросами – индустриальными и человеческими – вот портрет бессмысленной банальности, жестокости и безысходности обыденной советской жизни в эпоху застоя 1970-х – такой, что по сравнению с масловской историей комиксы Харви Пекара выглядят просто приключениями Тентена.

alt

 

Преисполненное невыразимой горечью видение Масловым родного сибирского города и его окрестностей очень многим обязано трактовке образа народных масс в классической литературе (Достоевский, Салтыков-Щедрин, Бунин, школа деревенской прозы), в то время как его тонкие карандашные рисунки в примитивистском стиле сразу же наводят на мысль о бесхитростном подражании лубку. По справедливости, работа Маслова заслуживает определённого признания уже за то, что поднимает обсуждение таких насущных, тяжелых, даже угнетающих тем – и это служит решающим доказательством того, что российским комиксам нет нужды быть только забавными, беззаботными, причудливыми, или крикливо-яркими, и что они действительно не уступают другим средствам информации по экономности стиля и серьезности замыслов. Совершенно ясно, что «Сибирь» со всеми её достоинствами и недостатками – работа того, кто хотел рассказать эту историю, и нашёл комикс единственным способом честно её изложить.

 

 

Как написал в своём обзоре в «Moscow Times» Джон Фасман: «Этой искренностью рассказа и обманчиво лёгкой простотой рисунка он свидетельствует о ценности любой отдельно взятой для изучения жизни» [8].

Скандал

Тем не менее, и тема, выбранная Масловым, и её воплощение вызвали презрение к художнику со стороны авторитетных комиксистов, которые обвинили его в потакании стереотипному «иностранному взгляду» на отсталость России – да к тому же ещё с помощью наивных, «уродливых» картинок. В этом аспекте скандал словно бы вызвал к жизни давнишние дискуссии эпохи перестройки по поводу засилия «чернухи» в кино [9].

 

В те времена, когда многие комиксисты, подрабатывающие в рекламе и других коммерческих предприятиях, предпочитали выглаженные глянцевые работы, выполненные с помощью компьютера, рисунки Маслова выглядели трогательно сырыми. Некоторые сказали, что он вообще рисовать не умеет. Только тот, рассуждали они, кто предоставляет французам импонирующий им образ немощной России, и мог сорвать банк, провернув такой выгодный издательский ход. Маслов, по их мнению, продал родину. Хихус, соучредитель комикс-фестиваля «КомМиссия», объяснил мне это так:

 

«Они раздражены. Вот ведь многие из них уже долгие годы пытались пробиться на иностранные рынки, особенно во Францию, и их постоянно отвергали. А тут высовывается этакое ничтожество из какого-то медвежьего угла, мужик, который рисовать-то толком не умеет… и комиксы-то у него говённые, и нарисовано-то в них, как все эти нищие немые русские бухают и занимаются унылой фигнёй – естественно, всех тошнит от этого старого дерьма. Уже был, наверное, миллион таких историй как эта. Но французы, они это дерьмо проглотили; им нравится видеть ту самую Россию, где всё еще бродят медведи по улицам, и каждый встречный – алкоголик. Это только подтверждает все старые стереотипы, которые у них есть на наш счёт. Иностранцы хотят читать вещи, в которых Россия выглядит плохо – и этот бесталанный парень дал им требуемое, за что и получил свои тысячи евро.
И нашим теперь, конечно, остаётся только брызгать слюной» [10].


[8] Fasman, Jon. «The Hunger Artist». The Moscow Times, November 3, 2006: http://www.sptimes.ru/index.php?action_id=2&story_id=19417

[9] По поводу “чернухи” см.: Graham, Seth. «Chernukha and Russian Film», Studies in Slavic Cultures, No. 1, 2000, pgs. 9-27.

[10] Цит. по: Хихус (Павел Сухих). Из личного интервью. Москва, ноябрь 2006 г.


 

Маслов был подвергнут остракизму комикс-сообществом (хотя в действительности в него никогда и не входил), и отлучён от участия в фестивале «КомМиссия-2006» — даже невзирая на то, что в тот момент он был, вероятно, самым известным российским комикс-художником в мире. Хихус, практикующий буддист, испытывал некоторые угрызения совести после принятого решения, но, как он мне объяснил, у него действительно не было другого выбора, учитывая общий враждебный настрой по отношению к Маслову. Неутомимый покровитель маргинального искусства в недружелюбной культурной среде, Хихус не рискнул бы пойти на размолвку с нарождающейся комикс-индустрией. К 2007 году разногласия поутихли, и его совесть напомнила о себе достаточно сильно для того, чтобы Хихус согласился прорекламировать презентацию масловских книг с автограф-сессией автора во время фестиваля КомМиссии — но вне основной программы, во французском культурном центре. Он также позволил Маслову продавать книги на фестивале. (Ситуация с французами получилась весьма неловкой, тем более, что русские страстно желали расширить свои контакты за рубежом; проще говоря, не имело смысла продолжать отчуждать самого известного в Европе российского художника от крупнейшего фестиваля в его собственной стране. И всё равно Маслову не позволили выставить ни одну из его работ, и он не получил ни наград, ни признания).

 

Со своей стороны, французский издатель Дюран утверждал, что больших денег на публикации книг Маслова он не нажил (несмотря на хорошие продажи), и вообще испытывает трудности с окупаемостью. Дюран высказывал мне своё раздражение по поводу того, что он рассматривал как клевету и целенаправленное распространение слухов о нём и Маслове со стороны российского комиксного окружения [11]. Когда я встретил Маслова в 2006 году, быт его, для того, кто будто бы «уделал заграницу», богатством не блистал. Он все еще работал на своём прежнем месте складского ночного сторожа, и сказал, что живёт очень скромно. Нужно отметить, однако, что скандал имел тяжёлые последствия для Маслова, очень чувствительного, тихого и ранимого человека; он признался мне, что отторжение его коллегами-художниками и злобные слухи, вьющиеся вокруг него (ни одного из которых он не ожидал) едва не довели его до нервного срыва [12].

 

Я должен также упомянуть вот ещё о чём: ни один из тех российских художников, с кем я говорил, и кто осудил Николая Маслова и отверг его книгу – ни один из них, без исключения, не читал её. Поэтому на оставшихся страницах этого эссе я окажу Маслову маленькую любезность, детально рассмотрев его работу, прежде чем высказать о ней какого-либо рода суждение.

Тема провинциальной нищеты

Тема отсталости и страданий простых людей – то, что Хихус называет «этим старым дерьмом» — и впрямь имеет длинную родословную в русской литературной традиции. Все великие мастера обращались к этой теме. Антон Чехов, например, так описывает крестьян в своём рассказе «Мужики» (1897): «В течение лета и зимы бывали такие часы и дни, когда казалось, что эти люди живут хуже скотов, жить с ними было страшно; они грубы, нечестны, грязны, нетрезвы, живут не согласно, постоянно ссорятся, потому что не уважают, боятся и подозревают друг друга. Кто держит кабак и спаивает народ? Мужик. Кто растрачивает и пропивает мирские, школьные, церковные деньги? Мужик. Кто украл у соседа, поджег, ложно показал на суде за бутылку водки? Кто в земских и других собраниях первый ратует против мужиков? Мужик. Да, жить с ними было страшно, но все же они люди, они страдают и плачут, как люди, и в жизни их нет ничего такого, чему нельзя было бы найти оправдания» [13]. И при этом российская автобиография не избежала разногласий. Максим Горький в биографическом романе «Детство», вспоминая о зверствах воспитания в бедной провинциальной семье, отметил: «… Но правда выше жалости, и, ведь, не про себя я рассказываю, а про тот тесный, душный круг жутких впечатлений, в котором жил – да и по сей день живет – простой русский человек» [14]. Критик Элен Мушник добавляет: «…ребенок у Горького не центр внимания сам по себе, но инструмент, используемый для письменной фиксации обычаев жестоких людей в варварском обществе» [15].


[11] Цит. по: Эммануэль Дюран. Из личного интервью. Москва, ноябрь 2006 г. (Маслов прекратил отношения с Дюраном где-то в 2007 году. По какой причине, я не знаю. – Прим. автора)

[12] Цит. по: Николай Маслов. Из личного интервью. Москва, ноябрь 2006 г.

[13] Chekhov, Anton. «Peasants». Peasants and Other Stories. New York: New York Review of Books, 1999: 311-362. Русский текст цитируется по: Чехов А. П. Мужики // Чехов А. П. Сочинения: В 18 т. / АН СССР. Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. — М.: Наука, 1974—1982. Т. 9. [Рассказы. Повести], 1894—1897. — М.: Наука, 1977. – стр. 312.

 

[14] Gorky, Maxim. «My Childhood». Trans. Ronald Wilks. New York: Penguin Classics, 1991. Русский текст цитируется по: Максим Горький. Детство // М. Горький. Полное собрание сочинений. Художественные произведения. Т. 15. М.: Наука, 1972.

 

[15] Цит. по: Scherr, Barry. «Gor’kij’s Childhood: The Autobiography as Fiction». The Slavic and East European Journal, Vol. 23, No. 3 (Autumn, 1979): 333-345.

 

Как и у Горького, тема Маслова — уродство, физическое и духовное, формирующееся под влиянием проживания в том времени и месте, где надежда почти исчезла, и где самоистребление через пьянство, насилие, и слепую жестокость — просто факт существования. Официальная же советская пропаганда, провозглашающая утопический рай на земле, только усугубляет кошмарный ад действительности.

 

Масловская интерпретация темы не хуже и не лучше многих других, бывших прежде него. Его новшество – избранный им метод визуальной передачи зловещей ирреальности жизни в умирающем СССР: гротескные карикатуры, вроде тех, которыми изображены алкоголики, партийные работники и озверевшие солдаты – на фоне общего мягкого психологического реализма. Его зачастую прозаичная компоновка перекликается с абсолютной банальностью и монотонностью жизни его персонажей, в то время как их гротескная, как у горгулий, внешность является отражением их развращённых гнилых душ. Они поданы не без юмора: так, учитель, который говорит своим ученикам: «Всё в человеке должно быть прекрасно…» — сам похож на одного из сысоевских персонажей [16], – этакий гомункул с гнилыми зубами, косящим глазом и чудовищной лопоухостью.

 

Так же как Горький, Маслов противопоставляет падший, загрязнённый город суровой красоте природы, которая постепенно и бессмысленно уничтожается. Колины воспоминания переносятся от города к деревне, и это яснее всего обозначает его привязанности. Маслов развенчивает клишированное представление о «малой родине» как о месте силы, укрепляющем и вызывающем ностальгические воспоминания в истинно русской душе — однако же его интерпретация этого понятия методами комикса, такими, например, как компоновка страницы, приводит к свежему взгляду на вопрос и новому способу проникновения в суть.

Форма

Тема страдания народного также может похвастаться долгой и славной традицией в живописи. Главный герой Маслова, франкофил Коля, называет своими кумирами Моне и Сезанна, но стиль самого художника чем-то сходен с манерой франко-голландского живописца Ван Гога, писавшего портреты рабочих и преступников. Приходит на ум ещё и русский нео-примитивизм, сложившийся под влиянием лубочных картинок. Самым плодотворным методом, как мне кажется, было бы рассмотреть наивный масловский стиль как продолжение данных традиций в диалоге с этими направлениями и художниками – а не запросто навешивать на него ярлык «плохого художника», безотносительно вкусов.

 

В ходе дискуссии с однокурсниками на тему искусства, Коля заявляет: «Здоровое воображение всегда найдёт способ самовыражения в простых формах, которые понятны каждому. Эзотеризм, закодированные сообщения – во всём этом нуждаются только амбициозные невежественные люди, и поэтому они опасны для общества» [17]. Эта метапоэтическая декларация Маслова — многовековой избитый аргумент в спорах о «ясности» и доступности, своего рода молот (и серп, так сказать) сторонников реализма; но это также и своего рода кредо художника, уверенного в том, что «средство информации является сообщением» [18]; это этика, оправдывающая (но не в смысле извинения) стиль его комиксов. И, хоть оно не всем по вкусу, нет ничего случайного или «сырого» в искусстве Маслова – если судить о нём по его собственным правилам и в свете богатых традиций, на которые художник ссылается.


