• Home »
  • US-comics »
  • Арт Шпигельман: …Мой отец кровоточит историей

Арт Шпигельман: …Мой отец кровоточит историей

.Арт Шпигельман (Art Spiegelman)
©CanWest MediaWorks Publications Inc.

Арт Шпигельман − крупнейший американский комиксмейкер, чьё имя первым приходит на ум, когда речь заходит об автобиографических комиксах. В России о Шпигельмане известно, преимущественно, благодаря журналу «Пиноллер». В нулевом номере журнала был размещён перевод интервью с комиксмейкером из французского журнала
«Les Inrockuptibles» (№42, decembre, 1992). А также − целиком пятая глава комикса MAUS на русском языке.

INTERVIEW: Christian Fevret & Serge Kaganski
TRANSLATED BY Михаил Тимофеев, Елена Зубарева & Елена Алексеева

ПЕРВАЯ РУССКОЯЗЫЧНАЯ ПУБЛИКАЦИЯ: Арт Шпигельман: …Мой отец выблёвывает историю// Pinoller, №0, 1994. − С. 54-89


 

Шпигельман: Из воспоминаний детства у меня остались в памяти отрывки разговоров окружающих о нацизме. Правда, я плохо понимал, в чем там суть. Однажды мы с мамой пошли в универмаг за покупками, но нам срочно пришлось вернуться, потому что ей очень захотелось в туалет. По дороге обратно она рассказала мне, что «в Освенциме выйти на оправку всегда было жуткой проблемой, потому что там существовал строгий распорядок. Однажды я работала в поле и мне срочно понадобилось по нуждe. Но идти в уборную в это время было опасно — тебя могли в наказание избить, подвергнуть пыткам, расстрелять прямо на месте. И мои товарищи меня заслонили прямо на поле, я смогла все сделать, и охранники ничего не заметили».

Мне, восьмилетнему мальчику, обитателю окраинного нью-йоркского квартала Куинз, приходилось выслушивать такие странные истории целыми десятками. Когда друзья моих родителей приходили поиграть в карты, они, как все взрослые, начинали за игрой вспоминать о своем детстве. Для них «старое доброе время» это были те самые времена.

Затем наступил то ли 62, то ли 63 год, и это был год процесса над Эйхманом. Так холокост* (массовое истребление евреев) впервые стал темой открытых дебатов. Мои родители буквально не отходили от телевизора, они всячески комментировали процесс, обменивались воспоминаниями и т.д. У них была и книга об Эйхмане, она стояла на тех полках библиотеки, что для меня были запретными. Естественно, первым делом я полез именно на эти полки. Вот в этих-то книгах я впервые и увидел небезызвестные фотографии с горами трупов, людей, больше похожих на скелеты… все такое. Да, и еще был портрет моего брата Ришью, погибшего во время войны. Он как призрак висел над всем нашим домом. Так что я был в курсе, что существовал такой мрачный период нашей истории. Ноя не знал многих деталей, причин и следствий.

— А ощущали ли вы, что прошлое давит своей тяжестью на вашу повседневную жизнь?

Ш: Нет, не очень. Я просто осознал, что это был, видимо, не самый лучший вариант — родиться евреем, поскольку ты рискуешь в дальнейшем поплатиться за это своей жизнью. Лишь позже, в университете, я понял, что мне пришлось расти в клаустрофобией, перенапряженной, населенной призраками атмосфере…

— И какой была ваша реакция, когда вы полностью осознали, каким было прошлое вашей семьи?

Ш: Я знал об этом прошлом, но оно никогда не превращалось для меня в какую-то навязчивую идею. Действительно, в течение определенного периода я неуютно чувствовал себя евреем. Я старался сделать так, чтобы мое еврейство было незаметным, потому что я считал себя атеистом и религия меня абсолютно не волновала. Быть евреем — это нечто вроде этикетки, которую на меня наклеили без моего согласия. Но одновременно я испытывал какое-то нездоровое любопытство к тому, что произошло в концлагерях. Я прочитал множество книг на эту тему, но относился к этому как та масса людей, которых это прошлое непосредственно не коснулось.

— Вы ставили в вину своим родителям (более или менее осознанно) то, что вы оказались человеком с чуждым окружающим акцентом и отличаетесь от средних американцев?

Ш: Моя мать была совершенно уверена, что это именно так. На деле все обстояло абсолютно иначе и мне нравился этот еврейский акцент, мне нравилось считать себя европейцем, это был определенный шик, это было экзотично.

Моя же мать несколько стыдилась своего акцента и полагала, что я поступаю точно так же. Но для меня это не представляло каких-то препятствий к интеграции в общество. Впрочем, несмотря на это, я никогда так и не стал «подростком, хорошо интегрированным в общество». (смеется) У меня были другие, более важные проблемы: найти свой подлинный сексуальный облик, действительно социально интегрироваться, не будучи вынужденным при этом играть в бейсбол… В общем, такие дела. Конкретно я ощущал, что я еврей, лишь в одной малозначительной плоскости: мой квартал Рего Парк был поделен на зоны влияния между евреями и ирландцами-католиками. Все это происходило еще до того, как папа римский официально помирил ирландцев и католиков. В те же времена ирландцев еще учили на уроках катехизиса, что евреи — это убийцы Христа. Так что выходя с этих уроков, молодые ирландцы сразу начинали искать евреев, которых можно было бы поколотить, что создавало некоторую напряженность…

— Завершив учебу, вы занялись рисованием комиксов и основали журнал «Raw».* Скажите, как зародился у вас такой проект, как «Маус»?

Ш: Высшее образование я получал с 65 по 68, правда, так и не дошел до конца пути. Одновременно я немного рисовал в одном андерграундном журнале (это было уже ближе к концу шестидесятых). В 71 году друзья попросили меня принять участие в оформлении книги «Funny animals». Причем мне дали полную свободу, я мог делать, что захочу, — но я не знал, что делать! Тогда же один мой друг, Кен Джакобс, занимался андерграундным кинематографом, а также читал лекции по киноискусству, на которые я иногда захаживал в поисках идей. И вот однажды он показывал там отрывки из мультфильмов тридцатых годов. Фильмы эти были расистскими — там рисовали негров с огромными выпученными белыми губами. Кстати, и Мики Маус, если убрать у него его большие уши, становится похожим на карикатуры Эла Джолсона.*

И вот эти-то мультфильмы и натолкнули меня на идею сконструировать повесть, посвященную истории расизма в Америке. Причем, я решил изобразить негров мышами, а куклуксклановцев — кошками из организации Ku Klux Kat. Однако этот первый замысел просуществовал у меня в голове лишь десять минут. Дело в том, что я недостаточно хорошо «чувствовал» сюжет, хотя и работал в свое время в одной гарлемской газете под псевдонимом Artie X.

Очень быстро я перешел к рассмотрению другого вида расизма, гораздо более близкого к моему личному жизненному опыту. Получалось так, что идея с использованием животных очень хорошо сочеталась со всеми упомянутыми выше историями — которые родители рассказывали мне, когда я был маленьким.

Так я и начал работать, восстанавливая эти истории по памяти. Но, нарисовав две трети листа, я понял, что мне придется повидаться с отцом. Мы, вообще-то, были не в очень хороших отношениях, и я посещал его довольно редко. Теперь же я показал ему, над чем работаю, и он дал мне дополнительную информацию и необходимые детали относительно той истории, которую я положил в основу своего повествования. Так что благодаря этой встрече я не только смог обогатить мой комикс деталями (и благополучно завершить его) — но и укрепил свои отношения с отцом. Даже сам этот визит продлился гораздо дольше, чем я ожидал. Все три дня мы отлично ладили между собой. Впервые мы смогли так долго находиться в одной комнате и не орать друг на друга из-за конфликтов, которые возникали по поводу моей стрижки.