[16]… похож на одного из сысоевских персонажей… — Имеются в виду сюрреалистичные герои комиксиста Вячеслава Сысоева (1937-2006). Будучи своеобразным «Владимиром Сорокиным от графики» за «антисоветчину и порнографию в творчестве» неоднократно подвергался пристрастным беседам с товарищами в штатском, отсидел два года в лагере общего режима в Архангельской области (1983-85 гг.), вскоре после возвращения на волю эмигрировал за границу. Был широко известен за рубежом; его арест вызвал массовый общественный резонанс в диссидентской среде (в его защиту выступали Василий Аксенов, Иосиф Бродский, Владимир Буковский, Петр Григоренко, Михаил Шемякин, Ив Монтан, Ингмар Бергман, и даже «коллега по цеху», карикатурист Хёрлуф Бидструп – как член компартии Дании); его альбомы издавались в Европе; однако в Советском Союзе (а впоследствие и в России) всякое упоминание о нём затиралось и запрещалось. Работы Сысоева находились в числе прочих, демонстрировавшихся в 2007 году на скандальной выставке «Запретное искусство-2006» (24 работы, под разными предлогами не допускавшиеся к открытому обозрению на разных экспозициях; их авторы — Илья Кабаков, Михаил Рагинский, Леонид Соков, Александр Косолапов, Михиал Рошаль, Вячеслав Сысоев). Практически сразу после открытия выставки в прокуратуру поступило «заявление от граждан, посчитавших, что организаторы выставки задевают чувства верующих, выставляя на свет непотребные экспонаты» (см. статью «Таганский суд прикоснется к запретному искусству»). Подробнее о Вячеславе Сысоеве см.: http://www.syssoev.de/about.htm — Прим.ред.

 

[17] Цит. по: Maslov Nikolai. «Siberia». Trans. Blake Ferris. Brooklyn, NY: Soft Skull Press, 2006.

 

[18] Здесь имеются в виду идеи канадского философа и культуролога, социолога и литературоведа Герберта Маршалла МакЛюэна (Herbert Marshall McLuhan, 1911-1980). Одно из его афористичных высказываний гласит: «средство передачи сообщения само является сообщением» («the medium is the message») и подразумевает, что сам способ подачи информации сильно влияет на содержание любого высказывания. – Прим. автора. (Подробнее о МакЛюэне и его идеях можно прочесть в статье «Маршалл МакЛюэн и информационные войны»Прим.ред.)


 

Кроме того, масловские мягкие, тонкие рисунки карандашом вполне соответствуют изменчивой, смутной и ненадежной природе памяти – без которой не существовал бы жанр автобиографии. Как и все мемуаристы, Маслов перестраивает, сгущает и меняет местами события прошлого так, чтобы добиться от рассказа максимального эффекта, как в случае с эпизодом, когда человек умирает из-за несчастного случая на тракторе в то же самое время, когда в разгаре свадебная гулянка. (Кадры с событиями этих двух мест происшествий «перетасованы»). Помимо этого, Маслов часто вставляет дополнительные «врезки»: отрывочные (так называемые «aspect-to-aspect») кадры [19], которые наглядно выявляют произвольность памяти. Как пишет Джереми Эстес, «биография и автобиография подвержены своего рода странным смещениям. Память не линейна, потому что на каждое событие наш мозг откликается множеством мыслей и чувств – как относящихся, так и не относящихся к делу» [20]. Вместо чистого переживания прошлого посредством некоей прустовской машины времени, графика Маслова акцентирует внимание на случайностях, домысливании и лакунах, которыми испещрена история, особенно личная история.

 

Лучшей иллюстрацией сказанному может послужить момент, когда Коля говорит, что он, как ни пытается, не может вспомнить, как выглядел его отец в особенный день незадолго до своей безвременной гибели. (Равным образом, возникающий в памяти расплывчатый силуэт увиденного во время службы в Монголии человека на лошади предпочтительнее его же чёткого образа, и именно таким Коля хочет помнить его; эмоции и вероятности имеют значение большее, нежели острота видения).

Как выразился Эстес: «Маслов отступает от истории, которую он рассказывает, и признаётся в отказе памяти. Вместо этого есть только силуэт, набросанный серым карандашом, неясное впечатление. Это – то, как работает память, это – туман и тени, наполненные чувством того, что эти вещи были именно такими, даже если какие-то детали не на месте. “Сибирь” заполнена этими изображениями, моментальными снимками грандиозного и тривиального» [21].

 

Вот почему, по словам другого критика, кажется, что карандашные рисунки Маслова «меняются, когда вы смотрите на них» [22]; можно предположить, что более определенный и резкий стиль с использованием чернильных контуров разрушил бы эффект «тумана памяти». Вовсе не наивное, это – запечатление на визуальном уровне паутинки прошлого за миг до распада. В «Языке рисунка» Эдвард Хилл замечает: «Рисование есть диаграмма пережитого. Это – смещение и кристаллизация воспринятого разумом. Впредь мы рассматриваем рисование не просто как жест, но как посредника, как визуализированный процесс мышления, который в результате позволяет художнику преобразовать и упорядочить то, что он осознал и прочувствовал в пережитом (или воображаемом) опыте» [23]. И не только упорядочить, но и, так сказать, ещё больше запутать. С другой стороны, композиция масловских страниц часто имеет своего рода организующее дихотомическое назначение с «идеологическим» подтекстом: так, он разделяет страницу надвое, изображая естественный мир природы совершенно контрастирующим с показанными ниже заводами и городским запустением. На других страницах Маслов замедляет нарративное движение, размещая кадр за кадром виды замусоренных пейзажей – и на их фоне Коля пешком бредёт в поисках помощи, когда его грузовик увязает в грязи. Иногда же кадры разбивают общее спокойное течение воспоминаний, ощетиниваясь зубцами и принимая нетрадиционные формы – как, например, тогда, когда Коля узнает о смерти брата.


[19] Понятие «aspect to aspect» упоминается в работах комиксоведа-теоретика Скотта Макклоуда (Scott McCloud), особенно в «Understanding Comics». «Aspect to aspect» — определённая последовательность кадров, в которой подчёркиваются разные аспекты/визуальные черты сцены или художественного пространства, что отличается от других последовательностей, таких как «scene to scene», «action to action», и т.п.

[20] Estes, Jeremy. «Siberia». Popmatters, October 20, 2006: http://www.popmatters.com/pm/review/6509/siberia/

[21] Там же.

[22] «Siberia». Publishers Weekly. No. 252.46 (Nov 21, 2005): 32(2)

[23] Hill, Edward. The Language of Drawing. Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall, 1966.


Жемчужина надежды в навозной куче

Если же рисунки Маслова не столь «наивны», как это могло бы показаться, то и его автобиографические упражнения вовсе не настолько мрачны, «безнадежны» и негативны, как утверждают те, кто принижает его. Это не чернуха, а уже знакомый паттерн российской литературной и философской культуры, приводящей к искуплению и освобождению через via Dolorosa страдания и ужасов [24]. Катализатор спасения, как и ожидалось, найден в освященной веками, до-современной российской культуре, представленной здесь традиционной глиняной печью русских крестьян. Коля и его друзья по художественному училищу пересекают загаженные пейзажи в поисках цвета «ультрамарин». И находят они его в деревенском бабушкином доме, на ее печи, где старинный русский орнамент изображает пару павлинов. (Поскольку рисунок чёрно-белый, «сказочную красоту» цвета читателю приходится воображать самому). Эта печь появится во всей своей мощи позднее, как часть Колиных галлюцинаций в психиатрической больнице. Размножившись, печи занимают место танков, прокатываясь парадным строем по Красной площади: русская традиция сильнее, чем современные узурпаторы государства.

 

Автобиография заканчивается «воскресением из мертвых» Колиного отца: от размытого карандашного пятна к полному портрету – оделяя своих сыновей сермяжной мудростью. Как и во многих недавних российских книгах и фильмах, возвращение отца после долгого отсутствия и его реабилитация способствует некоему укреплению преемственности с прошлым, как своего рода силе и надежде перед лицом ужасов жизни [25].

«Правильный» вид автобиографического российского комикса

Придерживаясь хэтфилдовской точки зрения на то, что рисованное самоизображение «зримо воплощает» индивидуальность художника, мы неизбежно задаёмся следующим вопросом по поводу постсоветского российского автобиографического комикса: какие «воплощения» в нём извлекают выгоду для себя, и какие игнорируются, или даже подвергаются презрению?
Елена Ужинова и Хихус – редкий пример комиксистов, которые, как и Маслов, рисуют автобиографические комиксы – но, в отличие от его работ, их подход к делу ироничен, урбанистичен, аполитичен, нереалистичен и сардоничен.

 

Например, Хихус в своём комиксе «Однажды у меня была муза» (2005) толкует о своих отношениях с подругой (соучредительницей фестиваля «КомМиссия» Натальей Монастырёвой) в сюрреалистичной, шагаловской манере: его муза парит в воздухе, питается кусочками его души, и помогает ему стать неправдоподобно богатым. Рассказ ведётся в легкомысленном и доверительном, довольно откровенном тоне:

 

«Она была отличной собеседницей. Мне нравилось её слушать, когда я рисовал. Нууу… и чего уж там скрывать. У нас был великолепный секс. Лучший секс в моей жизни» [26].

 

Это – автобиография, без напряжения создающая в исповедальной манере удобный для себя собственный воображаемый образ (даже если обсуждается травма детства, как в комиксе Ужиновой «Про глаз» [27]). И я утверждаю, что в какой-то степени эта манера – отражение набравшейся силы и развязности Новой России, которая при Путине вновь обрела опору, и (по крайней мере, до финансового кризиса конца 2008 года) самонадеянно не испытывала потребности в проверке, насколько её внешний облик соответствует действительности.

 


[24] Via Dolorosa (букв. «Путь Скорби») — улица в Старом Иерусалиме, по которой, как считается, пролегал путь Иисуса Христа к месту распятия. На Виа Долороза находятся девять из четырнадцати остановок Крестного пути Христа.

 

[25] По поводу возвращения отцов в постсоветском российском кинематографе см.: Гощило Е., Хашамова Я. «Отцы и сыновья на экране» (Goscilo and Hashamova, eds., «Fathers and Sons Onscreen») (готовится к изданию).

 

[26] Комикс Хихуса «Однажды у меня была муза» полностью см. на сайте КомМиссии:
http://www.kommissia.ru/gallery/thumbnails.php?album=50

[27] Uzhinova, Elena. «Pro glaz». Komikser, No. 1, 1999: 16-17.


 

Тогда реакция отторжения Маслова (даже в кругу прогрессивной комиксной субкультуры) отражает новую установку власти на изображение уверенности и силы, неприятие признаний в немощи и самобичевания прошлых поколений: новая Россия – не то, что «старое дерьмо». Работы Маслова противоречат модному прогрессирующему самопредставлению России как великой нации: технически продвинутой, урбанизированной, ориентированной на Запад, но все еще сохраняющей свою собственную евразийскую идентичность. В таком климате произведения саморефлексивных жанров, вроде автобиографии или политического трактата, относительно редки, а если даже и появляются, почти совершенно игнорируются – и в особенности, если не соответствуют новой идеологии. Фантазии, бегство от действительности, чувственные удовольствия – вот разменные монеты при современной клептократии, в авторитарном нео-советском капиталистическом царстве Путина; мы видим, что эти явления дублируются в сфере даже таких маргинальных явлений как комикс.

 

В таком мире художники вроде Маслова, не умеющие поддакивать, места за столом не удостоены.

Текст (c) Хосе Аланиз,
перевод (c) Олеся Ольгерд,
специально для «Хроник Чедрика» # 4’2009

Хосе Аланиз. Женщины в пространстве постсоветского комикса (часть 1)

No Comments

Место первой (англ.) публикации: José Alaniz. Komiks: Comic Art in Russia
Publisher: University Press of Mississippi, March 2010. — стр. 158 — 163.
На русском публикуется впервые.

* * *

В своём эссе «»Визуальный поворот» и гендерная история» Альмира Усманова постулирует гендерный раскол в российской культуре как изрядный разрыв между значимостью устного по сравнению с динамичным развитием визуального. Она делает давно знакомый ход, объединяя язык, систему патриархата и историю по признаку маскулинности, и в то же время относя к феминному — этому исторически угнетавшемуся элементу, вечно «заглядывающему извне» — явления визуального ряда. Аргумент Усмановой более тонок, чем это предполагает простое описание гендерной дихотомии (прежде всего, он напоминает о l’ecriture feminine [1] и об идее превербального «семиотического» Юлии Кристевой [2]), притом, что её внимание к роли визуального поворота в разрешении и опровержении этой дихотомии позднего постмодерна кажется мне решающим в нынешнем мире, перенасыщенном образами:

 

«То есть речь идет не об «упразднении» (если бы такое можно было себе помыслить) письменной истории или об отказе от вербального языка как средства коммуникации, передачи исторического знания, а о сочетании и синтезе вербальных средств и визуальных в более активных формах» [3].