Этот комикс стал началом моего повзросления. Конечно, до этого я уже опубликовал немало комиксов, но все они были созданы под влиянием тех художников, на которых я ориентировался. Теперь же я начал говорить собственным голосом.

Маус. Глава 5 (Стр.4-35)

Все картинки кликабельны

В нарисованном мною комиксе речь шла об отце, который рассказывает сыну, чтобы тот быстрее заснул, разные истории из жизни еврейского гетто. И так в своем повествовании они доходят до ворот Освенцима. После этого отец говорит «Спокойной ночи» — и комикс на этом оканчивается.

Я, конечно, понимал, что это незавершенная работа, но в дальнейшем я к ней не возвращался. Только через семь лет я вернулся к отцу, чтобы продолжить наш разговор, который и послужил затем основой для комикса «Маус». Но благодаря ему улучшились и мои отношения с отцом. По-существу, эти интервью и есть наши отношения.

— Так вы считаете, что идея «Мауса» на начальном этапе была как бы случайным стечением обстоятельств?

Ш: С одной стороны, речь шла о том, чтобы установить тесную связь с моим отцом. С другой стороны, я стремился осознать те вещи, которые оказали на меня столь сильное воздействие в детстве. Вот «Маус» и появился из этих двух устремлений. Есть и еще одна причина: дело в том, что в течение шести лет я рисовал комиксы, которые не «рассказывали истории» в классическом повествовательном смысле. Речь шла скорее о деконструкции, хотя я и не люблю этого слова.

В 78 году я опубликовал сборник моих кратких комиксов. Это позволило мне внимательнее проанализировать свои работы, созданные за шесть предыдущих лет. В целом я был скорее доволен, — за исключением одного пункта. На мой взгляд, комиксы создаются для того, чтобы их репродуцировали и распространяли среди широкой публики. Но мои истории бывали подчас настолько замысловатыми, что мне казалось, что они никого не могут заинтересовать, кроме меня и моих близких. Я сделал из этого вывод, что если я хочу, чтобы эти истории действительно смогли тронуть людей, то сюжет у них должен быть более понятным, а мысли — более универсальными. Вот это и подвигло меня на то, чтобы возобновить «Маус».

Я, конечно, никак не ожидал, что буду заниматься этим тринадцать лет.

— «Маус» включает один из ваших первых комиксов. Он очень автобиографичен и называется «Пленник планеты под названием Ад». Вы часто сами же и оказывались главным героем ваших работ периода до-«Мауса»?

Ш: Один из моих первых сборников назывался «Breakdown» и состоял как из автобиографических, так и неавтобиографических произведений, которые скорее относились к поиску формы и структуры. Автобиографические комиксы, это вообще-то довольно новое изобретение. Обычно создатели комиксов предпочитают рассказывать различные истории, а не свою личную жизнь. Новая тенденция началась с творчества Пфайфера* в пятидесятые годы. Затем появился Джастин Грин,* андерграундный рисовальщик, с которым я был знаком. Он опубликовал довольно известное повествование о психосексуальном развитии католического подростка, о его проблемах самоподавления и самообвинения.

Разумеется, речь шла о самом художнике. Тон этого комикса был очень схожим с исповедью. Впервые комикс становился столь интенсивно личным. Это произведение оказало сильное влияние, в частности, на такого художника. как Крамб.* и сегодня автобиографический комикс — это полноправный самостоятельный жанр в США.

— Когда вы начали свой проект «Маус», не пугало ли вас, что вам предстоит разрабатывать столь серьезную и тяжелую тему в таком носителе, как комикс, который принято считать легковесным и тривиальным, в особенности в США?

Ш: Напротив, именно с этой целью я и занимался андерграундными комиксами. Мое призвание стало для меня очевидным весьма рано. Нам еще в лицее читали историю комикса. И одно из практических занятий по теме заключалось в том, чтобы самому нарисовать «полоску» комикса, как для газеты. Однажды один главный редактор пришел посмотреть наши работы и предложил мне поучаствовать в создании журнала комиксов.

Вначале все это было как сказка наяву, но потом я осознал, что это что-то вроде смертного приговора. Я рисковал стать пленником собственного персонажа, оказаться прикованным к нему днем и ночью на протяжении многих лет. Не могло быть и речи о том, чтобы пойти по этому пути. Так что сразу же после этого я принялся создавать несколько сюрреалистического вида рисунки, ив имевшие ничего общего с обычными комиксами. А через два года появилась андерграундная пресса и мои рисунки стали там повсюду публиковаться. По-существу, появилось поколение, которое воспринимало комиксы как полноправный вид искусства. Теперь комикс вовсе не обязательно должен быть веселым или легковесным. Рисовальщики комиксов брались за абсолютно любые, порой невероятные сюжеты, рассказывали о навязчивых идеях, которые мучили их душу. В общем, все происходило так, как в любой другой области искусства. Когда я начал работу над «Маусом» мне казалось совершенно естественным рассказывать эту историю с помощью комикса, столь же уважаемого средства самовыражения, как и любой другой.

— В «Маусе» говорится о жизненных злоключениях ваших родителей, но также и о ваших сложных, болезненных отношениях с отцом. Вы с самого начала решили совместить в вашем произведении историческую часть с современной?

Ш: Я никогда не смог бы рассказать о прошлом, не отыскав там определенного места для себя. Я очень эгоцентричен! Я больше всего забочусь о своей собственной шкуре, о моем личном жизненном опыте. Тот комикс, который был положен в основу «Мауса», уже смешивал прошлое со спокойным семейным миром настоящего. Даже если это и могло показаться странным: отец усыпляет сына рассказами о концлагере.

Диалектика «Мауса» в этом уже присутствовала. Так что было совершенно нормально, что я стал разрабатывать это направление дальше.

Мне хотелось выяснить свое собственное отношение к прошлому через опыт моих родителей. Это вовсе не какая-то модная идея или абстрактная концепция, — напротив, эта идея теснейше связана с моим происхождением, моим жизненным опытом.

Два повествования, одно связанное с прошлым, другое с настоящим, сливаются в одно. неразделимое. История, которая развертывается в настоящем, следующая: рисовальщик комиксов приходит в гости к своему отцу, чтобы побольше узнать от чего о том, что

происходило во время второй мировой войны. Что же касается истории, происходящей в прошлом, то она является плодом творчества рисовальщика, который работает в настоящем. Короче, история из прошлого не является точным воспроизведением того, что произошло с моим отцом, а того, что я, рисовальщик, понял и запомнил из рассказов моего отца и его исторического опыта. В этом смысле история прошлого существует как бы пропущенная через фильтр рисунков автора комикса. «Маус» — это история, внутри которой прошлое и настоящее находятся в постоянном диалоге.

— Испытывали ли вы необходимость сопереживать страданиям своих родителей?

Ш: Нет, я просто хотел знать, через что прошли мои родители, хотел прояснить для себя некоторые вещи и просто рассказать эту историю. Однако я вовсе не собирался показывать чего-то особенного… Вообще-то нет, есть одна единственная вещь, которую показывает «Маус» — он свидетельствует о том, что комикс может быть большим, сложным, богатым событиями.

Моей большой мечтой, моим, так сказать, «Моби Диком» было суметь создать комикс, который по своим параметрам не уступал бы роману. Даже если «Маус» это не художественная выдумка, я хотел бы. чтобы история имела структуру и интенсивность романа. До «Мауса» я был ориентирован на проблемы формы. Я относился к страницам своих комиксов, как к архитектурным построениям, к зданиям, в которых каждый этаж — полоска моего комикса. И чтобы суметь построить подлинный город в триста страниц, необходима была повествовательная структура, необходим был сюжет. И та история, которая меня действительно волновала, и была история прошлого моих родителей, а также мое взаимоотношение с прошлым через них. Так что это не имеет ничего общего с сопереживанием страданиям моих родителей. Все это лажа. Я не верю в это ни секунды. «Маус» вовсе не родился из столь утонченной и дидактической мотивировки.