 


[1] Écriture feminine (букв. «женское письмо») — понятие феминистской теории литературы, появившееся во Франции 1970-х гг. Согласно этой теории, язык и сексуальность глубинно связаны, а женщины изначально были отчуждены от «мужского типа языка, стремящегося к единой истине». «Мужское» письмо всегда разбивает реальность на пары бинарных оппозиций, одна сторона которых всегда находится в более привилегированном положении по отношению к другой, сводит окружающий мир к терминам и понятиям. Женщинам необходимо «выписать» себя из мира, который создан в соответствие с «мужскими» порядками. Женское письмо — это реальная возможность трансформировать прежние социальные и культурные стандарты. Женщины способны уйти от дихотомического концептуального порядка, если обратятся к своему телу и множественным желаниям (подробнее см. Ладыкина Т.А. Феминизм в культуре постмодерна. — Омск: НОУ ВПО «Омский юридический институт», 2004.). Сам термин ecriture feminine впервые использовала Элен Сиксу (Helene Cixous), заявив в своём эссе «Хохот Медузы» (The Laugh of the Medusa, 1975) следующее: «… если женщины осмелятся описывать собственные телесные сексуальные, несознательные ощущения, присущие только им — как женщинам, результатом станет не только освобождение их личности, но и обретение силы для уничтожения самой структуры патриархата». Женское письмо, по её словам, доступно «лишь тем, кто разрушает автоматизм, кто находится на периферии, и кто не поклоняется никакой власти» (Сиксу Э. Хохот Медузы // Гендерные исследования. № 3, 1999, с.78) — Прим. переводчика.

[2] В своих исследованиях Юлия Кристева (Julia Kristeva) рассматривает два нераздельно существующих внутри языка уровня — уровень семиотического и уровень символического, — комбинирование которых производит все многообразие типов дискурса. Уровень семиотического — это до-языковое состояние инстинктивных влечений и проявление их работы в языке, фундаментальная стадия, «которая подготавливает будущего говорящего к вступлению в символическое» (в область знаков, которая включает в себя, идентификацию субъекта, выделение отличного от него объекта, установление знаковой системы). — Прим. переводчика.

[3] Цит. по: Усманова А.»Визуальный поворот» и гендерная история // Гендерные исследования. — №4 (1/2000): ХЦГИ. — М., 2000. — стр. 158 (читать онлайн: http://www.i-u.ru/biblio/archive/usmanova_visualniy/ )


 

Слева направо: Элен Сиксу, профессор, французский феминистский автор, поэт, драматург, философ, литературный критик и риторик (фото © 1998); Юлия Кристева, французская исследовательница литературы и языка, психоаналитик, писательница, семиотик и философ (фото © 2008); Альмира Усманова, доцент кафедры философии и культурологии Европейского гуманитарного университета, директор магистерской программы Центра Гендерных Исследований (фото © Павел Осипов, 2008).

Аргументы Усмановой частично основываются на концепции «речевого зрения» [4], которая имеет отношение к методам дискурсивного определения чувственного восприятия. Михаил Рыклин, описывая сталинскую эпоху в своей статье «Тела террора: тезисы к логике насилия», изображает процесс активного создания социоисторического/вербально детерминированного пространства (по Усмановой — гендерно мужского) силами причастных к нему субъектов, но одновременно само же даёт в руки инструмент разрушения, что читается между строк. Усманова представляет постмодернистский поворот от вербального к визуальному как возможность ниспровергнуть многовековую русскую маскулинизированную, логоцентричную культуру:

«Логос контролирует изображение, присваивает ему смысл, находит и закрепляет за ним референта, навязывая тем самым изображению свою истину. Возможна ли эмансипация «языка» визуального от языка вербального, существует ли истина живописи или фотографического изображения вне истины дискурсивной, можно ли преодолеть притяжение силового поля речевой культуры и освободить зрение от власти слова…?» [5]


[4]Речевая культура («речевое зрение», термин русского философа Михаила Рыклина) — культура, в которой план выражения и план содержания принципиально разорваны, т.к. речевые практики полностью дублируют в себе возможные действия и поступки тел. Тела речевой культуры невменяемы на уровне действия (в плане содержания) не из-за своей извращенности, а в силу того, что речь изначально составляет живую среду их действия. Альмира Усманова пишет: «Смысл [термина], с одной стороны, отсылает нас к конкретной культурной ситуации: так, специфику советской культуры сталинской эпохи Рыклин усматривает в её преимущественной ориентированности на слово, на литературность, на вербальный дискурс, а не на визуальность.

<…> С другой стороны, проблема «речевого зрения» может быть сформулирована гораздо шире, поскольку ситуация индивидуального видения — как «видения-до-речи» — оказывается невозможной в принципе. <…> Это зрение, которое «не видит» или, точнее, «не видит ничего в отдельности», ибо подчинено слову, его власти, его способности к обобщению и тотализации, оно подчинено логике коллективного высказывания. Речевое зрение не визуально: «визуальное в окружающей среде литературно», «акт зрения может осуществляться только через словесные ряды». Причём, по мнению М.Рыклина, это не какое-то временное состояние, а свойство, присущее нашей культуре онтологически (см. более подробно: Рыклин М. Террорологики. М.-Тарту, 1992)». Концепция речевой культуры развивалась М.К.Рыклиным с 1984 г. на материале анализа текстов М. Бахтина и других русских авторов, и изложена в статье «Сознание в речевой культуре» (1988) и др. текстах (подробнее см. Словарь терминов московской концептуальной школы. — Сост. и автор предисл. Андрей Монастырский. — AD MARGINEM. М., 1999) — Прим. переводчика.

[5] Цит. по: Усманова А.»Визуальный поворот» и гендерная история // Гендерные исследования. — №4 (1/2000): ХЦГИ. — М., 2000. — стр. 153.


Для Усмановой и приверженцев теории визуального исследования, таких как Вильям Дж.Т. Митчелл (Mitchell W.J.T.) [6], раскол на визуальное/вербальное сам по себе является ошибочной дихотомией, нуждающейся в разоблачении. Дуальность образа, его многогранная сущность подчёркивается его способностью при истолковании раскрывать всё новые значения, вплоть до разрушающих самый его смысл. В своём эссе «Что есть образ?» (1986 г.) Митчелл писал:

«В петроглифике индейских племён Северо-запада изображение орла может быть прочитано как подпись воина, эмблема целого племени, символическое обозначение храбрости, или — как простое изображение орла.

…Чтобы знать, как прочитать изображение, мы должны знать, о чём оно говорит, что уместно сказать в данном случае и в согласии с его сутью. Выражение «говорящий рисунок» (часто используемое для описания определенных видов поэтического погружения, эффекта присутствия) или «живость» с одной стороны, и «живописующее красноречие» с другой стороны — это не просто обозначение неких особенных эффектов в искусствах, оно проистекает из общего истока письменности и живописи» [7].

И далее:

«Рисунок орла может изображать крылатого хищника, но выражать идею мудрости, и таким образом работать как иероглиф. Или же мы можем истолковать выражение в терминах драматических и красноречивых — так, как это делали гуманисты эпохи Возрождения, которые разработали риторику исторической живописи, включая язык мимики и жеста, — язык, позволяющий нам достаточно точно пересказать словами, о чём изображённые фигуры думают, что они чувствуют, или о чём говорят. И не нужно загонять выражение в рамки предикатов, которые мы можем приложить к изображенным объектам: окружающая обстановка, компоновка и цветовая палитра — каждый по отдельности — могут привнести свой выразительный заряд, а значит, мы можем говорить о настроении и эмоциональной атмосфере порядка лирических стихотворений» [8].


[6]В семиотике существует тенденция связывать образ с языком, или же обнаруживать его знаковую автономность (а порой даже вообще отказываться от данного понятия). Зависимость графического образа от языка легко вывести, приняв за данность то, что рисунки могут быть непонятны без сопроводительного вербального комментария, либо то, что в процессе анализа рисунка неизбежно обращение за помощью к языку (Р. Барт). Сторонники же семиотической автономии графического образа отмечают, что вербальный компонент важен, но считают, что это не доказывает знакового приоритета словесного месседжа перед зрительным. Вышеупомянутый Вильям Дж.Т. Митчелл в своё время предложил следующую типологию образов, которая различает пять классов: 1) графические образы — картины, статуи; 2) оптические образы — зеркальные, проективные; 3) перцептивные образы — чувственные данные; 4) ментальные образы — сны, воспоминания, идеи, фантазии; 5) вербальные образы — метафоры, описания. (Подробнее см. статью: Образ // Кемеров В. Философская энциклопедия. — «Панпринт», 1998 г.) — Прим. переводчика.

[7] Цит. по: Mitchell J.T.W. «What Is an Image?». New Literary History 15.3 (spring 1984). — стр.518

[8] Там же, стр. 527-528.


Женщины в пространстве постсоветского русского комикса

Последнее процитированное замечание является ключевым: внешний вид (цветовая палитра, композиция, стиль, мизансцены и прочее — одним словом, дизайн) обладает собственным специфическим зарядом, который может дополнять вербальную или текстовую составляющую, либо вступать с ней в конфликт. И особенно важно это для жанра комикса (совершенно опороченного при советской власти и до сих пор маргинального в нынешней России) — в нём столь же напряженные отношения текстового/ изобразительного выявляются при раскрытии значений, не содержавшихся или возможно содержавшихся в каждом отдельно взятом регистре, что допускает однозначно ниспровергающие прочтения — явная драматизация конфликта, в терминологии Усмановой, между «мужским» вербальным и «женским» визуальным [9].

В этом эссе рассматриваются работы нескольких современных российских художниц, рисующих в жанре комикса; особенное внимание уделяется тому, как они используют стратегии дизайна для (ре)формирования женской индивидуальности в постсоветскую эру. Какие возможности комикс-среда предлагает авторам женского пола? К каким жанрам они более склонны, и как на их выбор влияют насущные экономические, литературные, националистические и гендерные реалии? Может или не может то культурное бремя, которое легло на плечи российского комикса, повлиять на самовыражение комиксисток? Но перед тем как приступить к рассказу, я предоставлю вашему вниманию краткий экскурс в саму историю русского комикса — искусства, в России по прежнему остающегося на вторых ролях, на периферии культуры.


[9]Американский теоретик комикса, Скотт МакКлауд (Scott McCloud) называет эту взаимозависимость аспектом комбинативного союза слова/картинки в комиксах. Он описывает (и иллюстрирует) это сочетание тоже в гендерных терминах: в кадре изображены танцующие мужчина и женщина, текст гласит: «Слова и рисунки подобны партнерам в танце — и каждый из них по очереди ведущий» (McCloud, Scott. Understanding Comics. Northampton: Kitchen Sink Press, 1993. — стр. 156).


Комикс в России

В своём развитии русский комикс прошёл сложный окольный путь, взяв начало от икон — православных святынь церковного прошлого — и грубых лубков (вручную раскрашенных листков с оттисками деревянного клише), изображавших религиозные, исторические или даже порнографические сцены с сопутствующим пояснительным текстом. Лубочные картинки, начиная с XVIII века, стали весьма популярны в среде неграмотного крестьянства [10].

 

Несмотря на выдающееся положение искусства, которое свободно объединило слово и изображение в дореволюционной и раннесоветской России (книжные иллюстрации и плакатное искусство Ивана Билибина и прочих; графические изыски конструктивистов и футуристов; пропагандистские окна РОСТА; антифашистские плакаты Второй мировой войны и т.д.), нынешние книжки комиксов — в их современном американском или европейском исполнении — встречают преимущественно презрение на всех уровнях общества, пресекаются властью и отвергаются как интеллигенцией, так и обычными читателями, отчасти благодаря привилегированному статусу текста в российской литературной культуре [11].

 

В период соцреализма, когда иностранные комиксы были заклеймены как буржуазная макулатура, комикс-культура, по сути, была намертво заморожена: на протяжении десятилетий в России комикса в западном его понимании официально не существовало. Лишь изредка он мог приподнять голову в «либеральных» изданиях вроде журнала «Наука и Жизнь», или в детских — в «Мурзилке» и (в послесталинскую оттепель) «Весёлых картинках». Да ещё в советском андеграунде были известны рисованные наподобие комиксов истории бывших заключённых, выживших в сталинских трудовых лагерях — работы Ефросиньи Керсновской и Вячеслава «Славы» Сысоева [12].


[10]Для более полной картины, см. Brooks, Jeffrey. When Rus ia Learned to Read: Literacy and Popular Culture 1861-1917. Princeton: Princeton University Press, 1985 (особенно глава III); см. Пушкарёва Н. «Русские лубочные картинки XVIII-XX вв.: начало порнографии или отражение народных эротических воззрений?» // Эрос и порнография в русской культуре. — Под ред. М.В.Левитт и А.Топоркова. — Ладомир, Москва, 1999. — стр. 42-53; и см. Иткина Е.И. Русский рисованный лубок. Москва: Русская Книга, 1992.

[11] См., например, комментарии Ивана Митревского относительно икон и современных комиксов (Alaniz, Jose. Ed. and trans. «Post-Soviet Russian Komiks: A Symposium.» International Journal of Comic Art, 7.1 (Spring, 2005) — стр. 73) и прочтение Драганом Кужундзичем «рисованного меню» московского МакДональдса в духе постколониализма (Kujundzic, Dragan. «Can the Other Be Eaten: Live from Moscow or Royal with Cheese?» ArtMargins, 1999).

[12] «Наподобие комиксов» — потому что оба художника, и Керсновская (писавшая о пережитом от руки в щедро проиллюстрированных тетрадках) и Сысоев (посвятивший себя прежде всего карикатуре), полагались на эпизодичные, однокадровые изображения, а не на последовательное повествование. Я же придерживаюсь данного МакКлаудом (и много обсуждавшегося) определения комикса как «сочетания иллюстративных и других изображений в тщательно продуманной последовательности» (McCloud, Scott. Understanding Comics. Northampton: Kitchen Sink Press, 1993. — стр. 9). В поисках другого определения см. Harvey, Robert C. The Art of the Comic Book: An Aesthetic History. Jackson: University of Mississippi Press, 1996.


В перестроечные времена, когда, казалось бы, сложились благоприятные условия для публикации, началось и формирование первых комикс-студий, таких как KOM Сергея Капранова, и быстрое увеличение числа новых работ… Однако последовавшая за крахом Советского Союза экономическая неразбериха очень быстро разрушила нарождающуюся комикс-индустрию. Узурпация внутреннего рынка комиксов (и без того крошечного) переводным иностранным импортом, вроде Микки Мауса, стала последним гвоздём в крышку гроба.

Иконография комикса, из-за ее близости к поп-арту, сумела-таки добиться некоторого более-менее устойчивого положения на российской художественной сцене 1980-90х годов, что отражено в работах Георгия «Жоры» Литичевского, Георгия «Гоши» Острецова и других [13].

Как бы то ни было, при череде многочисленных провальных публикаций и редких удачных медиа-трюков (вроде появления Кати Метелицы с пародийным графическим романом «Анна Каренина by Leo Tolstoy», опубликованным «Миром Новых Русских» совместно со «СканРус» в 2000 г.), комикс-индустрия пребывала в состоянии медленного умирания на всём протяжении 1990-х. Тогда, под занавес столетия, российский комикс был в прямом смысле спасён Интернетом. Последовавшая за длительной постсоветской паузой взрывная и бодрящая «вторая волна» комикса, отголоски которой чувствуются до сих пор, может быть прослежена от 1999 года, когда Андрей Аёшин запустил свой веб-сайт «Комиксолёт» — обширный информационный центр, форум, энциклопедию и веб-галерею комиксов в одном флаконе.

В условиях экономики, при которой немногочисленные издатели комикса едва могли хотя бы просто нащупать точку опоры, российские комиксмены просто решились (по выражению филолога из Словении, Ивана Митревского) выйти из подполья онлайн. Именно здесь читатель найдет графику и истории на любой вкус: от небрежных зарисовок до эротики, от фотокомикса и манги до флэш-комиксов, от христианских комиксов — до адаптаций литературных произведений.

Февраль 2002 года ознаменовался запуском первого в индустрии ежегодного российского комикс-фестиваля — «КомМиссии», детища Павла Сухих (более известного как Хихус) и его арт-студии «Люди Мёртвой Рыбы». Это событие привлекает до 10 000 посетителей и гостей, и многое делает для продвижения индустрии через средства массовой информации. В сентябре 2007 года в Санкт-Петербурге дебютировал второй крупный комикс-фестиваль, «Бумфест» [14].


[13]Одна выдающаяся художница, Людмила Горланова, в 2006 году вернулась к эстетике комикса в своём поп-арт проекте «Скрытая угроза», уже имея комикс, выпущенный в 1990-ых. См. АртХроника 91.

[14] Крупный по сравнению с комикс-окружением в других частях прежней Восточной Европы, таких как Чешская республика, Польша и особенно бывшая Югославия.


Эти недавние достижения не могут, однако, трактоваться как широкое одобрение комикса культурными, образованными русскими в целом. Старые привычки отмирают с трудом. Большая часть накрепко прилипших к комиксам подозрений и презрения, оставшихся в наследие от советских времён, связана с предположительным вредным воздействием комиксов на детскую психику и с их смутно угрожающим «иностранным происхождением». Несмотря на то, что очень многое изменилось в России после распада СССР, эта пагубная позиция, по большей части, осталась неизменна.

В статье газеты «Известия» от 2002 года, например, было отмечено, что комикс «всегда ассоциировался только с американской культурой, вызывал в воображении образы Бэтмена, сияющих небоскребов, чернокожих подростков, слушающих рэп, граффити на стенах, но стал, похоже, медленно, но верно прорастать и у нас» [15]. Здесь просматривается неопределенно ксенофобский, даже расистский образ: приближение некоей заграничной угрозы, корни которой просачиваются в российскую почву, распространяя урбанистическое разложение. Как указала педагог Светлана Максимова:

«… отношение к комиксу в России весьма специфичное, его априори подозревают в ущербности, неполноценности, в каком-то страшно разрушительном влиянии на формирующуюся личность ребенка, недооценивают, игнорируют. Все разговоры о жанре до сих пор носят исключительно эмоциональный характер и ведутся на уровне предположений, домыслов и фантазий. Говоря о комиксе, мы, как правило, имеем в виду не жанр как таковой, а те его убогие, дешёвые по сути своей образцы, которые доводилось видеть на книжных развалах, не разделяем форму и содержание комикса, зёрна и плевела» [16].

Действительно, как подчеркнул русский знаток и издатель комиксов, Миша Заславский, по сей день большинство обсуждений жанра в России неизбежно оказывается скомкано из-за почти полного невежества в области истории комикса, его эстетики и признания (даже почитания) в других странах мира [17].

Возможно, это и впрямь объясняет, почему, когда поднимается эта тема, беседа чаще всего сворачивает к «влиянию» комикса на детей: одно из двух — либо оно вредное (читай: чужестранное), либо оно потенциально полезное, если комикс используется как педагогический инструмент. Но идея комикса как художественной среды, пригодной для обсуждения взрослых тем — таких, как женская идеологическая флективность [18], личный и сексуальный опыт в современном капиталистическом государстве — в общем и целом бесповоротно исключается [19].


[15] Кубеева П. Желтеющие мальчики в глазах: Комиксы начинают завоевывать российский рынок // Известия (М.). — 2002. — 25 июля. — С.8 (читать онлайн — http://www.izvestia.ru/culture/article21508/ )

[16] Комикс в образовании: есть ли польза от дела? // Народное образование № 9 (1322) 2002 г. Стр.131 (читать онлайн — http://gogr.narod.ru/coll/comics_edu.html )

[17] Цит. по: Alaniz, Jose. Ed. and trans. «Post-Soviet Russian Komiks: A Symposium.» International Journal of Comic Art, 7.1 (Spring, 2005) — стр. 87.

[18] Флективность (от лат. flectivus «гибкий») — в лингвистике: образование формы словоизменения с помощью флексий (изменяющихся при склонении или спряжении частей слова, находящихся в конце словоформы). В данном случае Хосе имел в виду то, как нравы, ценности и поведение, так сказать, «подвержены изменениям под влиянием изменяющейся идеологии» (то есть обладают изрядной гибкостью и приспособляемостью). — Прим. переводчика.

[19] Отсутствие русского издания таких «серьёзных» политически ангажированных комиксов как автобиография Николая Маслова и выполненная Михаилом Заславским и Аскольдом Акишиным адаптация романа «Мастер и Маргарита» (обе книги изначально были изданы во Франции) наглядно иллюстрирует сие общерусское предубеждение.

«Ника»: награда за смелость

No Comments
Ника

В далёком 1999 году в России мало кто знал о тонкостях в различении стиля графических историй. Все разновидности для краткости назывались комиксами, и те немногие из них, что рисовались русскими художниками, мучительно пытались найти собственное лицо. Журнал, выбравший до гениальности простое название «Классный Журнал» приютил на своих страничках девчонку с лицом национальности вроде бы русской… но подозрительно большеглазую и с замашками дикой азиатки.

Так начиналась история Ники.

Первые выпуски русского комикса в стиле манга мало чем отличались от творений нынешних неофитов, вкусивших прелестей кавая и лихого мордобоя, и сообразивших вдруг, что любимого героя можно нарисовать. И даже не чёрной ручкой на задней обложке тетрадки, а чёрной ручкой и акварелью – на альбомном листе…

 


Ника, 1998

 

Тогдашняя Ника была по-своему бесподобна. Она в одном лице являлась сразу Алисой Селезнёвой, майором Прониным и следовательницей Каменской: была неуёмно любознательна, безмерно энергична, безрассудно храбра, и причудливо сочетала в себе такие противоположные качества как логическое мышление и постоянная готовность вопреки здравому смыслу ввязаться в крупные неприятности. Ей нельзя было дать заявленных автором 17-ти лет. Она действовала как одиннадцатилетний шпанёнок, бесстрашный исключительно благодаря полной неспособности к рефлексии.

Вся чаша даров и испытаний, выделенная на долю героев комиксов, была щедро опорожнена молодым автором на голову задорной девицы. Ника Новикова была богата (правда после смерти родителей в автокатастрофе находилась под опекой, и сразу получить деньги не могла), неимоверно сильна (да ещё и занималась восточными единоборствами!), проводила ежедневные разминочные бои с местными хулиганами, ни с кем не желая сдружиться — а в общем и целом маялась от безделья (и как результат совала любопытный нос в каждое загадочное происшествие). Исключительно по собственной прихоти она купила убыточное детективное агентство «Пума», которое в счёт уплаты долга готовы были продать хоть даже рыжей девчонке – и понеслись весёлые приключения: расследования хищений, поимка особо опасного киллера, пронос дискеты со Страшным Хакерским Вирусом в охраняемое заведение, обучение в тайном монастыре древней тайной технике Гы, и прочие прелести постсоветского мышления.

Ника, 1998

Кульминацией детективной деятельности стало отыскание некоей древней книги заклинаний, похищенной у старого профессора. Получив страшно ценный артефакт обратно, профессор, и глазом не моргнув, тут же дарит магическую книгу Нике, невесть почему воспылавшей к фолианту тёплыми чувствами…

Ника, 2008

К этому моменту автор уже, кажется сообразил, что из разрозненных и зачастую неуклюжих обрывков историй наклевывается История. К этому моменту на дворе был уже 2000 год. К этому моменту персонажи «Ники» уже научились говорить больше чем тремя предложениями, диалоги обрели глубину, характеры – некий объём, а рисовка начала радовать экспериментами в расположении кадров (отличном от линейного, преобладавшего ранее). Немаловажным стал и тот факт, что схема «один кадр – одно событие» + «в четыре кадра надо уместить два дня действий» сменилась плавным (ну а местами энергичным) развитием сюжета – повествованием, а не выкриками типа «а тут она прыг! а они бац! муахаха – сказал он и выстрелил!». Остались в прошлом хулиганы, цитирующие Достоевского («Полюбите нас чёрненькими…») и неожиданная фразочка от Ники в пылу боя «Эх, народец нынче хилый…» (поклон Андрею Миронову за наше счастливое детство).
История загадочной «ветви 49» из таинственного Отдела, занимающегося защитой людей от магов, ведьм и вампиров (да-да, «Ночной Дозор» был написан примерно в тот же год, когда выходили первые выпуски «Ники») также потихоньку отпала. Но задумка об охоте за магической книгой, попавшей к обычной супердевочке, крепко запала в мысли автора. А размышления о том, как разнообразить сюжет, привели к простому и древнему как мир решению: надо собрать в помощь героине команду из друзей с самыми разнообразными умениями, да и отправить их в поход – авось, за время пока они друг к другу попривыкнут, случится что-нибудь такое, что позволит добраться до конца истории с наилучшим эффектом.
Звёзды потихоньку складывались так, что не только Нике, но и её автору пришлось покидать насиженные места: в декабре 2001 Богдан сказал «Классному Журналу» «до свидания». После его ухода свято место долго не пропустовало: вместо Ники от Богдана читатели получили Лину от Энжи. На подходе был Новый год, и полагалось верить в чудеса и надеяться на лучшее.