— Трудно было заставить вашего отца говорить?

Ш: К моему великому удивлению, это оказалось довольно легко. Для нас обоих Освенцим стал «раем»! Я хочу сказать, что когда он мне говорил о «шоах»* (истреблении евреев), мы замечательно понимали друг друга, ведь у него наконец появился сын. которому хотелось внимательно его слушать! Эти разговоры стали чудесным островом, единственными моментами, когда у нас возникали отношения, действительно достойные отношений сына с отцом. Но между нами был микрофон и. как ни странно, это расстояние не позволило мне чувствовать себя к нему ближе… До своей смерти отец успел увидеть четыре первые главы моего комикса, опубликованного в журнале «Raw».

— Чувствовал ли отец во время этих встреч, что «Маус» способен вас сблизить?

Ш: Комиксы для него ровным счетом ничего не значили. Они для него вообще не существовали. Ему просто нравилось, что я стал приходить к нему чаще, вот и все. Когда я рассказывал ему вообще о комиксах, я понимал, что для него это была какая-то тарабарщина. Он просто был не способен «прочитать» комикс. И, разумеется, это стало главной причиной, по которой я вообще занялся комиксом — ведь в этом случае отец не мог вмешиваться в мою работу!

— Да, но когда вы показывали ему первые главы вашего комикса — это была не тарабарщина, а его же собственная жизнь!

Ш: Не забывайте, что в «Маусе» речь идет о мышах… Это все равно, как если бы вы написали историю вашего отца, но на древнегреческом. Если я показывал ему книжку, он говорил: «О, отлично, здорово… Да, кстати, не забудь сходить к парикмахеру и подстричься!» (смеется) Он просто не понимал «языка» комиксов, вот и все! Возможно, если бы отец прожил достаточно долго и увидел, что «Маус» получил столь широкую известность, он. наверное, отнесся бы к книге серьезнее. Но в те времена до всего этого было еще далеко, так что отцу на «Маус» было просто наплевать.

— И он даже не понимал тех сцен, где вы весьма жестко критикуете его за его же недостатки?

Ш: Это было просто выше его понимания. Он, кстати, знал, что я рисовал еще и порнокомиксы, — но отцу и на это было наплевать. Он, наверное, мечтал о том, что я стану дантистом. Иногда я показывал ему некоторые «клеточки» из «Мауса» с совершенно конкретными сценками и говорил: «Посмотри, вот в этой сцене — ты, а это — я! Все действие происходит как ты мне тогда рассказывал и т. д…» Вот когда я ему все это расшифровывал, он меня слушал. Кстати, я и показал реакцию отца на «Маус» в самой первой книжке комикса.

Я, возможно, ошибаюсь, но у меня такое чувство, что он так никогда и не понял ни содержания, ни целей «Мауса». В комиксе я показал и реакцию отца, когда он смотрит на рисунки, касающиеся самоубийства Ани, моей матери. Я вообще удивлен, что отец досмотрел эти страницы до конца. Точно также я удивлен, что он не пришел в ярость, а даже высказал некоторое понимание. «Если это может облегчить твои страдания, — сказал он. — то тем лучше. Хорошо, что ты выпихнул эти образы из своей системы!»…

Тут вообще произошла довольно интересная штука.

Обычно у героев комикса как бы одно, от силы два измерения, на большую сложность они не претендуют. Но пытаясь создать неприукрашенный портрет моего отца, Владека, я снабдил его богатой, сложной, подчас заставляющей изумиться личностью. В противном случае, если бы я выдумал персонажа Владека просто из головы, то у отца и не возникло бы столь сильной реакции сочувствия при чтении страниц о самоубийстве Ани.

Ведь часто бывает, что о ком-то говорят: «Э, да сегодня он сам не свой». Да, но тогда встает вопрос, что если вы сегодня не вы. то кто же вы тогда на самом деле? Ведь люди сложные существа, а не какие-то одномерные и однообразные конструкции. Так и я попытался воспроизвести сложность Владека, не делая из него при этом карикатуры.

— Но почему вы тогда так усиливаете показ его недостатков и всякого рода маний?

Ш: Я вовсе не усиливаю недостатки, я их просто показываю. Он таким был, вот и все. Кстати, именно по этой причине я так мало посещал отца. Наши отношения были слишком плохими. Так что у меня не возникало ни малейшего желания сделать из моего отца безукоризненного героя. Нет, я хотел воссоздать некоторую истину, сделать портрет, который был бы максимально близок к действительности.

Правда заключается в том. что у Владека действительно был трудный характер, у него был целый ряд недостатков. Но правда также и то, что он любил меня. На свой, далеко не всегда очевидный манер. Восхваляя его, я бы создал из него святого, что было бы просто глупо и никому не нужно. Получилась бы книжка в духе: «Этот человек очень страдал, он прошел через чудовищные испытания, но сегодня, благодаря этим страданиям, у него подлинно чистая душа», и так далее, и тому подобное… Вот уж поганая христианская идейка! У меня никогда не было ни малейшего желания пересказывать житие святого, — я стремился показать весьма сложную реальность. Дело в том, что страдание вовсе не облагораживает людей. — оно не делает их ни лучше, ни хуже. Страдание заставляет страдать, вот и все! Пользы в нем нет никакой, оно ничему не служит, кроме как внутри католической религии! Но моя проблема в том. что я не верю в католичество, впрочем как и ни в какой другой миф, идущий от Адама!

— Страшные воспоминания Владека в вашем произведении лишены какого-либо пафоса. Он рассказывает об этом несколько отстраненно и даже прибегает к мрачноватой иронии, когда говорит, что «мои подлинные неприятности начались уже в Дахау»…

Ш: Но эта ирония исходит от сына! (смеется) Дело в том, что когда отец сказал мне эту фразу, он вовсе не иронизировал. Для него в этой фразе содержалась доля истины: ведь до этого ему удалось выпутаться из целого ряда передряг и в еврейском гетто, и в Освенциме, но именно в Дахау смерть подкралась к нему так близко.

— Чем же вы объясните, что он делится такими страшными воспоминаниями довольно спокойно, словно рассказывает о чем-то обыденном?

Ш: Нет, время от времени у него все же сбегала слеза по щеке. Кстати, это и показано на некоторых рисунках. Так, в один из моментов рассказа у него происходит сердечный приступ, в другой он всхлипывает, вспоминая об Ане… Так что во всем этом присутствует сильная подспудная печаль — мой отец вовсе не ведет себя так, словно все это не более чем рассказ о вчерашнем ужине.

Но надо действительно признать, что Владеку не было так тяжело вспоминать об этом, тогда как другим людям, оставшимся в живых в этой катастрофе, трудно даже пару слов сказать на эту тему.

Таким образом, есть люди, не способные рассказать об этом будущему, есть не способные говорить ни о чем ином, кроме как об этом прошлом и, наконец, есть те, кто, подобно Владеку, занимает как бы промежуточную между этими полюсами позицию.

Кстати, многие люди выжили в Освенциме только потому, чтобы рассказать затем всему миру о том, что многим было тогда неизвестно. Моя мать относилась именно к этой категории. Отец же скорее всего полагал:

«Все это было в 40-м, сегодня уже 78-й, так что теперь это — далекое прошлое». Конечно, все было далеко не так примитивно, как я говорю, призраки прошлого мучили и моего отца. и он порою с диким воплем просыпался посреди ночи…

— Воспоминания Владека в вашей книге весьма точные, логичные и изложены по порядку. Какова была ваша роль в монтаже, перестановке, формировании этих воспоминаний?