Ника, 2001

Ника 2002, том 1

И вот наступил 2002 год – и всё ещё молодому, но уже многоопытному и искушённому автору представилась волшебная возможность, вожделенная всеми без исключения авторами (даже если они уверяют, что никогда не стремились к этому). В октябре Богдан взял в руки книгу, которая была нарисована им. Издательство «Русский Издательский Дом» выпустило первый том «Ники», «Магическую книгу», в двух вариантах – в мягкой обложке на 31 страницу, и в твёрдой – на 48.

В новой версии истории Ника – обычная школьница, у которой нет друзей, а родители таинственно пропали ещё в раннем Никином детстве. Именно поэтому обстоятельства сложились так, что Ника старается быть «сильной девочкой», что понимает весьма прямолинейно: долгие годы она упорно тренируется и постигает секреты всяческих боевых техник. Утренировывается до изнеможения. И вот однажды, в начале лета, когда весь день страдавшая от недосыпа Ника едет в метро, в вагон входит странный дядюшка…
Ника, 2008
С этого-то всё и началось. В руки разморённой дрёмой Нике всовывают какую-то книгу с туманными напутствиями, из пола стремительно вырастает зловещего вида субъект с упырьим взглядом, метро мгновенно превращается в декорацию к кошмару, и Ника запоздало соображает, что сон перестал быть сном, и стал уже какой-то весьма неприятной реальностью, в которой Нике грозит немедленная и страшная гибель. И не сносить бы ей головы, кабы не странный мальчишка, который врывается в этот кошмар и буквально за руку вытягивает из него ошалевшую от всего происходящего девочку. И хотя его объяснения Нике совсем не по вкусу, отказаться от неожиданного подарка и сопряжённых с ним радостей и горестей уже невозможно: История набрала обороты, багровое око Главного Злодея узрело фигурку спешащей скрыться героини, и начался Великий Поход.
Ника, 2008
Ника 2008, том 1-2

Далее в истории Ники последовала довольно продолжительная пауза (попытка выпустить продолжение истории в декабре 2003, увы, провалилась), и второй том появился в продаже только в 2008 году – и в весьма презентабельном виде: издательство «Панглосс-букс» выпустило сразу два тома «Ники» под одной твёрдой обложкой — том 1 «Магическая книга» и том 2 «Дракон Желание» (привет Теннеси Уильямсу, аригато русским переводчикам за японообразную версию названия, ура Богдану за остроумие).

Полноцветный 72-страничный комикс радует богатством красок, нежностью полутонов и действительно забавными юморными моментами, вполне в духе книг Андрея Белянина, Макса Фрая или Михаила Успенского.
Ника, 2008
Вместе с тем, наряду с ураганным экшеном и фонтанирующим юмором, история примечательна метко схваченными и реалистичными психологическими зарисовками – чего стоит, например, страстное желание Ники избавиться от непонятного и ненужного ей наследия древнего мага (причём попытка избавления предпринимается ею весьма прямолинейная и импульсивная), или эпизод с дракой в летнем лагере (по моему скромному мнению, вообще жемчужина тома).
Ника, 2008
Ника, 2008Традиция выпуска графических историй в виде отдельных книг, с твёрдой обложкой, в России ещё не сложилась, и, уж конечно, ещё не скоро собраниями сочинений известных комиксистов российские подростки и взрослые будут гордиться так же, как гордятся своими коллекциями европейцы. Отрадно, однако, сознавать, что первая ласточка (хоть и несущая на своих крылах историю для подростков), выпорхнула весьма достойной – и вот уже год как полёт нормальный.
Остаётся надеяться, что никакие кризисы – ни финансовые, ни творческие — не помешают автору нарисовать, а издательству издать продолжение приключений Ники. Потому что история-то вроде и детская, а как-то вот любопытно – кто такой Брысь и почему он бродит по лесам, почему Ги-Ги похож на помесь Дюдюки Барбидокской и Соника-суперЁжика, для чего Кощею книга тысячелетнего волхва, справится ли Асана со своим злополучным даром всесокрушения, что в пасти у Золотого Дракона, и чем так страшны Братья Гоши, что от них прячутся даже гигантские привратники Подземной Канцелярии.
Ну и интересно проверить, перекочуют ли герои, появившиеся когда-то на страницах «Классного Журнала», в новые книги. Лично меня заинтриговал лихой красавец Барокко. Встретятся ли он и Ника?
Думаю, об этом мы не узнаем до самого третьего, а то и пятого тома.Остаётся ждать и надеяться.

Олеся Ольгерд — для «Хроник Чедрика» (#2`2009)

Постмодернистское Шоу уродов в Скайпе

No Comments

Shojo_Tsubaki

.[14:15:57] chedr: Привет! чё-т я не знаю даже, с чего начать статью про «Шоу» (((( Третий день думаю, башка уж трещит…

[14:19:20] Олеся Ольгерд: Привет, привет. Я тоже уж так и этак прикидывала. Думать уже некогда, давай поступим как индейская мудрость советует: «Не знаешь с чего начать – попробуй начать с начала» :) Ты мне пиши свои соображения, я свои — а потом подредактируем и будет статья…

 


[14:34:01] chedr: Наверное, начать надо с самого первого впечатления, которое произвела на меня эта манга. Итак. «Шоу…» — однотомник. Не люблю однотомную мангу. В BD хоть посмотреть есть на что, а манга, в общем-то, не изобилует проработанным рисунком или (ха-ха) классным цветом. Часто моё внимание в манге удерживает только сюжет и монтаж кадров…
В «Шоу» подвоха я не ждал. Из аннотации я узнал всё, что надо о Мидори.


Официальная аннотация: «Недавно мне исполнилось двенадцать лет. Три года назад от нас с мамой ушел отец, и мы стали жить одни. Когда мама умерла, я не знала, что мне делать. Хозяин странствующего цирка, вскружив мне голову красивыми словами, уговорил поступить в его труппу. Но вместо рая я попала в ад. Жизнь циркачки так тяжела, что я всерьез помышляю о самоубийстве. Я не сплю ночами, не хожу в школу и не знаю, что со мной будет на следующий день. Я вся извелась от страха и неопределенности. Как мне быть? Что делать?»


[14:35:07] chedr: Хотелось, конечно же, что-то ещё выяснить про её родителей, про то, какие там именно были обстоятельства, когда она убегала в табор циркачей… ну, раз нет — и не надо.
Вообще, для девочки-подростка, наверное, очень странно было бы вот так свалить из родной деревни… Тем более — не с нормальным цирком (где красавцы-акробаты и фокусники и дрессировщиками), а с уродским, который потому и существует, что зрители приходят посмотреть на ненормальности….
К тому же, мне всегда казалось, что девочки в подростковом возрасте как раз начинают придумывать свой образ женщины. Образ, на который хотят быть похожими. Наверное, тогда они особо остро начинают видеть свои недостатки и придумывают сложные схемы, как эти недостатки спрятать… И уж по-любому не станут якшаться с какими-то сомнительностями.
А тут — на тебе!
Хотя… может, потому она и связалась с этим балаганом, чтоб на его фоне собственное уродство казалось не таким очевидным?
В любом случае, Мидори и Араси — единственные нормальные люди в этом цирке. Но чем он мог соблазнить девочку? «Ты будешь свободна и независима, только тебе придётся пахать в балагане». Странная перспектива…
Ну ладно, в Японии, наверное, всякое бывает…

Amazing_Freak_Show

[14:39:14] Олеся Ольгерд: Не клевещи на японцев :) В манге, тут я согласна, тёмная история. Но если посмотреть аниме «Shojo Tsubaki», снятое по манге Маруо режиссёром Хироси Харадой, становится немножко яснее. Из аниме мы узнаём, что отец оставил девятилетнюю Мидори с её матерью без средств к существованию, а сам исчез неизвестно куда. Девочка года три зарабатывала на жизнь, продавая цветы на улицах Токио, но однажды, вернувшись домой, с ужасом обнаружила мать мёртвой и, мало того, уже полуобъеденной крысами. Мидори убежала из дому почти в беспамятстве, и обратилась за помощью к одному из постоянных покупателей — тот предложил ей присоединиться к его «странствующему цирку». Это как раз и был господин Араси.
Доверять аниме можно, поскольку Харада при работе над экранизацией был не только «благословлён» самим Маруо, но и постоянно консультировался с автором, который подсказал режиссёру кое-какие вещи, о которых в манге упоминалось только вскользь или вообще только подразумевалось.

[14:43:25] chedr: Да? Ну-ну. Дальше.
Отчего-то с первых же строк запахло Виктором Гюго… Едкий такой запах… «Человек, который смеётся»…

[14:44:09] Олеся Ольгерд: *сдавленно хихикает* Гюго, видать, не был метросексуалом, и мылся редко, бедный, раз так едко запахло…

[14:55:18] chedr: Ты чего меня с толку сбиваешь? Мысль уйдёт!..
Терять смысл происходящего я начал, когда появился «Джинн из бутылки». Как и полагается джинну, он возникает тогда, когда кому-то срочно требуется исполнить какое-нибудь желание…

[14:58:34] Олеся Ольгерд: «Джинном» ты карлика Вандера Масамитцу называешь? Хм, ну он тут действительно играет роль этакого «бога из машины», а заодно и луча света в тёмном царстве. Не зря же у него прозвище «Вандер» — то есть «Чудо». Ты на интересную мысль навёл, погоди-ка…
*перелистывает мангу*

Wander_Masamitsu

[15:06:08] Олеся Ольгерд: Кстати, ты ведь прав! Помимо своего невероятного дара гипноза он действительно может совершать чудеса — и трижды совершает! — Это те моменты, когда Мидори высказывает желания!
М: Хорошо бы наше фото вышло красивым!
В: Так и будет.
М: Хорошо бы снег скоро сошёл!
В: Так и будет.

И потом, собираясь покинуть уродливых мучителей, расчувствовавшаяся и умиротворённая Мидори опрометчиво говорит вежливую фразу: «Хорошо бы как-нибудь с ними снова увидеться!» И Вандер, в третий раз говоря: «Так и будет», получается, тоже против воли, исполняет её желание! Ой-ёй, вот уж воистину «будьте осторожны, высказывая пожелания»…

[15:18:55] chedr: Джинн был странным. Его одновременно «хотели» и Мидори и начальник балагана. Но джинн изменяет ему с малолеткой, вступив с ней в платонические отношения… Затем следует череда фокусов и убийств… причём видеть эти события автор предлагает сразу с нескольких ракурсов. Ну, я, как наивный, предполагаю: «Ага, в момент убийства развратного человека-мумии всё показано так, если б это описывала Мидори (она ж фантазёрка)», а потом выясняется, что в реальности джинн просто отравил чувака… или накормил землёй, и тот не перенёс унижения (в Азии модно кормить землёй всяких врагов, правда от этого пока никто не умирал)… А потом эти странные безобразия на сцене, когда джинн передумал полезать в бутылку… неуравновешенный тип какой-то…

И вот, влюблённые решают сбежать из балагана.. хотя если всё здраво оценить, причин к тому нет совершенно никаких: врагов не осталось, все зависят от джинна и распутной недотроги Мидори…

[15:45:21] Олеся Ольгерд: Э, нет. Араси «хотел» Масамитцу только как очередного уродца, который принесёт ему много денег. А для низменных утех ему хватало и гермафродита Канабуна :) Мидори же не то, чтобы хочет Вандера – она видит в нём родственную душу, любящего доброго дяденьку. «Тёмная сторона силы» карлика до поры скрыта от девочки.
И человек-мумия Бэнки не просто умер – Вандер убирает его с дороги с изощрённой жестокостью. Та же жестокость в нём всплеснулась, когда он понял, что Мидори хочет покинуть его ради съёмок в кино, а тут ещё зрители обзывают всякими нехорошими словами… Тут-то он «полез в бутылку» в фигуральном смысле – какой страшный «сеанс разоблачений», почище воландовского, устроил! Думаю, зрители, сумевшие вырваться из устроенного им ада, ещё долго просыпались ночами в ужасе.
Покинуть шоу после таких страшных событий – вполне ожидаемый шаг: после учинённого безобразия в балагане ни Вандеру ни Мидори оставаться совершенно незачем. Итак, вот они «необъяснимо сбежали»…

[15:45:40] chedr: Нет… не «итак». Это я думал, что они сбежали…

[15:46:33] Олеся Ольгерд: Ну да, ты с подачи автора думал, что они сбежали…

[15:46:54] chedr: Это я думал так, что тут есть подача автора! Но его, блин, «подача» спряталась за кадром в тот момент, когда произошло первое убийство! И вообще, по-моему, сюжет закончился на том моменте, как джинн стал издеваться над публикой в зале! Но даже в той части манги, в которой сюжет кажется более или менее чётким, — сразу несколько кульминаций, несколько завязок сюжета — и нет ничего, что могло бы считаться финалом! Меня что интересует: «Шоу» — это явный постмодернизм. Учитывая, что в японскую культуру постмодернизм свалился как снег среди ясного лета, вся постмодерновая литература японцев особенно интересна. И именно поэтому «Шоу» выглядит как насмешка и, в некотором роде, плевок в лицо всей европейской культуре.

[16:07:42] Олеся Ольгерд: *чешет в затылке* Не-а… плевок в лицо всей европейской культуре — это весь постмодерн. Японцы лишь, как вежливые люди, последовали примеру хозяина дома :)))
Не стоит забывать, что в традиционно японском обществе, которое традиционировано по самое не балуйся, ЛЮБОЕ отклонение от нормы — повод для анафемы Влюбленные не имеют права идти по улице, держась за руки. Целоваться на улице способны только грязные гайдзины. А постмодерн, который не знает границ в скрещеньях не только рук и ног, но и, пардон, головы и жопы, и достаточно смел был даже для европейского сознания — для японцев был вообще чем-то запредельным. НО! В том-то и парадокс, что, имея форму игрового искусства — или искусной игры — постмодернизм позволял предаваться извращению при полном карт-бланше.
То есть получается, что самые смелые японцы, позволившие себе исследовать механизмы постмодернистического разорванного мышления, в новом времени стали героями, а не изгоями. Причём первопроходцы, скорее всего, сперва именно что ИМИТИРОВАЛИ эту свободу фантазии, опираясь на европейские образцы.

[16:26:14] Олеся Ольгерд: Лично мне при просмотре манги в голову лезла всякая чертовщина типа «Андалузского пса» — ну там, когда глаз бритвой режут…

[16:30:25] chedr: Вероятно… Можно сделать список классики постмодернизма, которая «торчит» из «Шоу»!

Andalusian_Dog

[16:40:15] Олеся Ольгерд:За всю Одэссу, то бишь классику постмодернизма, не скажу, а вот кое-какие отсылки к мировой культуре навскидку назову. Вот, смотри:
— Перед смертью человек-мумия Бэнки видит на земле облепленную муравьями гниющую руку – это отсылка к кадру именно что «Андалузского пса»;
— на странице 24 во время представления Бэнки подвешен вниз головой за ногу; его поза в точности повторяет позу Повешенного с 13-го аркана карт Таро;
— на той же 24 странице Мидори, штопая старый занавес, укалывается иголкой – на следующей странице мы видим её спящей. И к этой «Спящей красавице» во тьме ночной приходит отнюдь не прекрасный принц, а зловонный Бэнки. Вместо поцелуя – пинок в лицо, вместо любви – отвратительное насилие.
— на странице 29-30 в горячке жара Мидори испытывает невероятные мучения, переживая в бреду все издевательства, перенесённые среди уродов, и ей кажется, что её шея неимоверно удлиняется – в этот момент рисунок напоминает старинные японские гравюры с изображением демонов-рокуроби.
— роман между Мидори и Масамитцу описывается в нарочито целомудренной символике – целующиеся стрекозы, Вандер в облике божьей коровки касается губ девочки… полная противоположность тем надругательствам, которые происходили буквально несколько страниц назад, когда Мидори была игрушкой, рабыней развратных уродов.
— эпизод, когда Мидори неожиданно становится гигантшей и едва помещается в зальчике ночлежки – «привет» от «Алисы в Стране Чудес»;

— жуткое издевательство над публикой, когда Масамитцу приходит в ярость – пародийная отсылка к булгаковскому «Мастеру и Маргарите» (первый перевод «МиМ» в Японии вышел, если не ошибаюсь, в 1977 г; Маруо тогда был 21 год, и, думаю, он не прошёл мимо русского романа, который, что тогда, что сейчас в третьем или четвёртом издании, был сметён японцами с прилавков подчистую; а над «Шоу уродов» Суэхиро работал с 1980 по 1984 гг.).

[16:43:10] chedr: эээ… ну я же не имел в виду сразу вот столько…

[16:45:21] Олеся Ольгерд: Ты меня с толку не сбивай, мысль уйдёт!.. Дальше понеслись:

— название последней главы манги – «Под сенью сакуры в цвету». Это отсылка одновременно и к роману Марселя Пруста «Под сенью девушек в цвету», и к традиционному японскому символу – цветущей вишне-сакуре, которая есть метафора всей жизни: ее непостоянства, эфемерности и быстротечности.

Кстати, в издательской справке «Об авторе» написано следующее: «В книгах Маруо часто встречаются сцены секса и насилия, что объясняется приверженностью автора традиционному японскому жанру графики укиё-э»… ПОЛНАЯ ЕРУНДА! Жанр укиё-э – жанр графики. Он предполагает любование проплывающими видениями мира, их созерцание и получение удовольствия от этого процесса. И, естественно, изображение этих моментов. Всяческие там виды Фудзи в разную погоду, бабочки, порхающие над хризантемами, кошечки, наблюдающие за рыбками, красивые женщины перед зеркалом – это типичные гравюры укиё-э. А вот манга Маруо, если уж говорить о жанрах – это своеобразное смешение графики укиё-э и литературы эро-гуро-нансэнсу (эротики, гротеска, абсурда).

[16:47:10] chedr: многабукаф… трудно асилить… Думаешь, читателям будет интересно столько всего?

[16:49:18] Олеся Ольгерд: Я верю в наших читателей! :)) И потом, когда про что-то рассказываешь, надо ведь сразу определяться с терминологией, нэ? Я, кстати, всё пока. Твоя очередь рассказывать.

[16:55:03] chedr: *вздыхает* ладно, поехали.
Одна из особенностей «Шоу» в том, что в манге с самого начала говорится совсем не о том, что видит читатель. На этот счёт у меня несколько гипотез.
Основная — что всё это сон Мидори.
Другая, что суть не в самой манге, а в той двухстраничной пьеске, которая дана в конце, тем самым вся манга – преамбула.
Третья гипотеза – в произведении нет автора… и нет героя.

[17:09:29] Олеся Ольгерд: Есть герой! Это ЧИТАТЕЛЬ, который отождествляет себя с бедной сироткой, и ожидает концовки со смешанным чувством — либо чтоб с ней поступили совсем грязно, и тогда можно отстраниться и восклицать ах-ах о судьбах тысяч таких сироток, — или чтоб она была счастлива, и тогда будет катарсис.

А Суэхиро ловко обламывает оба ожидания. И обломы начинаются ещё до начала действия. Посмотри внимательно на список «Dramatis personae» в начале манги. В примечаниях отмечены три персонажа, которые не появляются по ходу действия. Однако подразумевается, что они незримо присутствуют.

[17:13:33] chedr: и в чём облом? ну, автор сначала придумал их, а потом просто забыл включить в действие.. ну, автор также очень торопился сдать мангу, поэтому забыл убрать этих чуваков в титрах… что странного? Эффект присутствия? да брось, кто смотрит на списки действующих лиц??

[17:29:08] Олеся Ольгерд: Вот и ты попался на авторский крючок.

Маруо работал над мангой 4 года, это, конечно, очень большая спешка, где уж тут упомнить всех персонажей… :))) Но даже если читатель не знает о мангаке и сроках работы совсем ничего – его должно бы, по идее, насторожить (или уж хотя бы озадачить) одно обстоятельство.

Заметь настойчивое повторение в той двухстраничной пьеске одной фразы: «… что уж совсем бессмысленно». Вспомни моё предположение про жанр эро-гуро-нансэнсу с его бессмысленным юмором (!).

Размещать картинки отсутствующих персонажей — уж совсем бессмысленно. Так же как выгонять на сцену обрубок Сталина с цветочным горшком на голове.

Это всё элементы большой игры с читателем, великий эксперимент постмодернизма. Читателю бросаются под ноги кирпичи, и читатель пытается сложить их в Жёлтую Дорогу, чтобы дойти до Изумрудного города.
Но в конце постмодерновой дороги нет Изумрудного города. В лучшем случае там – Спрингфилд. Или взорванный мост, как на анизотропном шоссе у Стругацких. Причём мы не знаем, был ли там мост — о нём только говорит персонаж, якобы дошедший до конца. И его слова мы проверить никак не можем :)

Masamitsu_in_Bottle

[17:38:34] chedr: Хорошо, бог с ними, с персонажами. Попробуем с другого конца — с исчезновения автора. Есть представление, что взяв книгу в руки и начав читать, мы погружаемся в мир образов и сюжетов, где ассоциируем себя с одним из персонажей, сопереживаем другим…
В рисованой истории — мы всегда остаёмся зрителями. А иногда и — подглядывающими!
Поэтому в тот момент, когда джинн выступает на сцене, и мы видим публику — невольно и сами оказываемся в числе зрителей из толпы. Публика в этой манге появляется дважды. И если первый раз это даёт ощущение пространства, даёт возможность читателю почувствовать себя немного в стороне от этих уродов… то представь, какие должны быть ощущения, когда вдруг, во второй сцене, джинн из бутылки начинает уродовать публику!

[17:40:45] Олеся Ольгерд: Ну, если мы имеем в виду наивного читателя (есть такая категория в литературоведении) — он испытывает немалый шок.

[17:46:13] chedr: Вот-вот. У читателя выбивают костыли. Ему срочно требуется успокоительное, то есть — слова автора, а их больше нет. Далее — вообще непонятно, кто это всё видит, и как, и почему. Вот отчего возникла мысль, что на этом моменте заканчивается сюжет. Ведь у книги больше нет сюжета, если его не улавливает читатель…

[17:49:17] Олеся Ольгерд: А всякий ли читатель не улавливает далее сюжет?.. *коварно ухмыляется*

[17:52:34] chedr: Хм. Ну «наивный» – наверняка не улавливает. Далее возникает целый спектр сюжетиков, которые пропадают едва начавшись. А то, что убитый джинн оказывается вполне живым, и что из двух последних страниц следует, что Мидори вообще не 12-летняя девочка, а старуха — только добивает…

[17:54:19] Олеся Ольгерд: *вытаращивает глаза* Почему — оказывается живым?

[17:54:50] chedr: Посмотри последние страницы

[17:55:12] Олеся Ольгерд: А то, что на сцене — сильно постаревшая Мидори, рассказывающая «что было дальше» — не приходит в голову?

[17:56:02] chedr: мне — нет))

[17:58:31] Олеся Ольгерд: тц-тц-тц. Вот последние страницы — ясно выраженный бред свихнувшейся от горя Мидори. Мидорино горе, одним словом :) Ей приходит в голову, что весь мир — чудовищное уродство, ВСЕ ПРОТИВ НЕЁ, даже умершие родители, а Вандер Масамитцу обманул её и бессовестно скрылся.

[18:02:39] chedr: ..а почему Набоков и другие товарищи в пьеске не выглядят сильно постаревшими? Или они с того света приползли и глумятся? Или они все — голоса в голове «сильно постаревшей» Мидори? Так она — девочка с высшим образованием?

[18:04:22] Олеся Ольгерд: Она — кукла в театре абсурда. То, что она равнопоставлена с реально действующими персонажами культуры и истории, имеет двоякую цель: либо она — реальность, как и думал наивный читатель, либо ОНИ ВСЕ — фикции. Бабочки, снящиеся Лао-Цзы.

[18:05:11] chedr: И это не плевок?

[18:07:37] Олеся Ольгерд: Нет. Ты б ещё буддизм плевком в лицо европейской культуре назвал.

[18:09:49] chedr: Постой, они все, мастера европейской литературы ХХ века, — фикции!!