Ш: Я действительно приложил немало усилий, чтобы структурировать воспоминания и организовать повествование. Мне очень быстро стало ясно, что именно должно стать основой книги. Память моего отца работала как любая другая память: это была беспорядочная совокупность разных историй, анекдотов. отходов от темы, или, наоборот, связующих эпизоды переходов…

Я постоянно пытался заставить отца рассказать все по хронологии, но он все время невольно нарушал ее. Это так и показано в книге… Я. вообще-то, довольно долго колебался, какую повествовательную структуру избрать для «Мауса»: должен ли я отразить несвязный поток воспоминаний, идущий из памяти Владека, или все организовать хронологически? Я выбрал второе решение, потому что воссоздание процесса воспоминаний Владека ничего не давало книге. Напротив, оно даже отрицательно сказалось бы на ее четкости. Книга стала бы более путанной, потеряв при этом многое из своих сложных сюжетных ходов. Хронологическая же структура позволяет ей быть более четкой, более ясно отражать всю сложность персонажей и ситуаций. Так что я воссоздал хронологию, показав при этом, что отец мой отклонялся от того порядка, в котором происходили события.

В то же время этот хронологический метод несет в себе ту же опасность, которая присуща всякому методу монтажа и разбивки событий. То есть мы пытаемся как можно ближе приблизиться к реальности, — на самом деле рискуя ее деформировать. Я пытаюсь быть верным событию, но организовать информацию в сюжет, в историю, это, в некотором роде, и означает изменить содержание этой истории. Вот почему «Маус» — это не то. что произошло в прошлом, а то. что сын понимает из истории, рассказанной его отцом.

Я стремился к форме романа, не наделяя, однако, при этом себя правом, которое есть у автора романа: создавать события и персонажей. При этом я стремился быть как можно ближе к тому, что досталось мне от моего отца, дополнив это плодами моих собственных изысканий, то есть я все-таки создавал нечто отличное от исходного материала. Конечно, это наносит некоторый ущерб повествованию, но мне всегда приходилось работать с «ложью», которая позволяет показать то, что ложью не является.

— Не опасались ли вы, что ваша история окажется несколько бесчеловечной в силу того, что вы придали персонажам черты животных, причем с мордочкой, одинаковой для всех? Не боялись ли вы, что все это станет карикатурой, тем более, что всех поляков вы нарисовали в образе свиней?

Ш: Вы хотите от меня, чтобы автор проделал работу читателя… Ну. если вы действительно полагаете, что все вышеупомянутое делает историю менее человечной, что ж, это ваше право, это ваш вариант прочтения книги. Я могу вам даже сказать — и это один из лучших моих финтов, — что я сотрудничаю с Гитлером. Ибо это была его идея — создать тысячелетний рейх с мощной иерархией, простирающейся от человека до недочеловека. В этом процессе дегуманизации нет ни малейшего уважения к другому человеку, к которому относятся как к таракану. Могу вам также сообщить, что в немецких пропагандистских фильмах евреев представляли как крыс. Я могу вам также сказать, что газ, применявшийся в Освенциме, «циклон Б», был пестицидом. Я могу вам сказать, что людей убивают, тогда как тараканов «уничтожают». Все это и содействует дегуманизации, то есть системе, когда одного человека считают ниже сортом, чем другого. Так что, «снизив» повествование до уровня кошек и мышей, я создал себе условия для лабораторного эксперимента на животных. Мне нужно было узнать, что дает введение различия человеческих существ по породам.

По ходу книги становится очевидным (возможно даже слишком), что речь идет о своего рода масках.

Кстати, карикатура по самой своей сути присуща комиксу. В этом и опасность комикса, так что с самого начала вступить с этим фактором в конфронтацию -значит эту опасность устранить. Дело в том, что отсутствие у персонажей выражения лица заставляет читателя комиксов самому выдумывать это лицо, что делает персонажа гораздо более реальным. Когда, в конце второй книги комикса, вы видите фото Владека, у вас это просто вызывает шок: потому что лицо, с которым вы свыклись, заменяется там той ложью и правдой, которую несет одна фотография.

— Повлияли ли кинематограф и роман на вашу манеру графического представления сюжета, на ритм комикса, на его разбивку по планам?

Ш: Да, на меня многое повлияло, но прежде всего сами комиксы. Еще когда я был ребенком, на меня произвели сильное впечатление первые комиксы серии «Mad». Это была своего рода пародия на Мики Мауса, которого звали Мики Родент. Что же касается использования лице нейтральным выражением, на меня очень повлиял комикс Гарольда Грея под названием «Little Orphan Annie»*, созданный еще в тридцатые годы. Это был очень хороший комикс, даже несмотря на то, что его идеология, весьма правая, достойна осуждения. Вот, посмотрите (Шпигельман достает старый комикс): на лицах всех персонажей глаза обозначены просто кружками, без дальнейшей вырисовки. Графика тоже довольно схематичная. И тем не менее этот комикс оказался гораздо более сильным, чем комиксы с казалось бы гораздо более экспрессивными чертами персонажей…

Структурирование страницы, последовательность каждой клеточки и ее взаимодействие с соседней — все это тоже перешло из мира комикса. Но, придавая всему этому общую форму, я ориентировался на роман: именно от него у меня в структуре повествования эллипсисы, постоянное перемещение по оси времени, а также разные маленькие события, являющиеся предвестием другого события. В тех сценах с моим отцом, которые происходят уже в наши дни, я придерживался театральной схемы, то есть непрерывности времени. Мы как бы видим перед собой театральную сцену: все клеточки страницы комикса одного размера, они словно становятся невидимыми, благодаря чему читатель может сконцентрировать внимание на том изменении сюжета, которое происходит в данной клеточке.

В тех же сценах, которые касаются того, что происходило с моими родителями в тридцатые-сороковые годы, я уже мыслил более кинематографическими категориями: как и для фильма, я должен был обдумать монтаж разрозненных блоков той информации, которую мне удалось выяснить. Здесь я больше использовал ракурсы и «движения камеры». Это было сделано несколько в духе фильма «Spirit»* Уилла Ейзнера.

— Интересовались ли вы вплотную литературой и кинематографом, в которых речь шла о холокосте, например такими произведениям и, как фильмы «Шоах», «Ночь и туман», книгами Примо Леви и других авторов?

Ш: Мне пришлось прочитать исторические труды и воспоминания людей, побывавших в этом аду — это было необходимо, чтобы понять, через что пришлось пройти моему отцу. Это были теоретические работы, книги о нацистах, в общем, я читал все. что удастся найти. Мне также были крайне необходимы визуальные документальные материалы. Однако такого рода материалы начали распространяться в Америке лишь с конца 70-х годов.

Да, я читал Примо Леви*, но самой важной для меня книгой стала «This Way to the Gaz, Ladies and Gentlemen» Тадеуша Боровского.* Автор ее — отнюдь не еврейский писатель. Он поляк, узник Освенцима, человек, который прошел через пять лет концлагерей и написал целый ряд рассказов о тамошней жизни. Его произведения отличаются очень высоким литературным уровнем. Боровский писал так, словно никакого другого мира вне огороженной проволокой зоны не существует. И словно никакого прошлого не было и в помине. Сам он — польский поэт, социалист, которого отправили в концлагерь. Там он стал «капо», надсмотрщиком, жестоким, но вынужденным терпеть и жестокость других. В своих произведениях он вовсе не пытается оправдаться. Он описывает лишь то, что видит и слышит, а вовсе не то, что чувствует, или то, что ему хотелось бы видеть. Он действует так. словно он — кинокамера. Наверное, Реймон Чандлер мог бы так писать, если бы не был так глуп и сентиментален. Все это крайне реалистично и точно схвачено, освещено каким-то холодным светом, который делает историю необычайно реальной и живой.