[18:10:57] Олеся Ольгерд: *радостно кивающий смайлик* Это ИГРА!
[18:11:35] Олеся Ольгерд: …и ты фикция, и я фикция… «если верить киношникам — мы загружены в Матрицу» :)

[18:13:38] chedr: нет-нет-нет! я так не играю!
Хотя ты мне чем-то напоминаешь бота!… дай-ка твой ай-пи проверю…

[18:14:43] Олеся Ольгерд: Ты догадался, Нео! Быстро учишься :)

[хх:хх:хх] *Ваш запрос на определение данного IP провален. Но если вы принесёте мне голову прекрасного принца, я дам вам Зелье Умственной Ясности для прохождения следующего квеста*


Мидори в культурном контексте:

в литературе:
Мидори-из-Дайкоку — в повести Хигути Итиё «Тамэкурабэ» (1895 г.) – девочка, выросшая среди красных фонарей «весёлого квартала» Йосивара в Токио.
Мидори Кобаяси – студентка в романе Харуки Мураками «Норвежский лес» (1987).
Мидори (О-Юми)– в романе Б.Акунина «Алмазная колесница» (2003) — женщина-ниндзя, убийца, лгунья, мастер камуфляжа и обольщения, коварная соблазнительница.

в манге:
Мидори Саэдзима – манга YAZAWA Ai «Я не ангел» («Tenshi Nanka Ja Nai», 1994) – решительная и предприимчивая школьница, выбранная вице-президентом школы, готовая на любые испытания ради своей первой любви.
Мидори Кацугано – манга Kazurou Inoue «Дни Мидори» («Midori no Hibi», 2002) – застенчивая девочка, не решавшаяся признаться в чувствах самому красивому и хулиганистому мальчику в школе, по необъяснимой причине становится маленькой фигуркой на его правой руке – уж куда ближе к кумиру…
Мидори Арай – манга и аниме «Нелюбимый» («Loveless», 2002), напарница бойца Ай Мьёдзина из магической боевой организации «Семь лун».

в аниме и кино:
Мидори Хадзуки – в манге и аниме «Белый крест» («Weiss Kreuz», 1997) — девушка из школы Оми, дочь полицейского.
Мидори – в фильме Рассела Кроу «Небеса в огне» (1997) — японская невеста, которую похищают во время медового месяца в качестве заложницы при ограблении банка в Сиднее.
Мидори Титосэ – анимэ «Жаркое лето» («Green Green», 2003) – девочка, возродившаяся через века, чтобы найти мальчика, которого любила; они не смогли быть вместе и убили себя, поклявшись, что будут вместе в новой жизни.
Мидори-с-заброшенной-фабрики – аниме Токоро Томокадзу «Альянс Серокрылых» («Haibane Renmei», 2001).
Мидори – одна из чудо-принцесс маи-химэ («Mai-Hime», 2004).
Мидори – экстрасенсорная подруга девушки Ран в аниме «Телепатка Ран» («Telepathy Shoujo Ran», 2008) .

Птица-секретарь даёт справку…BD (bande dessinee) — стиль европейских комиксов франко-бельгийской школы. Отличается тщательностью прорисовки и достаточно продолжительным сроком работы над каждым выпуском. Французский читатель и ценитель «девятого искусства» готов ждать выхода новой серии от полугода до года.

Комиксы (от англ. comic — смешной) — американское направление графики.

Манга (от яп. manga — «странные, весёлые картинки») — японские комиксы, иногда называемые коммику. Манга в той форме, в которой она существует в настоящее время, начала развиваться после окончания Второй мировой войны, однако изначально имела глубокие корни в более раннем японском искусстве.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Модернизм (иначе авангардизм) — общее понятие, охватывающее течения искусства и литературы первых десятилетий 20 в., резко порывающие с классическими традициями художественного творчества.

Постмодернизм (фр. postmodernisme — после модернизма) представляет собой скорее умонастроение, интеллектуальный стиль.

«Из многочисленных работ, посвященных художественной культуре второй половины 20 века, следует, что постмодернизм — это продуцирование вневременных текстов, в которых некто (не автор!) играет в ни к чему не обязывающие и ничего не значащие игры, используя принадлежащие другим коды. Соответственно постмодернизм не относится к области философии или истории, не связан с идеологией, не ищет и не утверждает никаких истин.

Постмодернизм расценивается как реакция на модернистский культ нового, а также как элитная реакция на массовую культуру, как полицентричное состояние этико-эстетической парадигмы.

Постмодернизм также рассматривают как реакцию на тотальную коммерциализацию культуры, как противостояние официальной культуре. Из рассуждений Бодрийара о гиперреальности в работе этического можно сделать вывод, что суть постмодернизма — кокетство.

«Имманентная сила соблазна, — пишет он, — все и вся отторгнуть, отклонить от истины и вернуть в игру, чистую игру видимостей». Образ хаотического сверхсложного мира — отправной момент современной художественной культуры; постмодернизм — изображение мира, о котором нет знания…»

Виль Мириманов. Постмодернизм в искусстве

 

 

 

Карты Таро, XIII аркан, Повешенный.
Обычно трактуется так: «Повешенный требует, чтобы вы добровольно пострадали от какой-либо потери или пожертвовали удовольствием ради достижения цели. Чем выше цель, тем больше жертва. Единственный человек, которого вы можете принести в жертву ради своих целей, — вы сами».

Taro_Hangedman

Рокурокуби — (яп. Rokuro-kubi -«чудовище с длинной шеей») можно причислить к группе демонов ёкай (ёкай -антропоморфные создания, наделенные мистическими свойствами; чаще всего ёкай связаны с определенной «средой обитания» — стихией или местностью). Днем рокурокуби ничем не отличается от обычной женщины. Однако ночью с рокурокуби начинает происходить странная трансформация: её шея невероятно вытягивается и становится похожей на длинный толстый шнур или веревку. Узнать рокурокуби можно по следующим признакам: они не испражняются, не едят человеческой пищи и не пьют воду. Рокурокуби любит пить масло из фонарей и пугать людей, вытягивая шею и показывая из-за угла сперва только маленькую головку, а затем и всё тело. Некоторые рокурокуби безопасны, но есть и те, что высасывают из людей кровь. По ночам рокурокуби подкрадывается к спящим женщинам и тянет из них жизненную энергию. Частые визиты чудовища вызывают смерть.

Стрекоза — самое любимое насекомое в Японии, символ победы, силы, смелости. Стрекоза томбо в японской культуре ассоциируется с храбростью, счастьем, удачей и даже с национальным духом. В древнюю эпоху Ямамото (300-710 гг.) так любили стрекоз, что Япония вполне официально именовалась «Акицусима», то есть — «Земля стрекоз». В период Сэнгоку («Сражающихся царств», 1467-1568 гг.) стрекоз называли «катимуси» («насекомые-победители»); воины приносили их в жертву богам с молитвой о даровании победы в войне. С древних времен именно по появлению или исчезновению стрекоз определяли смену погоды и наступление нового сезона — первое появление крылатых красавиц в Японии приходится на долгожданное окончание сезона дождей и означает приход теплого лета.

Укиё-э (яп., букв. «картинки (образы) изменчивого мира») — направление в изобразительном искусстве Японии, получившее развитие с периода Эдо (1603-1868).

Термин укиё, заимствованный из буддийской философии, означает буквально «мир скорби» — так именуется мир сансары, мир преходящих иллюзий, где удел человека — скорбь, страдания, болезни и смерть.

Этот мир, с точки зрения традиционно мыслящих японцев, такой же иллюзорный и преходящий, как сновидение, и его обитатели не более реальны, чем существа из мира грез. В XVII веке представления об изменчивости и иллюзорности этого мира, будучи несколько переосмыслены, породили особого рода эстетику: непостоянство бытия воспринималось не только и не столько как источник страдания, а, скорее, как призыв к наслаждениям и удовольствиям, которые дарует это непостоянство. Мир преходящих наслаждений также стал именоваться укиё, только записывался он уже другим иероглифом с тем же звучанием, буквально означавшим «плывущий», «проплывающий мимо».
Б.А. Эренгросс, В.Р. Арсеньев, Н.Н. Мировая художественная культура. — М.: Высшая школа, 2001.

Эро-гуро-нансэнсу — специфический жанр литературы, возникший в писательском кружке «Синкогэйдзюцуха» («Школа Нового искусства») в 1930-31 гг. Инициатором объединения был Накамура Мурао, художественным руководителем — Рютандзи Ю. Основные моменты, составляющие литературу «эро-гуро-нансэнсу» — эротика, влияние урбанизации на образ жизни и бессмысленный юмор.

Спрингфилд (англ. Springfield, дословно — «Весеннее поле») — вымышленный город, в котором происходит действие мультсериала «Симпсоны». Реальное географическое положение Спрингфилда определить невозможно, это связано с тем, что Спрингфилд задумывался как пародия на типичный американский городок, почти без каких бы то ни было культурных ценностей, хотя некоторые достопримечательности имеются.

Анизотропное шоссе (цитата)
«- Анка, — сказал Пашка, — помнишь анизотропное шоссе?
Анка наморщила лоб.
— Какое?
— Анизотропное. Там висел знак-«кирпич». Помнишь, мы втроем?..
— Помню. Это Антон сказал, что оно анизотропное.
— Антон тогда пошел под «кирпич», а когда вернулся, то сказал, будто нашел там взорванный мост и скелет фашиста, прикованного к пулемету.
— Не помню, — сказала Анка. — Ну и что?
— Я теперь часто вспоминаю это шоссе, — сказал Пашка. — Будто есть какая-то связь… Шоссе было анизотропное, как история. Назад идти нельзя. А он пошел. И наткнулся на прикованный скелет.
— Я тебя не понимаю. При чем здесь прикованный скелет?
— Не знаю, — признался Пашка. — Мне так кажется.

Аркадий и Борис Стругацкие, «Трудно быть богом»


З.Ы.:
[время:после:всего] Олеся Ольгерд: Всё-таки переживаю я за тех, кто нашу статью не прочитал, и некоторых фишечек не знают… Издатели промашку сделали, написав, что укиё-э — это секс и насилие :) Так ведь кто-то и будет потом считать…
[затем:немного:погодя] chedr: ой, они столько промашек вообще сделали, что уж и не знаешь, смеяться или плакать…
[в:самом:конце] Олеся Ольгерд: Да спасибо хоть что-то делают, побуждают искать и думать…

З.Ы.Ы.:
[время:вечность] Олеся Ольгерд: Кстати о Матрице — когда Мидори бросается искать ушедшего Вандера, она ТРИЖДЫ, бегая по лабиринту улочек, вбегает в подворотню с руинами и апатичным носильщиком, унылом бредущим, чихая, под дождём, в неизвестность. Чем не эпизод с чёрной кошкой? «Сбой Матрицы». Идея «сна во сне».
[время:вечность] chedr: н-да… перезагрузка…. хотя это уже было в «Твин-Пиксе»…
[время:вечность] Олеся Ольгерд: Э-э, брат, про сон во сне — это ещё до «Твин-Пикса» у Михаила Юрьевича нашего Лермонтова было – «В полдневный жар в долине Дагестана»…

 


Японский ликер Мидори (Midori) — 20 градусный алкогольный напиток запоминающегося зеленого цвета. Мидори особенно популярен среди молодежи и употребляется чаще всего в составе коктейлей. Всемирную популярность Мидори обрёл после 1971 года, когда американские бармены «распробовали» его на Токийском чемпионате барменов. В те времена ликер назывался «Гермес» и обладал стойким специфическим привкусом. Фирма-производитель Сантори (Suntory) изменила рецептуру чтобы приблизить вкус к европейским стандартам, и в 1984 году напиток с новым названием «Мидори» стал официальным напитком Лос-Анджелеских Олимпийских игр. Наиболее популярные коктейли с Мидори – «Sex On The Beach» и «Acid Trip».

«Сон» Мидорикавы Цуёси: Сны Зелёной реки

No Comments
Мидорикава Цуёси, " height=

.Сон (манга) (2008)

Автор: Мидорикава Цуёси (Midorikawa Tsuoshi)

Настоящее имя: Светлана Чежина
Производство: Россия
Жанр: сёдзё/сенен, фэнтези, мистика, приключения
Кол-во томов: 1 (из 5)
Объем: 156 страниц
Графика: 10 баллов
Сюжет: 10 баллов
Он – высший маг, мечтающий о крыльях. Он ищет в чужих снах заклинание полёта, переходя из одного сновидения в другое, без устали преодолевая лабиринты, лестницы, чердаки и закоулки человеческих мыслей. По его следу идут странные люди – идут спокойно и целеустремлённо. Идут, чтобы убить его. Их мотивы различны, корни их ненависти в прошлом, которое нам не известно.