На прошлой неделе мне довелось услышать слова одного итальянца, который сказал, что существует два типа литературы о холокосте: та, что вопит и рыдает, и та, что шепчет. То есть Эли Визель* и Примо Леви.

Для меня самой впечатляющей из книг Примо Леви стала его последняя, «The Drowned and the Saved». И если его труды приобрели большое значение именно в Последние двенадцать лет, то это именно потому, что люди хотят видеть что-то позитивное. Ибо как бы не было ужасно то. что описывает Леви, он говорит об этом с немалой верой в человечество. Конечно, считать, что это оптимизм, было бы преувеличением. — но в тоже время в его книгах есть определенное отсутствие горечи, что кажется мне весьма ободряющим. Я вовсе не пытаюсь принизить уровень других его книг, но считаю, что наибольшей глубиной отличается именно «The Drowned and the Saved».

Что касается «Шоах» — то этот фильм Клода Ланзмана* обладает необычайной силой и имеет огромное значение. Ланзману удалось достичь казалось бы невозможного: не использовать ни одной архивной фотографии — и придать своему произведению просто симфоническую мощь, не впадая при этом в помпезность… В то же время меня всегда раздражал фильм «Ночь и туман»*, хотя принято считать, что это эпохальное произведение. На мой взгляд, он страдает излишней красивостью — этот фильм больше напоминает взгляд живописца на события. Мне кажется, что подобная красота — это серьезная эстетическая ошибка, и результат, на мой взгляд, получился мизерный.

Ланзману же удалось избежать этой ловушки, — при этом его произведение и весьма совершенно с точки зрения формы. Он попытался осознать и воссоздать произошедшее с помощью крошечных деталей, мелких фактов, — и именно такой была и одна из моих целей. Даже если у меня речь идет о кошках и мышах и все это весьма абстрактно, все равно речь идет о явлениях универсальных… Ведь такого же рода метафору можно было бы использовать для французов и алжирцев, к примеру. Потому что если вы рассказываете о событиях четко и точно, этот рассказ становится универсальным.

— В ходе сбора материала вы ездили на места событий?

Ш: Да, ездил. Первый раз в 78 году, когда начал работу над «Маусом», и в 86-м, перед работой над второй книгой комикса…

Кстати, тут надо сказать, что для того, чтобы создать комикс, необходимы многочисленные визуальные документы, но во время войны в Освенциме почти не фотографировали, так что снимков осталось очень мало. Существует, например, серия фотографий, сделанная одним эсэсовцем в тот день, когда из контингента венгров отбирали тех, кого отправят в газовые камеры… Директор музея Освенцима показал мне огромное количество небольших рисунков, сделанных узниками. Они стали для меня ценным запасом графических образов. Эти рисунки просто невероятны: они были сделаны с огромным риском для жизни, но их авторы готовы были на все, лишь бы оставить хоть какое-то свидетельство. Некоторые рисунки сделаны с большим мастерством, другие же людьми, едва умевшими рисовать. Но все они имеют две общие черты — это быстрые зарисовки и сделаны они совершенно объективно и честно. Эти работы мне очень помогли при воссоздании картины существования людей в лагерях смерти.

— Насколько мне известно, несколько раз вы порывались бросить работу над «Маусом»?

Ш: Главным образом потому, что мне было необычайно трудно показывать события, которые мучительно не только представлять визуально, но даже думать о них. Да, действительно, я часто бывал нетерпелив. потому что работа шла слишком медленно. Поначалу мне казалось, что этот проект займет всего два года. Подлинной проблемой для меня было пройти через ворота Освенцима. Необходимость восстановить этот маршрут доставила мне немало страданий. Это была опасная работа, потому что я ни в коем случае не хотел, чтобы она оказалась плохо сделанной. В течение некоторого времени я вообще не знал, как к ней подступиться. Я сильно колебался, — тут сыграло еще и то, что воспоминания моего отца, не будучи исчерпывающе полными, были, однако, очень точными в отношении того, что происходило в лагерях. Поэтому передо мной стояла задача нарисовать эти сцены гораздо конкретнее и четче, чем все, что я рисовал до сих пор.

— Имела ли эта работа для вас какое-то терапевтическое, оздоровительное значение?

Ш: Да, в некоторой степени. Как говорится, искусство — это самый полезный для здоровья товар… Но когда вы работаете над темой, вы на самом деле оказываетесь втянуты в какой-то репрессивный, а отнюдь не освободительный процесс. Четко визуально представлять себе какие-то явления и вести о них рассказ требует огромного расхода энергии. Это, как вы понимаете, далеко не терапия. Любое произведение искусства отвечает внутренним требованиям его создателя и направлено на освобождение от навязчивых идей.

Да, действительно, я создавал рисунки, вызывающие катарсис, для того, чтобы избавиться от эмоционального стресса, изгнать из себя определенные чувства, — но вам. читателю, отнюдь не обязательно все это видеть.

Это — нечто стороннее по отношению к строго структурированному повествованию «Мауса»… Кстати, я уверен, что для такого рисовальщика, как Хьюго Пратт*, его комикс о Корто Мальтезе тоже имеет терапевтическое значение, — но в этой работе это отнюдь не главная цель! Для меня «Маус» — это своего рода поминальная свеча, которую я ставлю, чтобы почтить мою семью.

— Вы всегда весьма скромно отзываетесь о «Маусе» — такое впечатление, словно вам не удалось до конца осознать, насколько историческое и поистине универсальное значение он имеет…

Ш: Нет. я это вполне понимаю. Просто у этой книги есть вторая жизнь, своя собственная. Я знаю, что мой комикс изучают сейчас во многих школах. Я очень доволен, что появилась такая дополнительная возможность его использования. Но если я говорю, что я на это вовсе не рассчитывал, я говорю это вовсе не из излишней скромности. Просто я далеко не уверен, что такая тщательная и весьма уязвимая, хрупкая работа способна сделать людей лучше. В то же время я вполне сознаю, что мое произведение имеет универсальное значение как часть мировой памяти.

— Но если вы не считаете, что это произведение способно сделать людей лучше, то стоит ли вообще создавать такое произведение?

Ш: Дело в том, что вы работаете и живете, словно ничего… словно ничего… я хочу сказать, что я живу повседневной жизнью, над которой вовсе постоянно не висит зловещее воспоминание об Освенциме. Надо уметь игнорировать реальность, чтобы счастливо жить своей жизнью. Эта реальность все равно когда надо о себе напомнит. То есть вы живете так, словно социальный контракт у вас по-прежнему в силе. Вы поступаете так, словно не будет этой страшной разрушительной войны через десять лет. О том, что она будет, вы впервые и прочитали в этом комиксе… (улыбается) Вы создаете книгу, словно существует еще цивилизация, для которой стоит создавать книги… Но надо быть просто слепым, чтобы утверждать, что этой «культурной работы» будет достаточно, чтобы создать преграду на пути людского зверства. Такого рода действия были безрезультатными в 40-е годы и, боюсь, тем более они не сработают в 90-е годы.

— Считаете ли вы, что холокост стал особым проявлением людского зверства?

Ш: Он имеет особое значение в том смысле, что обозначил крах западной цивилизации — основанной на иудео-христианской традиции, тесно связанной с антисемитскими настроениями. Холокост и стал высшим пиком этого явления, причем здесь использовались даже современные технологии, разработанные Генри Фордом для быстрого производства автомобилей. Вся эта история стала доказательством того, что философия Века просвещения рухнула под напором обскурантизма. Что социальный контракт нельзя более соблюдать. Холокост — это был период, когда одно существо готово было свести на нечеловеческий уровень другое существо, причем настолько на него похожее, что разницу между ними нелегко заметить. То есть, многие люди даже не знали, что они евреи, пока не началось выяснение, кто есть кто.

Но заявлять, что шоах — это весьма специфичный и символичный аспект западной цивилизации, вовсе не означает принижать другие кровавые события нынешнего века или пренебрегать ими. Да, холокост был особым явлением — он заставил нас взглянуть на предыдущие две тысячи лет истории, которые привели к такому.

Массовое уничтожение людей было «чрезвычайным» в буквальном смысле этого слова — то есть мы никогда не знали событий, аналогичных холокосту по масштабу. Вот почему меня всегда раздражают излишне поспешные сравнения между шоах и геноцидом американских индейцев. Я отнюдь не хочу сказать, что надо восхищаться американцами за то, что они сделали с индейцами. Просто сравнивать это с Освенцимом нельзя. Ведь индейцы и иммигранты дрались между собой за территорию, — что весьма отличается от бешеного и совершенно абстрактного стремления к убийству людей, царившего в Освенциме. Война, которую вели нацисты, была не за территорию, не за контроль над богатствами, не за стратегические пункты, в общем, ни за одну из тех целей, которые преследуют обычно в ходе войны. Нет, на этот раз дело шло о том, чтобы стереть целый народ со страниц истории. Это уникальный для нашей планеты случай. Мне не известен ни один такого рода вооруженный конфликт, в котором одна из воюющих сторон, стремилась бы полностью уничтожить другую просто по признаку расы.

— Скажите, а сейчас из Соединенных Штатов вы внимательно наблюдаете за ситуацией в Европе? Что-то вас в ней беспокоит?

Ш: Я считаю, что сейчас настал исторический момент, грозящий серьезной опасностью. Прежних правил игры более не существует, но никто не знает, какими новыми законами следует руководствоваться в дальнейшем. Сегодня, по прошествии некоторого времени, я вижу, что идея разрушить эту старую добрую берлинскую стену была явно неудачной, (смеется) Ломать ее следовало бы постепенно, кирпич за кирпичом, в течение лет эдак тридцати. Вот тогда все было бы хорошо. Теперь же все разрушилось в один момент, и возникла просто какая-то широкомасштабная шизофреническая обстановка. Это все равно, как если бы у человека вдруг разрушилось его собственное «я».

Когда человек переживает шизофренический шок, ему требуется немало времени, чтобы вновь восстановить свою личность — и на этот период это существо переходит на примитивный, инфантильный уровень, чтобы начать все с нуля. Именно это я сегодня и вижу, когда смотрю на Европу. Этот континент вновь оказывается в плену у застарелых националистических рефлексов. Что явно недопустимо накануне XXI века и к тому же опасно. Потому что мы более не живем в мире, который может позволить себе окончательные, крепкие и непроницаемые границы. Мы более не можем жить как отдельные племена, с холодной неприязнью взирающие на своих соседей. Попытки воссоздать былую геополитическую конфигурацию приведут нас к катастрофе. Конфедерация наций — вот главная концепция, которая позволит нам заложить основы для нового века, вполне пригодного для жизни наших сыновей и внуков.

Недавно я выступал с лекцией в Германии и кто-то меня спросил: «Скажите, а какое впечатление на вас производит то, что вы здесь всего в получасе езды от Дахау?». Я на это ответил, что и живя в Нью-Йорке я был всего в шести часах лету от Дахау и что проблема вовсе не в этом. Я думаю, что присутствующие поняли смысл моего ответа, — хотя по окончании лекции ко мне подошел молодой немец, который решил поправить меня: «Извините, но от Нью-Йорка до Дахау лету семь часов сорок минут»! (смеется)

… Что же касается панков и скинхедов, то их провокационное поведение в этой связи, — не более чем заурядный акт, который легко объясняется. Обычно они просто не понимают подлинного значения используемой ими символики. И напротив, некоторые из них, например немецкие скинхеды из Ростока, прекрасно осведомлены о том, что означает свастика и что за ней кроется. Но невозможно проводить разницу между теми идиотами, которые ничего не знают, и теми идиотами, которые в курсе, что к чему. Потому что все они — осознанно, нет ли, но являются частью тех античеловеческих, смертоносных сил, которые существуют на нашей планете.

Если же говорить о комиксе Вилльмена*. на который вы несколько намекаете своим вопросом, то это в общем-то кретинское произведение. Да, он действительно как бы перемещает в фашистскую плоскость ту небезызвестную философию, которой руководствовался журнал «Хара-кири»*, сам себя называвший «глупым и злобным комиксом»… Я считаю, что Вилльмен допустил здесь очень грубую ошибку в оценке аудитории. Ведь он обычно ориентируется на крайне низкий уровень. Теперь же, наверняка, его продукция пришлась по вкусу тем, кто голосует за Ле-Пена. Впрочем, Вилльмен или кто-либо другой имеет право шутить над чем угодно… Вплоть до того момента, когда таких шутников самих арестуют, депортируют в концлагерь и уничтожат там в газовой камере по обвинению в извращениях и подрывных действиях против общества.

А вообще такой вид юмора отличается крайней наивностью. Вилльмен подобен школьнику, который писает на чью-то могилу, чтобы таким образом справиться с собственными горестями. Хотя это тоже далеко не лучший способ взять под контроль причины своего беспокойства: таким способом ты просто породишь еще большие страхи!

— А как вы относитесь к таким писателям, как Селин*? Вообще, где начинается для вас моральная ответственность художника или общественного деятеля?

Ш: Селин был просто гнусным существом, — но великим писателем! Знаете, вот что я хочу сказать в этой связи: один мой друг прекратил слушать музыку Бетховена, когда узнал, что Бетховен был антисемитом. Он перестал его слушать и подарил мне все пластинки. Но знаете, если бы я перестал читать и слушать произведения всех тех людей, что не любили евреев, то у меня осталось бы очень мало той пищи которой я мог бы удовлетворить свой культурный голод! (смеется)

Так что в случае с Селином (впрочем, как и в других) необходимо отличать человека от автора произведений. Я вовсе не из тех, кто считает, что каждое произведение должно быть идиллическим, без единого темного пятна, портретом своего создателя. Люди ведь очень сложные существа, тем более художественные натуры, которые, наверное, вообще самые сложные существа на свете. Не стоит быть наивным, эдаким ангельским существом — иначе ты рискуешь самоизолироваться от важных произведений искусства. К счастью, комикс Вилльмена, о котором мы говорили, вовсе не крупное произведение, а идиотски глупое.

В то же время следует признать, что Вилльмен создал другие альбомы, которые мне очень нравятся. Селин же — это весьма способствующий творчеству писатель. Он сильно повлиял на многих других писателей, которыми я просто восхищаюсь… Конечно, было бы весьма неплохо, если бы Селин ощущал моральную ответственность за свои действия, но он этого не сделал. Так что обсуждать здесь нечего. Я вообще не придерживаюсь в отношении писателей каких-то моральных оценок, типа: «Мы приближаемся к концу века и необходимо, чтобы ваши произведения несли на себе печать социальной и моральной ответственности». Потому что есть творцы, которые сточки зрения морали стоят на прекрасных позициях — но создают при этом просто какое-то дерьмо. И есть гораздо менее презентабельные с точки зрения гуманизма художники, которые являются гениями. Впрочем, бывает и наоборот.

Дело в том, что художественные ценности и ценности моральные не связаны между собой. Чтобы не выходить за рамки мира комиксов, возьмем того же Эрже.* Ведь он был самым настоящим фашистом. Но если бы немцы выиграли войну, мы бы все равно точно так же в молодости носили бы свои маечки с изображением Тэнтэна. Не секрет, что у некоторых комиксов Эрже явно расистский, колониальный душок — но ведь одновременно в Тэнтэне есть и очень хорошие стороны.