 

Она – русская девчонка, ничем не выделяющаяся из сотен других таких же девчонок. Но во снах она – хладнокровная и дерзкая паркурщица в Токио. Она откликается на имя Най (яп. «никто/ничто»), отлично разбирается в роке и нейролингвистическом программировании, и способна ускользнуть от подосланных якудзой убийц.

Что у них общего?


Ранс, Ловец сновНичего. Разве что тот факт, что высший маг Ранс снится Най, а та, в свою очередь, снится какой-то простой девчонке. И пока продолжается молниеносный стритрейсинг по снам, обстоятельствам, эпохам, взлётам и падениям, объединяет эту троицу простая философия, знакомая каждому паркурщику: нет границ — есть лишь препятствия. Нет границ между сном и явью, между духовным и инфракрасным зрением, между вчера и сегодня, между желанием взлететь и полётом, между мужчиной и женщиной. Всё преодолимо, нужно лишь верить в то, что сможешь. И смертельным зачастую оказывается именно недостаток веры.
Най
Манга Мидорикавы Цуёси «Сон» заслуживает самого пристального внимания по нескольким причинам сразу.

 

Во-первых, она отлично нарисована – что и неудивительно, поскольку в качестве образцов для подражания мангака называет таких мастеров, как Такехико Иноэ (манга «Vagabond» по роману Эйдзи Ёсикавы «Миямото Мусаси»), Масакадзу Кацуру (манга «Айзу» — «I»s», Masakazu Katsura), Умэзава Харуто (Umezawa Haruto, манга «Buraidan Bureemen») и Обата Такеши (Obata Takeshi, манга «Bakuman», «Death Note», «Hikaru no Go»).

 

Во-вторых, у манги Мидорикавы лихо закрученный сюжет. Начинается история с места в карьер – сцена насилия, стремительный бег по запущенным пустым коридорам и грязным лестницам, лихой файтинг, — и десятки загадок, на ходу раскрываемых только для того, чтобы обернуться прологом к новым загадкам и открытиям. По сути, весь первый том – пролог и завязка дальнейшей истории. Ясность наступит, надо думать, в томе втором, оставляя пока что читателя гадать, как же могут сложиться обстоятельства с учётом предложенных правил игры – причём весьма замысловатых.

Ранс и Юки

В-третьих, особый интерес манга представляет для тех, кто интересуется загадками человеческой психики и тайнами сновидения – этой отдельной жизни души и сознания. Реальность и иллюзорная действительность смешаны на страницах «Сна» так ловко, что с первого прочтения только очень внимательный читатель сумеет обнаружить кое-что весьма интересное относительно мест действий и взаимоотношений персонажей.
Возможно, кто-то узнает в текучести времени и лёгком беге сквозь обстоятельства фрагменты своих снов – что неудивительно. Ведь каждый из нас однажды оказывался там, где можно взлететь усилием воли, а прыжок в воду переносит на крышу дома.

 

Ранс и птицы мечты

Радуют культурные отсылки, не переходящие, впрочем в модернистское цитирование, смешивающее в кучу коней и людей. Вполне вероятно, что некоторые из них получились невольными – так, например, кто-то скользнёт лишь беглым взглядом по эпизоду пробуждения Ранса среди изменчивых волн на берегу фантазии,Персонаж, подозрительно похожий на Вилле Валло а поклонники творчества Желязны, возможно, вспомнят о прибрежных прогулках Принца, Имя Которому Тысяча из романа «Создания света, создания тьмы». Промелькнёт в истории и классическое раздумье кэрроловской Алисы – пить или не пить из пузырька с невинным ярлычком «Выпей меня»? Один из эпизодов содержит прямую отсылку к «Матрице», в свою очередь ссылающейся всё на ту же «Алису» — помните, какую рекомендацию прочёл Нео на экране компьютера в аккурат перед стуком в дверь?.. Теперь сделайте поправку на экзотичное место действия, и вместо Нео пусть будет Най :) А если уж говорить о компьютерах, то обратим внимание, что высший маг, он же Ловец Снов, обладает одной удивительной особенностью зрения: он способен, в буквальном смысле этого слова, видеть встречных насквозь, и получать информацию о них прямо из воздуха, оценивая их намерения и предполагаемые действия по множеству параметров. А один из персонажей просто до изумления похож на одного весьма известного музыканта. Хотя сама мангака со смехом утверждает, что моделью для готичного вида юноши с мрачно горящими глазами и в чёрной глубоко натянутой шапочке послужила одна знакомая девушка. Что не отменяет схожести этой самой девушки всё с тем же музыкантом :)

 

После просмотра манга оставила то самое послевкусие, которое, не вдаваясь в сложные метафорические построения и словоблудие, можно выразить так: «Ня!!! Когда следующий том?..»

 

Ранс: " height=

Мидорикава мастерски владеет композицией и динамикой действия, взгляд скользит от кадра к кадру с ощутимым удовольствием. Щедрое использование фоновых скринтонов в сочетании с чёткой линией оставляет впечатление кинематографичности, а позы и пропорции персонажей радуют реалистичностью. Автор показывает своих героев в самых разнообразных ситуациях и ракурсах, блестяще справляясь даже с самыми сложными из них. Эстетическое чувство рецензента во время просмотра мурлыкало от удовольствия и томно потягивалось.

 

Най в ярости
Подобные случаи столь абсолютного приятия произведения, как правило, исключительно субъективны, и могут не получить подобного же отклика у других читателей. Кто-то видел мангу на уровне, кто-то – лучшую, но не будем забывать о том, что среди весьма немногочисленной русской манги ещё меньшее число авторов на данный момент может похвастаться тем, что получил признание у тех, для кого рисование манги – часть культуры: у самих японцев. Поэтому самым верным способом самому всё решить для себя по поводу манги «Сон» будет – окунуться в сны Зелёной реки, Сильной духом – Мидорикавы Цуёси, русской девчонки Светки Чежиной, в детстве бродившей по степи в поисках заклинания для полёта.
Сон

 

(с) Олеся Ольгерд, «Хроники Чедрика»# 2, 2009

Хеталия и страны Оси (манга)

No Comments

Никого не удивляет, когда, скажем, братья Стругацкие пишут роман о писателе, а режиссёр Фёдор Хитрук снимает мультфильм о тяготах режиссёрской работы, а Владимир Высоцкий поёт «Песню певца у микрофона». Так что идеянарисовать мангу о рисовании манги лежала на поверхности. И оставалось дождаться только того, кто первым додумается воплотить её с таким размахом.

Первыми додумались Цугуми Ооба и Такэси Обато. Шедевры в мангаиндустрии им создавать не впервой (об их «Тетради смерти» знают не только мангафаны , но и их мамы, периодически убирающие со стола страшные чёрные тетрадки, и нервные тётеньки, в общественном транспорте с ужасом разглядывающие дружелюбную физиономию Рюука на сумках, куртках и штанах).

 

Да и что сложного — вспоминай свои первые шаги в ремесле, да зарисовывай. А между тем, не всякой профессии так повезёт на воспевателей и рассказчиков. Ушли в прошлое бодрые рапорты о подвигах бравых комбайнёров и доярок-ударниц, не водружают больше на полки солидные тома с описанием головокружительного романа завцехом и завсклада на фоне пылающей домны :)) (То, что их заменили мемуары политиков и литпутан — разговор отдельный, и не по нашему профилю).

Проще говоря — исчез интерес к такому любопытному явлению, как производственный роман. А ведь жанр этот — особенно в рамках комикс-индустрии — весьма интересное и перспективное дело. Хоть и существует пока лишь благодаря корпоративным комиксам да японской манге.

 

Редакция «ХЧ» с большим интересом послушала бы ваши соображения на тему графических историй о разных видах работ, дорогие читатели. А пока что вашему вниманию — обзор манги о манге от настоящего мангофана ;)P.S. Отдельное спасибо — за перевод манги — команде FMP-team.

О.Ольгерд

 

А.Леонова: С Бакуманом — к вершинам славы!

Каждый из нас на определенном этапе сталкивается с фундаментальным вопросом: чем мы хотим заниматься по жизни? Мы проходим тесты на проф.ориентацию, смотрим на свои оценки в школе, силясь понять, какой же предмет удается лучше других. Делаем выводы, разговариваем с друзьями, обращаемся к опыту собственных кумиров. Нас спрашивают об этом родители — и предлагают свои варианты, сообразно их видению счастливого будущего (возможно, надеясь, что чадо пойдет по их же стопам, продолжая семейную традицию). Так кем ж стать? Инженером, учителем, адвокатом, журналистом, дизайнером? А спрашивали ли у Вас когда-нибудь, не хотели бы вы быть… мангакой?

 

Герой манги «Bakuman», Моритака Мосиро – обычный школьник, не хватающий звезд с неба. В то время как одноклассники уже вовсю обсуждают своё будущее, он так и не может решить, где хочет учиться и кем после учёбы работать. Главный его талант — умение рисовать — по мнению самого Моритаки, является не более чем увлечением, которое не принесет радости и спокойствия его родителям. И всё продолжало бы идти своим чередом, если бы однажды он случайно не забыл в школе тетрадку с набросками. Вернувшись за ней, он обнаруживает в кабинете своего одноклассника – Акито Тагаки, который делает нашему герою неожиданное и интригующее предложение: вместе рисовать мангу.

Но не тут-то было: Моритака категорически не соглашается, ведь это выглядит как сущее безумие. Все прекрасно знают, насколько трудно зарабатывать рисованием манги — как пример тут же всплывает безрадостная история родного дяди Моритаки, Кавагучи Таро, которого эта творческая профессия буквально свела в могилу. Уговорить Моритаку так и не удаётся, даже несмотря на то, что быть мангакой – его давняя мечта, запрятанная в самом тайном уголке сердца.

Только вот и Акито не лыком шит, и просто так сдаваться не собирается. Не без его помощи Моритака и Азуки Михо (одноклассница, в которую Моритака тайно влюблен) узнают о мечтах друг друга: девушка, между прочим, тоже не лишена честолюбия и мечтает стать сейю (актрисой, озвучивающей роли в аниме, видеоиграх, иностранных фильмах, а также на радио и телевидении); наш герой же неожиданно для себя делает ей предложение руки и сердца. Но не рассчитывайте на преждевременный happy end: дама сердца заявляет, что будет с ним только тогда, когда исполнятся их мечты. Вы уже догадались, что это значит? Все верно: путь молодых талантов к вершинам мира манги начинается!

Разворот манги Bakuman (внимание: манга не отзеркалена, читается справа налево)

«Bakuman» – совершенно новое (первый выпуск вышел 8-го августа 2008го года), свежее творение от уже знакомых нам Цугуми Ооба и Такэси Обато, авторов манги «Death Note». Заработав популярность своей предыдущей работой, они делают следующий выстрел — и попадают в самое сердце читателю. На выходе – оригинальное, ни на что не похожее произведение, имеющее все шансы заполучить миллионы поклонников. Но в чем секрет волшебной смеси?
Ооба и Обато делают ставку на современный, не приукрашенный сверхспособностями и мистикой наш мир. Нас затягивают в нашу же реальность, в достоверную, простую и при этом блестящую историю об обыкновенных подростках, наделённых незаурядным талантом вкупе с желанием двигаться только вперед. И мы отвечаем на это да, да и еще раз да! Смелый, нетривиальный ход, и какой эффект он возымел в читательском сознании. Мы попались, и в следующий момент уже ловим себя на мысли, что понимаем рассуждения героев на тему коммерческих ходов, композиции в раскадровках etc — и начинаем применять их же творческий сленг к их собственной манге. Нас не спасти, золотая клетка захлопывается, и мы оказываемся во власти чар этого произведения. И, надо сказать, это просто замечательная новость.

Так что же ожидает нас на страницах манги «Bakuman»?

  • Интересный сюжет, ни на секунду не дающий заскучать, пробуждающий в нас естественное любопытство: что же будет дальше?
  • Отличные персонажи с проработанными, живыми характерами, которым мы просто по-человечески начинаем верить. Ну, потому что так и вправду бывает.
  • Приятный, ненавязчивый и очень тонкий юмор от авторов, не гнушающихся посмеяться и над собой.
  • И, конечно же, знакомый и безумно приятный нашему глазу стиль, который превратит чтение манги в настоящий отдых.
Осталось добавить, что публикация продолжается и по сей день. На данный момент 56 глав переведено на английский язык. А это значит, что нас ждут новые повороты сюжета, любимые герои и еще множество интересных вещей на пути к вершинам мира манги с Bakuman!

Александра Леонова (aka chiaroscuro man),
специально для «Хроник Чедрика #6»