Так что тут уж самому читателю предстоит упорно поработать и произвести необходимый отбор. Ответственность же художника заключается в том, чтобы создавать то, что ему необходимо создавать. Я против любой формы цензуры, я стремлюсь прежде всего к формированию людей, к развитию их сознания и чувствительности. Я против необразованности и глупости. Можно прекрасно читать Селина, при этом отнюдь не одобряя некоторых его жизненных поступков. Надо суметь найти те несколько ценных истин, которые содержатся в его произведениях. Тут уже ответственность лежит на читателе — суметь проглотить то, что хорошо, и выплюнуть при этом яд.


* Прямая речь, заключенная в облако, вылетающее из человеческого рта. 


Хлокост (англ. holocaust — массовое уничтожение). Принятое в англо-американской лексике обозначение уничтожения людей путем полного сожжения. В 1978-79 гг. американским режиссером Марвином Хомски был снят 6-серийный фильм «Холокост» (с Мэрил Стрип в главной роли), рассказывающий об истреблении евреев во время второй мировой войны. С тех пор термин используется преимущественно для обозначения данного прецедента. 


«RAW» — крупнейший американский журнал альтернативных комиксов, выпускаемый в Нью-Йорке Артом Шпигельманом и Франсуазой Моли. Издается с 1980 года. Тираж первого номера — 3500 экз., второго — 5000; к восьмому номеру тираж достиг 20 000. Всего вышло 11 номеров, со второго номера в «RAW» с продолжением печатался «MAUS». Журнал публикует работы крупнейших комикс-мейкеров со всего земного шара: американцев Марка Ньюгардена, Джо Швайнда. Чарльза Бернса, немца Хайнца Амигольца, испанца Марискаля, бельгийца Эвера Мулена, аргентинского дуэта Хосе Муньос — Карлос Сампайо и др., включая и ретро-публикации (комиксы французкого художника Эммануэля Пуаре (1859-1909), рисовавшего под «русским» псевдонимом «Саrаn d’ache»). Ядро референтного круга журнала составляют друзья Шпигельмана по сан-францискской андерграундной арт-тусовке 60-х. Как самоанонсируют себя издатели журнала, «Raw isn’t interested in New Waves or Old Waves-Raw is interested in Permanent Waves». По оценке «NewYorkDaily News», «RAW» на сегодняшний день — самый яркий сатирический журнал США. 


Эл Джолсон — популярный в 20-е гг. певец американского мюзик-холла. большой пройдоха. Изначально прославился тем, что в 1923 г. обманул знаменитого режиссера Д.У.Гриффита: подписал с ним контракт, но уклонился от съемок и временно скрылся в Европу. В 1927 г. снялся в первом в истории кино звуковом фильме «Певец джаза» (режиссер Ален Кросленд), где исполнил роль молодого еврея, выступающего в мюзик-холле в гриме негра. Гротесковая заостренность характерных черт (вытаращенные глаза, белоснежная улыбка на фоне черного лица) превратила эту кинематографическую маску Джолсона в своего рода трафарет для карикатурных изображений негров в расистских журналах того времени. По мнению Шпигельмана кинотипаж Джолсона также лег в основу визуального образа Мики Мауса. Как символ целой эпохи, Эл Джолсон был включен в число действующих лиц романа Курта Воннегута «Синяя борода» (1985), где его роль, однако, носит фоновый характер. 


Пфайфер — популярный в 50-е годы карикатурист, сотрудничавший с газетой «Village Voice». Первопроходец автобиографического жанра в стилистике комикса, ранее замкнутого в традиционном кругу приключенческих и юмористических сюжетов. Однако автобиографичность в комиксах Пфайфера не являлась самоцелью — он, скорее, использовал свой жизненный опыт для создания психологически верного образа главного героя. Тематические открытия Пфайфера получили дальнейшее развитие лишь в следующем десятилетии. 


Джастин Грин — создатель первой самоценной автобиографии средствами комикса. В конце 60-х в Америке получает широкую известность его книга «Binkie Brown meets the holy virgin Mary» («Бинки Браун встречает св. Деву Марию»), целиком посвященная сексуально-религиозному становлению автора. Бинки Брауном оказывается сам Джастин Грин (в фамилиях легко читается игра с переменой цвета). «Бинки Браун» произвел революцию в кругах альтернативных комикс-мейкеров, надолго определив дальнейший вектор развития этого жанра. 


Крамб, Роберт (Cramb) — один из самых известных рисовальщиков американских андерграундных комиксов 70-х, видный деятель контркультуры. Создатель сверхпопулярного во всем западном мире персонажа кота Фрица, существа довольно гнусного, жуликоватого, склонного как к сексуальному уличному юмору, так и разного рода хулиганским и наркоманским шуткам. Все это выгодно отличало героя Крамбаот «чистеньких» действующих лиц многих других, в особенности коммерческих комиксов. Грязный и сквернословящий кот Фриц — один из любимых персонажей американских пацифистов тех лет, местных хиппи и просто рядовых торчков и хулиганов. В настоящее время Фриц «убит» его автором — Крамб прекратил работу над серией о коте. Смерти Фрица, однако, предшествовала его коммерциализация — Крамб «продал» своего питомца дорогому порнографическому журналу «Cavalier». А затем, также явно с коммерческими целями, передал в руки кинорежиссера Ральфа Бакши, который и сработал широко известный мультфильм «Fritz the Cat», — расцененный, однако, самим Крамбом как крайне неудачный. Не исключено, что подобная профанация персонажа и привела к тому, что в 1972 году Крамб отказался от своего чада. Но и после этого американский кинематограф продолжил эксплуатацию кота-хулигана — в результате чего был выпущен еще один кинокомикс — полнометражный мультфильм «Девять жизней кота Фрица». Считается, что «убийство» кота Фрица привело к жесточайшему кризису в мире американского, в особенности сан-францискского андерграундного комикса, который из некогда широко популярного направления превратился в замкнутый узкий мирок. 


Шоах (правильнее -«шоа») — обозначение уничтожения евреев на иврите, восходящее, в частности, к разрушению Иерусалима вавилонским царем Навуходоносором (586 г. до н.э.). Представляет собой, таким образом, формально более широкий термин нежели «холокост», указывая на истребление евреев не только фашистами, но и кем бы то ни было вообще — на всем протяжении истории человечества. У Шпигельмана используется как синоним слова «холокост». 


Гарольд Грей — американский карикатурист. Прославился тенденциозным сериалом комиксов правого характера «Little Orphan Annie» («Маленькая сиротка Энни». 1924). Один из его героев -военно-промышленный магнат Папочка Уорбекс- подозрительно смахивал на Эйзенхауэра. Комикс вызвал рекордное число отказов от подписки на газеты в США. 


«The Spirit» — телеэкранизация комиксов Уилла Ейзнера, сделанная в 1987 г. режиссером Майклом Шульцем (в главной роли-Сэм Джонс). В центре сюжета — полицейский из маленького городка, который становится латентным борцом с преступностью — аналогично Бэтмену — по throw off the mask. Фильм стал классическим примером экранной версии комикса и «пилотом» для многих последующих сериалов подобного рода. Однако, несмотря на концептуальную новизну, особых художественных достоинств «The Spirit» не имел и критикой оценивался весьма низко. 


Леви, Примо (1919-1987) — итальянский писатель. Изучал химию в туринском университете. В 1943 г. вступил в итальянское партизанское движение. В 1944 был схвачен СС и отправлен в Освенцим, где находился до освобождения советской армией. Тема концлагерей легла в основу большинства романов Леви («Если это человек» (1947), «Передышка» (1963) etc.), основанных на автобиографическом материале. Их специфической особенностью является подчеркнутая отстраненность автора от изображаемых кошмаров лагерной жизни. Основной мотив последней книги Леви «Утонувшие и спасенные» («The Drowned and the Saved», 1986) — чувство вины человека, пережившего ужасы концлагерей, перед погибшими. В книге поставлены мучительные для автора вопросы: может ли подобное повториться вновь; что может сделать отдельный человек для того, чтобы это предотвратить; почему некоторые спаслись там, где большинство погибло. Леви приходит к выводу, что одним из факторов, способствовавших его выживанию, была его способность интеллектуала видеть происходящее с ним как бы со стороны, отстраняясь от трагической реальности.

В апреле 1987 г., через год после выхода «The Drowned and the Saved» Леви покончил жизнь самоубийством. 


Ланзман, Клод — выдающийся французский кинодокументалист. Автор многочасового документального фильма «Шоах» («Истребление») — рассказывающего о геноциде евреев в годы второй мировой войны. Эта высокоталантливая работа отличается прежде всего полным отсутствием стандартных в таких случаях патетики и «антинацистской» символики. Созданию фильма предшествовала гигантская работа по исследованию всех тем, связанных со второй мировой войной. Особое внимание Ланзман уделил изучению особенностей функционирования фашистского государства, для которого уничтожение евреев было почти что рядовой, мало чем отличающейся от остальных задачей. Ланзману удалось показать абсурдность, ужас и одновременно «заурядность» всего происходившего — причем используя не старые кино-фото-материалы, а собственные современные съемки, интервью как с бывшими военными и чиновниками рейха, так и просто рядовыми людьми, помнящими эти времена. Сценарий фильма — исключительный случай -был опубликован в крупнейшей ежедневной французской газете «Матэн», которая каждый день отводила под это целую полосу. За свою выдающуюся работу Ланзман был награжден орденом Почетного легиона. Следует также отметить, что «Шоах» был крайне отрицательно встречен прошлыми польскими властями, так как откровенно показал, насколько равнодушно относились польские крестьяне к уничтожению в расположенных рядом с их селами концлагерях миллионов ни в чем не повинных людей. 


Боровский, Тадеуш (1922-51) — польский писатель. Входил в т.н. «драматическое поколение» варшавских поэтов, участвовавших в Движении Сопротивления. В 1942 г. в подполье издал книгу стихов «Где-нибудь земля», после чего вскоре был арестован. В 1943-45 гг. находился в Освенциме — два года, а не пять, как ошибочно считает Шпигельман. 


Визель, Эли (1928)-еврейский писатель, родился в Румынии, пишет в основном по-французски. Получил академическое иудаистское воспитание. В юности прошел через концлагеря (Биркенау, Освенцим, Бухенвальд). После войны несколько лет жил в Париже, закончил Сорбонну, затем переехал в Нью-Йорк. Всегда воспринимал жизнь сквозь призму Талмуда, каббалы и хасидизма, вследствие чего видел в Холокосте страшную, незабываемую мистерию. Большинство его произведений («И мир молчал» (1956), «Песнь мертвых» (1966), «Спустя поколение» (1970) и др.) пронизано вселенским ветхозаветным пафосом. Персонажи Визеля, их судьбы и проблемы являются исключительно еврейскими -как и среда, в которой происходит действие. Автор полностью растворяется в своем творческом пространстве, стараясь принципиально не соблюдать никакой эмоциональной дистанции между собой и сюжетным драматизмом. С 1972 г. Визель — профессор иудаистики в нью-йоркском Сити-Колледже. Лауреат Нобелевской премии по литературе. 


«Ночь и туман» — знаменитый документально-публицистический фильм Алена Рене о концлагерях, снятый им в 1955 г. по заказу Комитета истории второй мировой войны. Построен на чередовании черно-белой архивной хроники и цветных документальных съемок современного Освенцима. Название фильма — перевод немецкого «Nacht und Nebef» — так обозначались в гитлеровской секретной переписке операции по депортации. В целом фильм не лишен вообще характерной для Рене сентиментальной эстетизированной пафосности. Премия Жана Виго (1956). 


Пратт, Хьюго (Hugo Pratt) — итальянский рисовальщик (р. 1927). Политически придерживается левых. близких к марксизму идей. Создал романтического героя-авантюриста и правдоборца, морского офицера по имени Корто Мальтезе. На эстетику этого стильного персонажа, сильно отличающегося от других «борцов за справедливость», повлияли многие черты литературных героев Киплинга. Конрада» Мелвилла и Джека Лондона. Пратт одним из первых ввел понятие морали в мир комикса. до этого пребывавшего в целом на уровне большой карикатуры. Его Корто Мальтезе помогает угнетенным и смело борется с угнетателями, чем весьма напоминает иных русских литературных героев. Сам Корто Мальтозе, согласно «легенде» — родившийся в конце прошлого века на Мальте сын британского матроса и цыганки-проститутки. Как и у многих крупнейших европейских рисовальщиков старшего поколения, манера письма у Пратта -сугубо реалистическая, сложившаяся под влиянием лучших достижений мировой реалистической графики, что делает его комикс похожим на хорошо отснятый широкоэкранный художественный фильм. 


Вилльмен — современный французский карикатурист. Выпустил скандально известную книгу комиксов «Гитлер=СС» — в формате нацистского журнала «Signed», выходившего в годы второй мировой войны на немецком, итальянском, французском и испанском языках (комикс копирует логотип и внешний вид этого издания). Книга отличается крайне мрачным, «кладбищенским» юмором (типа: «У меня в кармане бумажник — он сделан из кожи моей сестры») и шокирует решением темы концлагерей на уровне плоских солдатских шуток. По мнению А.Шпигельмана, в дни своего московского визита контактировавшего с обществом «Память», «в этих кругах подобного рода юмор мог бы иметь большой успех». 


«Хара-кири» («Hara-kiri»). Французский журнал комиксов, расчитанный на студенческую, мелкобуржуазную и люмпен-пролетарскую аудиторию. Отличается несколько разнузданным, грубоватым юмором, чаще всего с садистки-порнографическим оттенком. Ярко оформлен, имеет неприкрыто коммерческую направленность. Пользуется большой популярностью в молодежной среде. 


Селин, Луи (1894-1961) — французский писатель-экзистенциалист. Автор знаменитого романа о первой мировой войне «Путешествие на край ночи». В годы фашистской оккупации Франции сотрудничал с немцами, за что систематически подвергался принципиальной критике на страницах газеты «Les Lettres Francaises». Наряду с Кнутом Гамсуном был навеки проклят послевоенной демократией. 


Эрже (Herge), Бельгийский художник, создатель нескольких серий комиксов, среди которых — знаменитый цикл о приключениях журналиста Тэнтэна и его собаки Милу. Комиксы этой серии, распространявшиеся в Европе еще в конце пятидесятых годов, были невероятно популярны и в 60-80-х как на Старом континенте, так и (благодаря вариантам на местных языках) в Азии, Латинской Америке, на Ближнем Востоке. Политически Эрже за свою жизнь прошел большой эволюционный путь — от рисовальщика, работавшего в довоенные годы на реакционные правохристианские издания — до человека в целом левых, гуманистических взглядов в свой зрелый период. Созданные Эрже персонажи Тэнтэна и Милу и сегодня (несмотря на конкуренцию со стороны героев более современных комиксов) очень популярны у подростков, — и поэтому широко используются (подобно героям Диснея) в рекламной символика, особенно в Бельгии и Франции. Как художник Эрже отличается необычайной тщательностью своего сугубо реалистического рисунка, — что и объясняет как его огромную популярность у детей, так и критику его творчества со стороны более экспрессионистских, постмодернистских или откровенно параноидальных современных рисовальщиков комиксов. Несмотря на то, что в конце 80-х годов Эрже умер, и серия была закрыта, каждое новое переиздание расходится миллионным тиражом (притом, что хорошим тиражом для комикса во Франции сейчас считается 100.000).